朱利安·巴恩斯短篇小说的历史叙事分析

赵胜杰，任 娜

(山西大学 外国语学院，山西 太原 030006)

一、 引言

巴恩斯的作品中对历史的关注与探求向来有之，这已成为其作品主题的常见表征之一。回顾过去的长篇小说，在《福楼拜的鹦鹉》(Flaubert’sParrot，1984)中，巴恩斯探寻福楼拜的传记人生，揭示作家在文学创作中的历史真相。在《亚瑟与乔治》(Arthur&George，2005)中，巴恩斯展开大胆的想象，还原大侦探柯南道尔(Arthur Conan Doyle)在经手“大沃利伤马案”(Great Wyrely Outrages)的过程中表现出的内心世界与成长状态。在《时间的噪音》(TheNoiseofTime，2016)一书中，巴恩斯描写了肖斯塔科维奇与政治洪流相斗争又相妥协的一段人生经历。纵观以上三部作品的主题，巴恩斯都始终坚持用小说这种虚构的文学表现形式去还原抑或重建对已逝历史的认知，以此打破真实与虚拟的边界。而面对如何处理历史的真实性与小说的虚构性两者间的关系时，巴恩斯认为：“我尽量做到历史真实的准确。但曾有人说‘传记和历史结束的地方，就是小说的开始’，小说能够前往传记和历史去不了的地方，写小说的一个长处就是我可以揣度并描写人物的心理。”[1]同样，这一思路在短篇小说的创作上也得到了延续。《柠檬桌子》(TheLemonTable，2004)与《脉搏》(Pulse，2011)这两部短篇小说集在主题上是一脉相承的，两者探讨的均是关于衰老、死亡、爱情等充满情感哲思的、与人们的生活息息相关的主题。《柠檬桌子》中共有两篇与真实的历史人物相关的文章，它们分别是讲述俄国作家屠格涅夫(Turgenev)晚年爱恋故事的《复活》(TheRevival)与讲述芬兰作曲家西贝柳斯(Sibelius)对死亡的认知的《沉默》(TheSilence)。而在之后发表的《脉搏》中巴恩斯同样讲述了一段关于意大利爱国将领朱塞佩·加里波第(Giuseppe Garibaldi)的浪漫往事。巴恩斯曾在自传《没什么好怕的》(NothingtoBeFrightenedof，2008)中阐述为何选择这些历史上著名的艺术家作为其小说主角的理由。他认为：“艺术能告诉我们真理，而这一真理在某种程度上进而能拯救我们，也就是说，它能启发、感动、提升，甚至治愈我们。”[2]

从上述引文可以看出，巴恩斯欣赏艺术家本身所具有的活力与艺术所象征的不朽价值，但与此同时，他也试图通过笔端的想象去挖掘历史背后的真实与直面其缺陷抑或夸大的部分。他用其熟悉的笔调解构历史人物，这类文章除却主题上对历史的关照外，在叙事上同样饱含特色。接下来，笔者将着重从叙事越界、戏仿传记和文类拼贴这三个方面切入，来探讨他的形式实验创新对文本的历史主题所产生的影响。笔者认为，巴恩斯通过这些集中体现后现代主义的写作特征建构了一段想象性与真实性同在的历史，探讨了历史人物对于 “生存”及“浪漫”的认知，而这在一定程度上会淡化其对立面观点“死亡”及“庸俗”对读者的冲击力，因此能够引导读者直面 “死亡”与积极面对人生。

二、叙事越界：众声喧哗的历史

“欧洲历史小说之父”司各特(Walter Scott)开创了历史小说文体的先河。在传统历史小说的表达语境中，作者力图通过还原某段历史的生活场景、社会风俗及语言习惯等，构建出一个让读者信以为真的文本世界。因此，这就意味着作者本人要处于隐身状态，甚至要让读者忘记作者的存在，如此才能够更容易体验到故事中人物的喜怒哀乐。而在巴恩斯的新历史小说中，他遵循的是巴赫金(Mikhail Bakhtin)式的“复调”(polyphony)原则，而非“独白”(monologue)原则，即作家一反常规且毫不避讳地介入文本的主线叙事，时常以第一人称“我”或“我们”展开对主线情节内容的评论。从表达效果来看，这样的书写形式无疑拉近了现实与历史之间的距离，使得历史不再是冷冰冰的客观事实，读者也有权利对其进行审视继而展开评论，因此也就形成了一种众声喧哗的平等对话；与此同时，这一虚构的“巴恩斯”的介入使得读者的阅读节奏被打断，作者引领读者走向某个特定理解方向的意图则更为明显；这也在一定程度上批判了罗兰·巴特(Roland Barthes)提出的“作者之死”((the death of the author)的论点，在巴恩斯的笔下，当作品完成时作者并非彻底退出小说文本，反而能在“叙事越界”之中继续发挥其作用。

在《柠檬桌子》的《复活》一文中，巴恩斯不时取代第三人称全知叙述者，用真实的作者声音进入故事的主线叙事文本，成为连接历史与现实的黏合剂。他用四段时序断联、真假相混的经历讲述了晚年的屠格涅夫爱上了比自己小很多岁的女演员的故事。这场爱恋更像是一场单方面的暗恋，文章全程聚焦于屠格涅夫的心理变化，以此凸显爱情的无所不在与渐老生命所拥有的激情与魅力。回归到文本中，由于现实生活中屠格涅夫与女演员间所谓的“亲密关联”仅发生在一段同行的火车之旅中，所以在《复活》的第三章“梦想之旅”中，真实作家的发言人“巴恩斯”进入文本之内，以第一人称“我们”作为个人化意志的标志，带领读者一同通过想象构筑起屠格涅夫的心理世界，而这也直接引导与规范着读者对于文本意义的探索与阐释：

他的想象就此打住了吗？我们的可没有啊。对于下一个世纪的我们来说，接下来发生的事情可真算得上是稀松平常。一位巍巍颤颤的老人在一个摇摇欲坠的城市与一名青春年少的女演员共度一场冒牌蜜月。在亲密的晚餐之后，贡多拉船夫将他们一桨一桨地送回酒店，轻歌剧在他们耳畔回旋。接下去发生什么还需要讲吗？我们不讨论现实，所以老人的孱弱、被酒精腐蚀的肉体不再是个问题。[3]117

引文中的“我们”显然是巴恩斯构筑的第一人称的自我，这一自我兼具真实作者及隐含作者的双重角色。屠格涅夫的这段黄昏恋作为文章的叙事主体是在第三人称的全知视角下展开的，而“我们”的介入则暴露了巴恩斯的创作意图，他试图调整读者的阅读方向，使他们朝着自己设定的路径前行。然而，此种转换同样也打断了文章的流畅性与读者的阅读节奏，使得人们更难分辨屠格涅夫的这段传奇经历的真实性。

与此同时，在发表于7年后的《脉搏》中，巴恩斯又沿袭了这一革新式的写作手法。《卡尔卡松》(Carcassonne)描写了意大利爱国将领朱塞佩·加里波第(Giuseppe Garibaldi)的爱情故事，尽管这一故事取材于加里波第个人自述以及权威历史学家的相关记录，但是巴恩斯仍然质疑其中不合理、不真实的逻辑关系。他同样在人称上做了相关调整，以“我们”或“咱们”作为标志，向读者直接呼吁，“既然加里波第是欧洲历史上最后的浪漫英雄之一，这里咱们就不要纠缠于细节的争辩了”[4]224。“尽管如此，我们还是应该庆贺从那个望远镜中突然看到安妮塔的时刻，以及这个时刻所带来的一切。因为那是一个特殊的时刻——一个味道浓烈的时刻——这是我们所追寻的。”[4]228此时，作者将自我的意志扩大化，将其扩展成为“巴恩斯”与“他的读者”间共同的情感判断，而这种判断正是基于巴恩斯力图反抗与解构历史权威的决心。此种方式也赋予了读者穿透文本继而与历史产生对话的可能性，于是使得对于历史的解释权又再次回归到大众的视野。宏观历史不再提供唯一的价值评判标准，读者可透过巴恩斯的解构窥探到历史的多元性与复杂性。

综上而言，巴恩斯是一位擅长用辩证性思维以及批判性观点审视历史的后现代主义作家。正如卡尔所言：“历史是历史学家跟他的事实之间相互作用的连续不断的过程，是现在跟过去之间的永无止境的问答交谈。”[5]巴恩斯通过聚焦个体的某种生命体验，意在展示宏观历史与人性本身的复杂性，而非为历史人物做成功的注解，这种“反英雄”式书写勾连起个人与群体、中心与边缘。

三、戏仿传记书写：颠覆严肃的历史

戏仿(parody),通常被认为是对原作的一种滑稽的模仿,以此达到其调侃或致敬经典的目的。戏仿的过程是对原作进行二次创作的过程，它所包含的时空对话具有丰富的文化含义，因此被广泛应用于艺术创作之中。关于戏仿这一独特的艺术表现手法，加拿大后现代文学理论家哈钦(Linda Hutcheon)在《戏仿理论：二十世纪艺术形式的教诲》(ATheoryofParody:TheTeachingsofTwentieth-CenturyArtForms)一文中进行了详细论述：

我想要提出的是，我们必须扩大模仿的概念，以适应本世纪艺术的需要，这种艺术暗含了另一种有些不同的关于文本应用的理念……像所有艺术形式一样，相比起那些在十九世纪末和二十世纪初的显示出规律性的、短暂的、偶然的戏仿，我希望关注的那种戏仿是一种对整体结构的修正、重置、颠倒和对以前的艺术作品进行“跨语境化”的处理。[6]

从这一引文可见，戏仿是对先前作品的重新改写与再次演绎。它不仅仅适用于现代文学这一领域，同样在音乐、建筑、美术、电影等诸多艺术形式上发挥其作用。戏仿者通过对历史人物、经典作品等进行某种程度的夸张、戏谑，以此形成解构权威、构成对话的效果。而这种喧嚣的多声部对话又与后现代所推崇的多元的、开放的文化价值相吻合。因此，戏仿成为了后现代主义文学创作的常见写法之一。哈钦在《后现代主义政治》(ThePoliticsofPostmodernism)中进一步阐述了戏仿与后现代主义之间不谋而合的相似性，“戏仿，被称为是对反讽的引用、模仿、改造或转性，也通常被认为是后现代主义的中心”[7]。

这里，哈钦意在指出戏仿的流动性特质与后现代主义之间不稳定的内在结构相互啮合。作为英国后现代主义的作家，巴恩斯十分推崇这一写作手法。在成名之作《福楼拜的鹦鹉》中，巴恩斯将人物传记的书写范式植入到历史小说之中，以此还原已故作家福楼拜的真实生活。“巴恩斯对传记进行的这种‘有意的’、‘拙劣的’模仿还使读者意识到传记叙事‘年表式’记载方式的虚构属性，体现出作家对传统传记叙事强烈的自觉挑战和革新意识。”[8]而在《柠檬桌子》与《脉搏》两部短篇小说集中，巴恩斯如法炮制，在内容上同样戏仿了人物传记，以此进一步暗示读者把握历史真实性的困难程度。

首先，巴恩斯通过想象填补历史的某些空白，而这一行为正是对传记内容本身的戏仿。正如王成军在《传记诗学》中所指出的：“传记文学的‘真’，是一种‘纪实’，传记作家力图到达‘本真’或自在真实。”[9]因此，不难看出巴恩斯惯用的新历史主义的表达路径实则偏离了传记所强调的“纪实”属性。在《复活》中，巴恩斯按照时间顺序截取了四个重要场景作为小说中每一部分的标题，它们分别是“彼得堡”“现实之旅”“梦想之旅”“在亚斯纳亚波利亚纳”，但是巴恩斯并未全然按照单一的、线性的时间顺序安排故事的进展，他跳脱出真实时空的限制，在第三部分“梦想之旅”中利用虚构想象重现了屠格涅夫的心理状态。这种断裂的、不连贯的叙事方式折射出历史维度的广阔性，同时也正基于此，“于是他们就一起旅行了，他们在条件式过去式中旅行了”[3]115。

其次，在《卡尔卡松》一文中，面对加里波第传奇浪漫至极的爱情故事，巴恩斯多次以作者的身份介入文本主线叙事层，发表个人对其的质疑与不解。同时，他还引用日常生活中寻常的例子来戏仿传记中伟大历史人物身上的不真实。他写道：“我曾经问一个婚姻幸福的男人，他是在哪里遇见妻子的。‘在一个办公室派对上。’他回答说。他对她的第一印象又是什么呢？‘我觉得她很善良。’他答道。”[4]228而与此形成鲜明对比的是加里波第个人传记中有关与利贝拉相遇时的记载：“我们两个内心一阵狂喜，默默无语，互相凝视对方，好像不是初次见面似的。我们试图从对方的脸上寻找某些印记，以回忆被遗忘的过去。”[4]224在这里，两个故事讲述的其实是同一件事，其真实性都分别有据考证，前者来自个人的生活所见，后者则是以“真实”著称的传记。但是巴恩斯引用前者的例子正是为了说明传记中对于事实的夸大与矫饰。这种在文本内容上与传记本身的偏离，正是戏仿了传记所秉持的纪实的属性。

总体来看，巴恩斯在《复活》与《卡尔卡松》中对传记内容的戏仿，使得这一严肃、崇高的文体遭到解构，而这恰恰是作家的目的所在，他想要通过轻松的、充满思辨性质的对话建立真实与虚拟并存的空间，从而使人们认识到历史背后的纷繁复杂。换句话说，单一的、线性化的时序归类某种程度上是对历史片面的理解，突破这种误读需要人们用更立体的思维模式去看待历史以及历史人物。

四、 文类拼贴：零散片段的历史

拼贴(collage)是后现代主义文学创作的一种常用的表达方式。它将差异性极强的不同文体置于同一篇文章之内，使这些零散的、片段化的内容形成一个整体。巴塞尔姆(Donald Barthelme)认为：“拼贴的要点在于将不相似的事物粘在一起，在最佳状态下，创造出一个现实。这一新现实在其最佳状态下可能是或者暗示出对它源于其中的另一个现实的评论，或者，还不止这些。如果它成功的话，它就是它本身。”[10]

在《卡尔卡松》中，巴恩斯杂糅了诸多零散的生活素材，使得文本内容呈现出跨越历史与当下的纵深感，由此形成的狂欢化效果极大地丰富了作品的表达维度。总体而言，《卡尔卡松》主要讲述了加里波第与利贝拉的爱情往事。这一故事从两人的相遇、相处，一直延续到分开。从时间线的完整性来看，整个故事依照的是传统历史小说的布局安排，然而巴恩斯在这之中插入了多段个人随笔、生活见闻，这就使得原本时序相连的故事变得支离破碎。巴恩斯首先引用的是在书商研讨会上听到的一段聊天内容，探讨不同食物对精液味道的影响。接下来，作者引述一位神经科医生朋友的观点，讨论了食物与性、真实的味觉与抽象的味觉之间的关联。由此引出《卡尔卡松》一文最核心的观点：“坠入爱河是我们所知的‘味道’中最强烈的一种表达。”[4]227最后，作者讲述了两段一往情深的同性之爱。从以上内容可知，《卡尔卡松》正是由加里波第的爱情故事作为中心线同时辅之以片段式的生活感悟构成。这些感悟松散随意，但实则都统一服务于文章主旨大意的表达，它们在文体上的离散性正是表明多方论证存在的必要性，而这也表征出后现代主义思想的跳跃性与多元性。巴恩斯消解体裁边界的做法正是突破传统写作观约束的表现，这就为文学的阐释提供了更为广阔的空间。

然而，巴恩斯短篇小说中对于拼贴技巧最为显著的应用出现在《柠檬桌子》的《沉默》一文中，它描写了作曲家西贝柳斯对死亡的认知与反思。在这之中，巴恩斯杂糅了音乐评论、日记、个人独白等多种体裁的书写特征。在文内注解中，巴恩斯首先写道：“据说西贝柳斯曾备受酒瘾困扰，以致影响创作。为了自我激励，他每天在日记中标注当日是否‘无酒精’。”[3]252紧接着在后续的正文中，出现了类似的“无酒精”的关键信息。据此判断，在后文中出现的无明显日期作为标示的文字为日记体。

A的命名日。她希望我去采蘑菇。树丛里的龙葵快熟了。哎，这我并不擅长。但是，凭借勤奋、天赋和勇气，我最终还是找到了一颗龙葵。我把它摘了下来，放在鼻子边闻了闻，然后恭恭敬敬把它放进了A的小篮子里 。干完了这份工作，我掸了掸袖口的松针回家去了。那之后，我们上演了二重奏。无酒精。

手稿的盛大的判决仪式。我把它们装在洗衣篓里，并且当着A的面，在餐厅里将它们点燃。过了一会儿，她再也看不下去，就愤而离去。我继续这份好差使。最后，终于觉得自己冷静轻松了许多。这真是愉快的一天啊。[3]258

由以上两段引文可看出，将日记呈现在文本之中的行为能够直接暴露西贝柳斯的所思所想，相比利用第三人称的全知视角来透视主人公的意识，这样的引用更具文献考据上的真实性。这种超越文体体裁的“零度写作”(writing degree zero)打破了传统的用情节塑造人物形象的写作观，它关注语言本身所具有的威慑力。

在《沉默》中，除了日记体在文中的插入之外，巴恩斯还借西贝柳斯之口，引入了诸多关于音乐评论的内容，表达了自己在如下与音乐创作相关的问题上表现出的扎实的理论基础：它们关乎音乐技法与课堂教学的关系、交响乐的本质、音乐与文学的关系。

Ⅰ

音乐技法并不是通过课堂教学就能获得的。[3]247

Ⅱ

交响乐的本质在于形式，是其中严谨的风格与深邃的逻辑才使母题内在地连接在了一起。[3]248

Ⅲ

当音乐成为文学，那一定是糟糕的文学。音乐始于文字止步之处。那么音乐终了呢？沉默。各种艺术形式渴望抵达音乐的境界。那音乐渴望什么？沉默。这样说来，我已大功告成了。我过去以音乐而闻名，如今我以长久的沉默同样闻名。[3]248

在上述三段内容中，巴恩斯探讨音乐理论这一现象，使得小说文本兼具虚拟与真实的双重作用，这体现出作者试图突破小说创作类型而进行的一种自我探索，在某种程度上削弱了故事的可读性，但却在思辨性上为文章增添了理论的厚度。正如巴恩斯在接受采访时所言：“我认为一本伟大的书——抛开其他品质，诸如叙事能力、表现手法、风格等因素——是一本以前所未有的方式描述世界的书。当人们阅读时，能够意识到它所揭示的新的真相——关于社会或情感走向，再或者两者兼有——这些真相并非存在于官方或政府的文件中，或者是报纸与电视之中。”[11]正因如此，文章本身所包含的真相需要借由多样的文体来表达，而在此层面上也形成了真实与虚幻相互交织的错综复杂的文本结构。

五、总结

巴恩斯在短篇小说集《柠檬桌子》与《脉搏》中延续了对历史主题的关注，借由叙事越界、戏仿传记和文类拼贴等后现代主义的写作手法，作者成功地连接起过去与现在、想象与真实。从小说中可看出，巴恩斯对待历史的态度为：挑战线性的历史时间观，突破权威性的宏大历史表述，承认历史真实的复杂性与多元性。因此，除在文本主题上表征自我的历史观外，巴恩斯还在叙事形式上实现了创新与发展。一言以蔽之，巴恩斯并非一味地沉溺于单纯的文本形式变化，他所坚持的审美取向正是为了引导读者走出单一的思考路径，从而能够全面地看待历史、看待自我。