恋母情结神话原型与其在文学作品中的置换变形研究

杨 立

（四川大学 道教与宗教文化研究所，四川 成都 610061）

神话与文学的关系是神话-原型批评学派极为重视的问题。从弗雷泽确认交感巫术原理开始，剑桥学派就不断尝试着从宗教的角度去探索希腊文学的起源。经由吉尔伯特 墨雷（G Murray）、简 赫丽生（J Harrison）从不同方面的研究和考证，最终，康福德将希腊喜剧和宗教的仪式和神话起源完整地进行了论证。此后，神话-仪式学派（Myth and Ritual School）及其影响下的一大批批评家从理论和实证的角度出发，不仅从多方面研究了文学的神话和仪式来源，更在众多的文学作品中找到了实证。弗莱在《批评的解剖》中提出，文学是生活的模仿，更是文学的模仿，而神话则是文学发生土壤，是文学灵感的来源。神话和现实主义是文学构思的两个极端，二者中间就是传奇。这个从虚构到写实的文学过程，就是神话的直接变形。“神话是故事，神话是叙述性或诗性文学。”［1］神话是文学的土壤，是它的原初形态，文学是神话的生发，是神话在不同的语境下不断置换变形的结果。纵观文学创作中频繁出现的恋母情结题材的作品，可以发现，此类作品从来就不是哪一位作家的首创，而是根源于古希腊“杀父娶母”类型的神话传说。“杀父娶母”这一母题最初在神话中产生，经由不断地置换变形，最终在文学作品中以恋母情结表现出来。

一、克洛诺斯：“杀父娶母”的神话原型

克洛诺斯是古希腊神话中的第二代神王，天神乌拉诺斯和大地女神盖亚最小的儿子。克洛诺斯和瑞亚是奥林匹斯众神的父母亲。

从盖亚的父亲、希腊神话中的原始天神卡俄斯“单性繁殖”生下盖亚及爱神、黑暗和黑夜女神开始，希腊神话似乎就建立在母子、兄妹乱伦的基础之上。盖亚生下天神乌拉诺斯，后这对母子结合，生下六男六女共十二位泰坦神、三个库克罗普斯巨人以及三个长着一百只手的赫卡同舍艾伦。在十二位泰坦神中，包括克洛诺斯和瑞亚在内的三对兄妹两两结合，繁殖出海洋女神、太阳神和月亮神等诸多神袛。

第一代神王乌拉诺斯性情残暴，又恐自己的孩子将来会取代自己的位置，因此痛恨自己的孩子，甚至想强迫他们重新挤入母亲腹内。他的残暴和蹂躏使盖亚忍无可忍，便以大地最深处的黑色岩石为材料，制成一把锋利的镰刀。在她的唆使和设计下，克洛诺斯趁着乌拉诺斯被母亲灌得酩酊大醉之时，用镰刀割下了父亲的生殖器。愤怒的乌拉诺斯预言克洛诺斯终将被自己的儿子推翻，后便返回天空，自此再没有回到地面来。

克洛诺斯虽然并没有完成完整意义上的“杀父娶母”，却已经初见这种行为的端倪。盖亚深受乌拉诺斯的蹂躏，克洛诺斯出于对父亲的愤恨和对母亲的同情，出手帮她对付父亲。作为天空之神，乌拉诺斯自然是不能被杀死的，否则天神之位空缺，希腊神话整个体系便会不完整。因此，故事中的乌拉诺斯只是失去了他象征男性威严和权力的生殖器。

而实际上，在这个神话里，乌拉诺斯被阉割的结局可以被解读为“代替死亡”。弗雷泽在《金枝》中提到，世界上许多国家或地区都有“杀死神王”的传统，因为国王通常身兼祭司之职。当地人们相信，国王的状态决定着这个地区的兴亡：“神圣帝王的地位极高，他承担的责任也极重。他的命运，他的生死，他的健康状况，直接关系到世界的兴亡，直接影响着他的臣民、他的疆域中的一切牲畜、植物。”［2］国王的年老体衰或精神不济，都被认为会给当地带来消极的影响，甚至带来灾难性的后果。因此，当任期满一定的时间或露出一些虚弱的迹象时，就必须被迫受死。如此一来，他健康而神圣的灵魂才会迁到下一任国王身上，以保证这片区域永远水草丰美，五谷丰登，臣民健康平安。后来，权力加身的国王们越来越不愿赴死，哪怕他已经躯体虚弱，精神不济，由此便想出了“代替死亡”的办法，选择特定的人或物作为自己的替代品赴死。这个替代品，最初是身边亲近的人，如古代的瑞典国王会在每九年任期已满时献祭一个自己的儿子，当他的九个孩子全部被献祭后，他就死了。后来，替代品变成了某些被赋予几天特殊权利然后被处死的人，再后来变成某些被赋予神性的植物或动物，

根据这种代替死亡的理论，我们可以推测，帝王的某个身体部位，或许也可以成为代替死亡的对象。因此，就像《三国演义》中曹操割发代首的故事一样，克洛诺斯割下了乌拉诺斯的生殖器，实则代表他杀死了自己的父亲，失去的生殖器便象征着乌拉诺斯的死亡。并且，乌拉诺斯再也没有回来的行为，也在某种意义上暗示着他的死亡。克洛诺斯虽然没有在受伤致残的父亲返回天空后娶自己的母亲为妻，也没有和她发生实际意义上的母子乱伦关系，但是他对父亲下手，本身也是出于对他的憎恶和对母亲饱受折磨的同情。因此，克洛诺斯阉割父亲的行为，实际上就是他潜意识中恋母情结的外在表现。

由此，“杀父娶母”的神话原型已经由恋母情结的出现而初具雏形。原型（archetype）出自希腊文“archetypos”，本意为“最初的形式”。柏拉图认为，现实是理念的影子，因此，理念就是现实的原型。荣格在继承弗洛伊德无意识理论的基础上，将“个人无意识”发展为“集体无意识”，并从集体无意识理论出发，重新解释原型的概念：“与集体无意识的思想不可分割的原型概念指心理中的明确的形式的存在，它们总是到处寻求表现。神话学研究称之为“母题”；在原始人心理学中，原型与列维-布留尔所说的“集体表象”概念相符。”［3］荣格从心理学的角度解读集体无意识与原型的关系，认为原型是不能意识到的意识，是集体无意识的重要内容。“荣格认为，艺术作品具有永久的艺术魅力和旺盛的生命力的原因，在于它表现了原型，通过史诗与神话表现了幻觉和梦想，而不在于艺术作品所选用的具体的素材一一史实与神话本身，史实与神话是诗人利用的创作素材，因而原型的表现是艺术创作的中心和归宿。”［4］弗莱受弗雷泽《金枝》启发，将原型概念从心理学领域扩展到文学领域，并创立了神话-原型批评流派。在弗莱看来，原型作为一种“典型的、反复出现的意象”，以神话为最基本来源，各种文学类型都可以看做是神话母题的置换变形。在研究方法上，弗莱批判新批评流派着眼于文学作品细枝末节的方法，提倡“向后站”，即从大处着眼，从更广阔的角度去考察文学作品，从而从整体上把握作品与作品之间、作品与外界之间的联系，达到宏观观照的目的。

从“向后站”的观点出发，可以得出一个结论：克洛诺斯——这个本就是母子结合所生的泰坦神，成了后续神话和文学作品中“杀父娶母”题材和恋母情结的神话原型。

二、《俄狄浦斯王》：克洛诺斯神话的置换变形

《俄狄浦斯王》（Oedipus the King）是古希腊索福克勒斯戏剧作品的代表作之一。它取材于希腊神话传说，经由索福克雷斯文学化的处理，被亚里士多德视为古希腊悲剧的典范。

在希腊神话中，俄狄浦斯是底比斯国王拉伊俄斯的儿子。因妻子伊俄卡斯特婚后久未生育，拉伊俄斯在向特尔斐的阿波罗神庙请教时，得到一则神谕，说他将会死在自己亲生儿子手上。因惧怕神谕实现，国王夫妻俩在孩子出生后三天就令人将其处死。被执行命令的牧羊人救下的孩子流落异乡，被科任托斯国王波吕玻斯和妻子墨洛博收养，并待他犹如亲生。长大后，他无意间知道自己并非现在的父母亲生，遂向特尔斐的神庙求助。阿波罗不但没有帮助他走出困惑，反而更加残酷地预言他会“杀父娶母”。极度惊恐的俄狄浦斯害怕预言成真而伤害到爱他的波吕玻斯和墨洛博，再也不敢回去。在流浪中，由于一场误会，在双方均不知情的情况下，杀了自己的生父拉伊俄斯。不久，底比斯城门口出现了带翼的妖怪斯芬克斯，挡住过往路人，要求人们回答她的问题，答不出来就会被她撕碎吞食，城中居民屡遭杀害，就连王后伊俄卡斯特的兄弟、当时的执政者克瑞翁的儿子都未能幸免于难。无奈的克瑞翁只能贴出告示，说谁能除掉斯芬克斯，就能成为底比斯的国王，并迎娶王后伊俄卡斯特。俄狄浦斯到了底比斯城，破解了斯芬克斯之谜，成为了底比斯的国王，娶了母亲伊俄卡斯特。两条残酷的神谕都实现了，而所有人都还毫不知情。

在母亲兼妻子伊俄卡斯特的辅佐下，俄狄浦斯逐渐成为一位民众爱戴的国王。一段时间之后，神给这个地区降下瘟疫，整个城市陷入了巨大的灾难中。俄狄浦斯派遣克瑞翁去神庙求助，得到的神谕是，只有驱逐底比斯城内一位谋杀了前国王拉伊俄斯的罪孽之徒，灾难才会平息。由此，俄狄浦斯开始追查杀害前国王的凶手，却从盲人占卜者提瑞西阿斯口中得知自己就是那个凶手，并由此知道了全部事实的真相。伊俄卡斯特悬梁自尽，极度的绝望和羞愧让俄狄浦斯刺瞎了自己的眼睛，离开了底比斯，和大女儿开始了放逐式的流浪，以赎回自己的罪孽。

虽然俄狄浦斯和他的父母想尽办法，竭力避免神谕的实现，但终究不能违背神的意愿，犯下了“杀父娶母”这样违背人性和伦常的大罪。对俄狄浦斯本人来说，他并非有意如此，只是命运的安排让他无法逃脱，他“不应遭殃而遭殃”，不得不承担这种悲剧的命运。由此，俄狄浦斯成为恋母情结的代名词，恋母情结因此也被称为“俄狄浦斯情结”。

粗略来看，“杀父娶母”好像是在俄狄浦斯神话中第一次出现。但若仔细分析这个神话本身，并结合弗莱“向后站”的批评方法，就会发现，俄狄浦斯“杀父娶母”的故事情节，实际上是克洛诺斯神话的衍生。

首先，克洛诺斯为保护母亲而阉割了自己的父亲，他这种行为虽受母亲指使，但终究出自本人意愿，自己也并不觉得是一种罪过。到了俄狄浦斯这里，“杀父娶母”的行为完全违背了他的个人意愿和当时已有的伦理道德要求。尽管俄狄浦斯本人也是悲剧命运的受害者，但周围的人、他自己、以及阿波罗神庙的众神都觉得这种行为破坏人类圣律，因而天理难容。他的母亲羞愤自尽，两个儿子背叛了他，只有长期流浪的沉重经历才能使他抵偿罪孽。从这个角度来看，可以说，尽管动机、方法和结局均不相同，但俄狄浦斯“杀父娶母”的行为显然与克洛诺斯阉割父亲的行为有某种相似之处。

其次，两个神话中都以神谕作为主线。奥林匹斯山上的诸神被严格划分为不同的等级体系，而宙斯则处于这个体系的最顶峰。古希腊人认为，万能的神主宰世间的一切，因此，他们习惯在重大生活举措前向神祷告以求庇佑，在遇到难以解决的问题时请求神谕以解困惑，在遇到敌人时请求神惩罚对方，这种行为被称为“机械降神”。既然神能主宰一切，自然也包括人类的命运。“希腊人自己的看法以及后来西方学者对于希腊悲剧的看法，都是归咎于命运”。［5］神谕作为“机械降神”的结果，决定了人们所有的行为方式。但不管如何行动，神话中的人物最终都无法跳出神谕既定的命运，那些“为了防止乱伦而采取的预防措施却在实际上促成了乱伦”。［6］100

除了上述已经提到过的两点，以及对乌拉诺斯“代替死亡”的分析外，克洛诺斯和俄狄浦斯相似的结局也是“杀父娶母”原型在两个故事中置换的佐证。乌拉诺斯走后，克洛诺斯继承了神位，因惧怕父亲的诅咒成真，自己的每个孩子一出世便被他吞下，只有宙斯幸存下来，并在长大后推翻了克洛诺斯的统治。在罗马神话中，克洛诺斯逃到意大利地界，在那里成了果实神萨图恩，［7］7接受当地人的祭祀。［8］可以想象，在抵达意大利之前，克洛诺斯必定经过了长时间艰苦的流浪。而拉伊俄斯死后，俄狄浦斯同样继承了王位，经过一段时间的统治，在发觉真相后自残流浪。根据神的指示，他流浪到库洛诺斯后停留，最后在复仇女神的小树林中从容而又神秘地消失：

“到了复仇女神小树林深处的时候，人们看到那里有一个隐秘的地洞，洞口有一道铁门槛。洞旁有许多通道，左右盘绕。关于这个地洞历来就有许多传说，说它是通向地府的一处入口。俄狄浦斯不让随从们走近洞口。他在一棵蛀空的树前停下来，然后坐在一块岩石上，解下乞丐衣衫的腰带。他要来了流动的洁水，洗涤了身上长期漂泊所积存的多少污垢，又穿上女儿们从附近住地给他拿来的整洁的衣裳。

突然，他们又听见一阵隆隆的响声。大家不知道这响声是来自天空，还是来自地狱。‘俄狄浦斯，你还在犹豫什么？你怎么还在耽搁？’清清楚楚地传来一声呼喊。

盲人国王放下了怀中的孩子，请来忒修斯，把自己的双手放在忒修斯手中，表示绝不离开。然后，他命令其他人全部转过身，迅速回去，之后忒修斯可以跟他一起跨过铁门槛。他的女儿和随从背过身子站在那里。很久以后他们才重新转过脸来。眼前真如奇迹一般，俄狄浦斯已经踪影全无。天空中既无闪电，又无雷声，连一丝风也没有。周围出奇地安静，忒修斯一个人孤零零地站在那里。他用一只手掩住眼睛，好像看到了神的面孔一样。经过一阵祈祷以后，忒修斯国王来到两位姑娘面前，带着她们一起回到雅典。”［7］245-246

希腊神话关于俄狄浦斯的故事到此结束，他的最终结局好像是走进了那个通向地府的地洞。但是，他消失前却有一系列不同寻常的现象发生：他要求忒修斯不能告诉任何人他死的秘密，因为他的墓地是保密的，不容凡人染指；在去往复仇女神小树林的路上，任何人不能用手碰他；一位本来双目失明、全靠女儿搀扶的老人，竟然挺直腰板，站在最前列，给大家指点道路。还有隆隆的雷声、隐秘的地洞、横亘的铁门槛、神秘的呼喊、他“绝不离开”的誓言以及忒修斯“好像看到了神的面孔一样”的行为……所有这些现象和事物，或许并不是偶然出现的。

范热内普认为，在巫术-宗教性礼仪中，门（门槛）、山口（或类似的地域）扮演着过渡的重要角色。门（门槛）的神圣性从地域之间的边界线演变而来，“与门之有关仪式形成一个单元。……准确地说，对于普通住宅，门是外部世界与家内世界间之界线；对于寺庙，它是平凡与神圣世界间之界线。所以，‘跨越这个门界（seuil）’就是将自己与新世界结合在一起”。［8］因此，门（门槛）隔开了两个不同的世界，通过它的人在巫术-宗教意义上会处于一种“边缘”的境地，游走在两个不同的世界。同样的地域过渡仪式也表现在山口或类似地域上。此类包含巫术-宗教意义的进入、等待、离开等的过渡礼仪，映射在俄狄浦斯神话中，就表现为上述刻意描绘的种种现象之中。因此，据所有这些现象，我们或许可以大胆猜测，也许历经惩罚的俄狄浦斯跨过铁门槛，进入地洞，却最终并未真正死亡，而是通过神圣的地域过渡，成为了某种神秘的“神”。

正如弗莱在《批评的解剖》中神话、自然主义、传奇三者之间的关系时所说：“由此可见，神话构成文学构思的一个极端，自然主义构成另一端，两者之间则是传奇的整个领域。笔者用传奇一名，意思不是指第一篇论文中所说的历史模式，而是该文中后来又提到的那种倾向，即按人间的方向来移动神话的位置，可是有别于“现实主义”之处，在于它还按理想化的方向规定内容的固定程式。移位的基本原理如下：凡是在神话中可用隐喻加以认同的东西，到了传奇中只能用某种明喻的形式联系起来，包括类比、有含义的联想、偶尔伴随的形象等。”［9］193-194我们可以得出一个清晰的结论，即俄狄浦斯神话以及由此出现的悲剧《俄狄浦斯王》中的“杀父娶母”行为，其实是以克洛诺斯神话为原型的。不同的是，在克洛诺斯神话中，“杀父娶母”的行为通过隐喻的方式体现出来，到了《俄狄浦斯王》中，则以明喻来表现，并且这种置换变形还将继续。

三、文学作品中的恋母情结：“杀父娶母”原型的再置换

在置换变形的过程中，原型的表现形式会随着当时的社会形势和文明程度不断发生相应的改变。在历史的不断演进中，“杀父娶母”这种违背人伦、充满原始色彩的行为逐渐在事实上消亡，后世文学想要将其表现出来，又要使其富有道德的高度和艺术的美感，并且显得真实可信，就只能再度进行置换变形。“荣格认为，原型犹如一道‘河床’，它使人类的生命之流始终遵循同样的路线，沿着河床‘奔涌成一条大江’，俄狄浦斯作为人类命运的原型不仅代表过去，而预示未来，它就是一条河床，人类无数生命沿着这一模式一代又一代演绎着。”［10］在后世文学作品中，由“杀父娶母”原型变形而来的恋母情结的题材屡见不鲜。

恋母情结（Oedipus complex）又被成为俄狄浦斯情结。弗洛伊德从精神分析学的角度入手，认为“男孩最早的爱恋对象具有乱伦性，是受禁的对象——他的母亲和姐妹。”［11］他把恋母情结解释为，在人类初期，男孩憎恨父亲对家庭中包括母亲和姐妹在内的所有女性持有全部的掌控权，因此会通过杀死父亲的方式，夺走他对家中女性的掌控权。后来，男孩对自己的行为感到羞耻和愧疚，便将自己的这种感情压抑起来。长此以往，这种感情就会通过潜在的恋母情结表现出来。

劳伦斯的小说《儿子与情人》可以说是恋母情结题材的作品典范。出身与中产阶级的莫雷尔太太嫁给一个旷工后，失去了中产阶级舒适优渥的生活，在杂乱无章的矿区“同贫困、丑恶和卑贱作斗争”。婚姻生活的不幸使她把自己的感情倾注在两个儿子身上，一心希望他们跳出旷工的生活，避免重蹈覆辙。大儿子死后，小儿子保罗成了她全部的精神支柱。这种畸形的母爱使保罗逐渐陷入了关于性和爱的极大纠结和苦闷中。他在渴望精神恋爱的米莉安和单纯追求肉欲享受的克莱拉之间苦苦挣扎，既无法挣脱母亲对他强烈的占有欲，又不能直视自己和母亲之间已经超出母子之情的男女之爱。母亲去世后，他眼中的她“像个姑娘正在沉睡中梦见爱人”：“她停灵在床上，从脚尖兜上来的被单像片洁白的雪坡，那么宁静。她像个少女在沉睡似的。他一手拿着蜡烛，弯下腰看着她。她像个姑娘正在沉睡中梦见爱人。嘴巴微微张开，似乎痛苦地莫名其妙，可是她的脸色并不见老。额头洁白明净，宛若岁月从未在上面留过痕迹。他又看看她的眉毛，看看稍稍偏向一边的迷人的小鼻子。她又恢复青春了。只是梳理的漂漂亮亮的头发两鬓夹着银丝，两条垂在肩后的发辫交错着银丝和棕丝。她还会苏醒的。她会抬起眼睑。她仍然跟他在一起。他弯下腰，热情地吻吻她。可是嘴边挨到的却是一片冰凉。他恐怖地咬咬嘴唇。眼睛看着她，心里觉得自己决不能放她走啊，不能！他把她的头发从鬓角捋开。鬓角也是冰凉的。”［12］

保罗不忍看到母亲在病痛中饱受折磨，和姐姐在牛奶中掺上过量的吗啡，导致母亲死亡。但母亲死后，他的表现无论如何也不是一个儿子对母亲的哀思，更多地是一个男性对自己已逝的爱人的痛苦。小说中的莫雷尔几乎就是乌拉诺斯的翻版——性格暴躁、自私自利、对孩子疏于管教，导致孩子们的一致憎恶。莫雷尔太太对丈夫失望后，保罗取代了父亲的位置，成为母亲精神上的情人，恰如伊俄卡斯特在丈夫死后不久就和儿子俄狄浦斯成婚一样。婚后的俄狄浦斯和妻子生儿育女，并成为民众爱戴的好国王，而保罗虽在与母亲的不伦之恋中痛苦纠结，却也从中获得了安全感，汲取了生活的力量：“母亲是最为牢固的感情……世上的人都不重要，地球上只有一个地方他可稳稳地站立着，不会落进‘虚假’之中，这就是他母亲所在的地方”，因为他“最爱的还是自己的母亲，这是一种无可奈何的痛苦的平静”。

除了《儿子与情人》之外，文学创作中以恋母情结为主题的作品还有很多，如《哈姆雷特》中，让哈姆雷特感到尤为痛苦的不是父亲的被害，而是母亲的改嫁。剧中用大量的篇幅来描写哈姆雷特对母亲的爱以及由这种“爱”生出来的对母亲的愧疚和怨恨。这种潜意识中的恋母情结，为他以后的复仇埋下了伏笔。正如鲍特金在其著作《悲剧诗歌中的原型模式》一书中考察厄内斯特 琼斯博士对《哈姆雷特》的研究时所说：“在琼斯博士看来，哈姆雷特的矛盾是俄狄浦斯情结发生作用的范例。哈姆雷特不能一心一意地设法杀死他的叔父，因为‘他叔父是与他本人人格最深切、最隐秘的部分结合在一起的’。被压抑的、希望父亲死去的欲望以及他对母亲从婴儿时就不自觉地保持下来一种性的享受，使哈姆雷特不自觉地把自己与他叔父等同起来，所以，只有到临死的时候‘他已近做出那最后的牺牲……这时，他才自由地……杀死他那另一个自我’。”［6］142

又如，《红与黑》中于连追求一种平等和真诚的爱恋，就像他在母腹中和母亲的关系一样，因此和德 莱纳夫人建立起自然平等的恋爱关系。《永别了，武器》中，亨利潜意识中的恋母情结使他与对自己像母亲一样照顾和牺牲的凯瑟琳相恋孚孚。

从神话-原型批评的角度分析这些作品，不难发现，其人物原型几乎都来自于俄狄浦斯神话。再往前追溯，实际上就是来自克洛诺斯神话。在这里，神话已经已经不再是它产生之初的一个虚构的概念，而成了“一种程式化或风格化的叙事体”，［9］530用来概括文学作品中经常性地、反复出现的一种叙述结构。而其中体现的原型则在不同的作品中以不同的方式体现出来。由此，恋母情结经过神话原型的置换变形，就同时兼具了社会心理和历史文化两种属性。