公共阐释对文学精神的推动和塑造*

卓 今

(湖南省社会科学院 文学研究所，湖南 长沙， 410003 )

公共理性与文学阐释的共构关系在某些时候会形成一种对抗。当权力意志、人文精神出现危机，负面价值占主流时，文学情感价值和认知价值失真，社会怪病往往渗透到文学内部。作为有公共理性的“公共阐释”(1)张江提出“公共阐释”概念：“阐释是一种公共行为。阐释的公共性决定于人类理性的公共性，公共理性的目标是认知的真理性与阐释的确定性，公共理性的运行范式由人类基本认知规范给定，公共理性的同一理解符合随机过程的大数定律。公共阐释的内涵是：阐释者以普遍的历史前提为基点，以文本为意义对象，以公共理性生产有边界约束，且可公度的有效阐释。”张江：《公共阐释论纲》，《学术研究》2017年第6期。通过理性阐释、反思性阐释、建构性阐释，把控局面，纠偏纠错，对这种文学病相进行有效调节。历史上反复出现的人文精神滑坡之后的文化复兴，便是公共理性阐释在起作用。阐释者把一定时期带有局限性的生活观进行提升，通过对文学艺术的审美来让人与社会关系呈现健康积极的状态。具体的文学经典作品承载了这种变化和历史信息。因为文学经典作为个别性的一种公共性持存，其意义需要阐释来呈现。文学经典化的历程同时也是公共阐释对文学精神产生影响的过程。

一、 公共阐释与文学经典的相互作用

阐释理论对文学的经典构成起着重要的作用，同时，文学经典也反过来影响阐释理论的形成。在这一对关系之中，阐释实践中本身不变的本质——作为理解和沟通是人的本质的一部分，它的不变的本质在运行过程中自我排斥。它把那经过扬弃的理论返还到阐释实践，对文学的思想、形式以及审美进行反思，并在此基础上建构、升华、超越。阐释与艺术本质最初本来是一个东西，它自身分裂成两方面的本质。艺术本质作为不变的本质——审美陶冶也是人的本质的一部分，由于阐释的作用力的减弱，艺术本质隐藏或者放弃了它的形态。它不能通过它自身扬弃掉这种现实性，而是需要借助阐释的力量。经过对立、互相提升，统一之后，两者结合起来变成的那个普遍的东西，才是符合人类文明进程的一般规律。阐释的民族性也是反思的一部分。文化人类学可以证明，审美习俗形成于本民族文化习俗之上，而不同的社会发展模式又决定着文化习俗。西方阐释学也有其意识形态性，它是建立在以个人主义为阐释主体的基础上的。个人主义强调个人的自由和个人权利的重要性，强调对人的价值的普遍尊重。与此对应的是集体主义，集体主义主张个人从属于社会，个人利益服从集团、民族和国家利益，通过集体形式彰显个人价值。两种不同的文明各有其优势。但是，现代性使二者的矛盾和冲突加剧，反映在阐释和艺术实践中就形成一种张力，这一特殊生成语境也决定了当代西方阐释学和中国本土阐释学都带有鲜明的民族文化传统和意识形态倾向，其艺术趣味也各自有着非常明显的价值指向和高度统一的内在一致性。公共理性的阐释，在阐释过程中自动排斥掉异己的东西，形成合目的性的阐释，并深刻地影响着文学主体的发展，从而达到更加趋向于自身理想的艺术样式。

文学经典是文学史上的一个社会化概念，具有权威性、代表性特征。文学作品从面世到成为经典有一个经典化的过程。那些具备经典本质的作品，在公共阐释过程中逐渐显现出它的经典特征。经典化过程是一个被言说的过程，它既是时间性的，也是空间性的。它作为文学的精神化概念，同时也承载着特定时期和一定范围内的人的精神风貌和价值追求，也可以视为被阐释的当下的精神主体。文学史无论是通史还是断代史，常规做法是笼统地以时代分期方式对文学样貌和内在精神进行整体把握，并且尽量做到面面俱到，少有遗漏，兼有史料与史的双重作用，这是每位文学史家必须具备的严谨而科学的态度。事实上，文学史家与历史学家不同，在编纂文学类的史书和类书时，总是夹带了个人的喜好，其中既有政治意识形态的因素，也有审美意识形态的因素。但无论如何，文学整体情况中有一些占主导地位的文学作品不会遗漏，并且这一时期的时代精神也基本上由这些主要文学作品所承载。总有一些超前的、深刻隐晦的文本因为不被人理解有可能被遗漏，有的通过目录给后世留下线索，有的则永远遗失。文学作为人类精神发展的主要载体，从叙事的角度看，它把万物包括人的情感和潜意识都纳入叙说的对象。在这个言说关系中，在人的精神发展史上，它是主体。文学作品一旦成型面世，成为一个具有独立个体性的事物，它就是一个自在之物。表面看起来，作品不能自己发展自己，在针对该文学作品的言说行为中，它似乎注定成为被言说的对象。言说体系也就是阐释学体系，在这个关系中似乎居于主体的地位。事实上，经典自身一直在无声地言说。把二者之间的关系看成互为主体、互为对象更恰当。当然，阐释学也是一个“意识的发展史”，它自己就是具有逻辑性和科学性的一个体系。它不仅产生意义，同时也产生知识。从阐释者自己的角度看，它自己作为主体，被阐释者作为客体，由主体对客体的建构形成知识，同时客体反过来影响主体的意识发展。历史的每一个阶段都有它的意识形态总和。在现实基础之上，阐释主体在建构对象时必然也被对象所建构。阐释有时候分饰两个角色，阐释自身既是主体又是对象。比较明显的是理论文本和批评文本，如《文心雕龙》、历代诗话、词话等文艺理论著作。它们有既定的阐释对象，即特定的文学作品；同时它自身作为经典文本，又成为被阐释的对象。文学创作也有隐形的双重角色，某种意义上说，叙事就是一种阐释——对世间万事万物的理解。

经典阐释最具多样性，这种多样性同时也丰富了阐释本身。我们所能看到的是，越是最具代表性的经典越是对批评和阐释构成挑战。而阐释，为了打开经典的内部奥秘，不断丰富方法和手段来完善自身。在探索中形成本体论、方法论、认识论的完整体系。那些极富思想性和表现力的经典文本可以接受不同角度、不同层次的审视，任何时候的阐释都能给阅读者带来新意。经典和非经典之间虽然没有明确的界线，但它们之间一定有某些本质性的区别。这些区别需要运用阐释学方法将其揭示出来。有些经典文本一出现就得到认可，其价值历久弥新；有些经典文本开始出现时，常常使批评者陷入阐释的苦恼，其自身也常被误解、批评，或者遭受冷落，直至其固有的价值在某个适当的时候被发掘出来。经典与经典之间，其经典化历程千差万别。这其中也有经典本身的复杂性和不确定性原因。经典文本不可能只表现单一的意思，它是多义的、多层次的、立体的、多维度的，阐释与经典化形成一个平行结构。经典化的过程难免动荡曲折，在这个过程中，复杂的阐释路径和经典的多种可能性一并得到呈现。

二、 阐释实践对文学经典化的效应

阐释在实践过程中，不仅仅是对具体作品和现象产生影响，还有一种总体性的效应。阐释的总体策略也不仅顺应时代转换升级，而且同时承担着历史线索清理与现代意识阐释的双重责任。它以中国丰富复杂的生命哲学为基础，既包含了以生命体验为核心的东方智慧的方法论，又融汇了西方科学主义的逻辑结构，充分把握文学流变的总体特征，辨析不同思想流派、体例、风格之间离合互动的复杂形态，厘清某一时期文学主张对先前文学传统之间的继承或扬弃。

(一)公共阐释对文学经典的形式建构

公共阐释并非单一的理论形态的阐释文本，它是从文本解读、公共话语、大众点评、公众期待、典型样本、个人鉴赏等各种途径汇成的一种主流意见，同时还受当时生产力和技术的限制，形成适应该时期最恰当的经典文学体裁。如人类早期的歌谣通过口头流传，公共阐释也通过口碑、身体语言、表情等非文字的方式表达出来。在造纸术、印刷术发明之前，长篇小说文体是无法实现的。公众也不会产生要读长篇小说的期待。公共阐释对经典文学形式的推动必然是同步发展的。如从魏晋山水田园诗到唐诗宋词歌颂山水田园自然风光，走过了一个比较漫长的公共阐释的历程。早期批评家意识到“自古文人相轻”，不轻易作褒贬之词。自汉魏开始才有专门的文学批评，汉魏间的批评风气重在论才情而不重在矜门第。如曹丕《典论·论文》所谓“气之清浊有体”都是就才性方面说的。与西方结构主义理论有某些类似，整体对于部分来说是具有逻辑上的优先性。钟嵘的《诗品》则所谓“辨彰清浊、掎摭病利”，便专在褒贬方面而非衡量才性了，从文学本质构成评价作品既论文体，也评优劣。钟嵘的《诗品·序》是文学阐释的一次大的改革，对120位诗人的诗文辨明清浊，指出优劣。(2)钟嵘云：“陆机《文赋》，通而无贬；李充《翰林》，疏而不切；王微《鸿宝》，密而无裁；颜延论文，精而难晓；挚虞《文志》，详而博赡，颇曰知言；观斯数家，皆就谈文体，而不显优劣。至于谢客诗集，逢诗辄取；张骘《文士》，逢文即书；诸英志录，并义在文，曾无品第。嵘今所录，止乎五言，虽然网罗今古，词文殆集，轻欲辨彰清浊，掎摭利病，凡百二十人。预此宗流，便称才子。至斯三品升降，差非定制，方申变裁，请寄知者尔。”(钟嵘：《诗品·序》)他虽然仅就五言诗这个文体进行评论，实际上已经触及到形式与内容的辩证关系。此前评论家仅就文体而谈诗歌，并不能从根本上解决评品的问题，尤其是对那种“逢诗辄取”“逢文即书”的做法表示不屑。大多数读者没有诗歌鉴赏力，但他们需要知晓哪些诗文有价值哪些没有价值，评论家有责任告诉读者真相。钟嵘对陶渊明的诗是欣赏的，虽然只给了一个“中品”。由于魏晋南北朝时期，诗歌的大众期待与陶渊明诗的精神风格是有距离的，陶诗的超前性不被当时读者所理解。公众保留了对陶诗的意见，但推崇陶渊明个人情操。由此可见，公共阐释并不是以文本为纯粹对象，知人论世在中国古代阐释实践中一直是重要的阐释方法。魏晋南北朝沿袭了《诗经》《楚辞》以来的四言诗和五言诗。如曹操多以四言诗为主，陶渊明多为五言诗(也有四言诗)。汉代民谣就开始有七言诗，这种活泼、健康、饱满的形式，到了南北朝时期影响到文人的创作。包括刘勰、钟嵘在内的南北朝文学理论和文学批评已经开始注意到这种文风，对南朝浮艳骈丽之风多有批评，转而崇尚自然清新之文风。自南朝梁至隋代七言体诗歌逐渐增多，唐以后七言诗成为主要文体。七言诗为诗歌提供了一个新型的、更大容量的艺术形式，极大地拓展了诗歌的艺术表现力。一个时代有一个时代的文学，同样一个时代有一个时代的文学体裁。民国时期大量的文学史对小说和戏曲的肯定，确立了这两种新型体裁的学术地位。王国维的《宋元戏曲考》(1915)以宋、元两朝为重点，总结戏曲从先秦两汉时期一直到宋元时期的源流演变，理清了上古巫者、春秋战国倡优、汉代的角觝戏、唐代歌舞戏、宋代滑稽戏的线索和发展脉络。鲁迅的《中国小说史略》(1923)对小说的发展史进行了勾勒，对小说之名的起源的考证、小说不受重视的“史家成见”的由来等进行梳理，首次对小说类型进行细分，如志怪、传奇、话本、讲史、神魔小说、人情小说、侠义小说、拟话本、公案小说、谴责小说等，通过挖掘小说的意义来提升小说地位。胡适的《白话文学史》(1928)首次对“庙堂的文学”与“平民的文学”进行区分，对传统经典观进行解构和建构，采用新方法、新视角评判中国古代文学。该书搜集整理近千年的中国白话文学，使五四白话文学运动续接上中国近千年的白话文传统，为白话文运动提供理论依据。郑振铎的《插图本中国文学史》(1932)所收材料有三分之一以上是同时期其他文学史所未论及的，如变文、诸宫调、戏文、散曲、民歌、宝卷、鼓词、弹词等。该书以图文互文法的方式附有插图，图画多数取自宋以来书籍里的木版画和写本。它使经典的形式由传统的诗歌、散文转向小说，民间文学也得到相应的重视。经典文学体裁的形成与文学经典的精神性塑造也在参差磨合中进行。

(二)公共阐释对文学的审美建构

某种意义上说，大众审美与阐释的公共理性是同步的。文艺理论界长期忽视文艺自身特点，尤其是自身的审美特征。文艺美学学科的建立对 “唯意识形态性”“唯认识性”提出挑战。文艺理论界过去只单纯地以“本质主义”“普遍主义”为思维模式，从而忽视文艺的本质属性即自主性和自律性。文艺美学使文艺回到文艺本身，文艺美学自身也需要经历历史的变化、具体的事件，它也是建构性的。正如蒋孔阳所说：“美向着低处走，愈走愈低微卑贱，以至人的本质力量受到窒息和排斥。”(3)蒋孔阳：《说丑》，《文学评论》1990年第6期。这种与人的本质力量相对抗的外在力量闯进人的审美活动后，成为美的对立面，诗意转化为暴力，童话变成杀人利器。人长期处于知觉的伤害，审美感知能力下降，直到没有能力感受美。审美能力缺失导致趣味低下、美德丧失。从社会整体风气来说也不利于“善”“德”的教化。因此，《毛诗·大序》对《诗经·关睢》的“美刺”“后妃之德”的阐释，不仅符合当时政治意识形态对社会整体风尚的要求，也符合士大夫个人修身的审美意识形态要求。《诗经》作为精英阶层钟情的经典文本，其娱乐以及情感抒发的功能被遮蔽起来。汉代劝孝诗文的盛行也是在阐释的公共性与公共理性的推动下形成的。

1.审美现实与阐释理论的关系。文学阐释实践实现审美重构的过程是渐进的，由美学家、评论家共同探索，从而达成某种共识，它暗藏着公共阐释法则。(4)张江在《公共阐释论纲》中确立公共阐释六大原则，即理性阐释、公度性阐释、建构性阐释、澄明性阐释、超越性阐释、反思性阐释。张江：《公共阐释论纲》，《学术研究》2017年第6期。文学评论家面对阐释对象时，为保证其认知的真理性和阐释的确定性，是有一个美的自在的前提的。文学艺术作为阐释对象不同于其他对象。在艺术的本质和美的本质基本上一致的情况下，艺术作品才能产生情感力量。

2.阐释学与美学的相互作用。阐释者从文本本身挖掘美和生活的意义，必须首先确定美是艺术的本质属性。在此基础上，阐释者必须认识到文学的特征是情感性的。文学所反映的都是具有审美价值的生活，文学艺术一旦被教条化，其审美价值将大打折扣。文学一定是发现生活中的事物与美有某种关联，才具有审美价值。阐释的有效性与美学理论的建构是在确认审美特征的前提下，将这些观点学理化，形成知识体系，提出严谨的关于审美特征的学说。阐释学运用马克思主义唯物史观和社会结构学说，认识到文学艺术的双重性，文学艺术的情感性以及想象虚构是建立在真实的基础之上，它无疑具有社会性，“同时具有广泛的全人类的审美意识的形态”。 “文学审美反映论”和“文学审美意识形态论”二者相互补充，互为支撑，具有统一性和复合结构的特征。

3.阐释实践与审美效应。阐释的观点和方法直接落到实处的部分成为文学批评。按照马克思主义的历史唯物主义观点，艺术本质上是一种历史的成果，是人类生产劳动的产物。那么，在此基础上形成的文学阐释学就具有本体论性质，使阐释本身具有了现实基础、理论保障和思想深度，从而避免陷入相对主义或虚无主义。

文艺作品符合人的审美要求，能够激发人对生活的感知力和创造力。实践美学认为，美就是自由的形式，这个形式应当是达到伦理原则和艺术原则的高度统一。文学很大程度上弥补了教育的缺失，培养读者掌握运用美的形式法则，陶冶性情并塑造人的心理结构，使感性与理性平衡发展，也符合儒家所奉行的“温柔敦厚”的传统。好的艺术能够帮助人信守德行原则和善的理念。遵循公共理性法则的公共阐释能够开发人性中的积极要素，激活美感，提升生活质量，并对文学精神性发展起到构建作用。康德认为审美活动的过程，同时也是把握一种自然规律、并在内心对道德情感的感受的过程。通过感情愉悦达到对知识和道德的领域的沟通。自然(必然性)也成为自然合目的性(自由)。认知中的愉快(或不愉快)所形成的欲望，通过知性到达判断力再到达理性，审美活动便成为沟通知识与道德之间的桥梁。美国批评家M.A.R哈比布在《文学批评史：从柏拉图到当代》一书中，认为康德“所有的努力都是为了确保美学领域成为一个独立的领域”(5)M.A.R Habib,A History of Literary criticism: From Plato to the Present , Hong Kong： Blackwell Publishing,2006, p.378.。康德关于艺术和天才的观点也为许多浪漫主义思想奠定了基础。

三、 公共阐释对文学精神的意义建构

艺术自身所特有的感性表达方式常常为政治所看重。寓教于乐是官方和民间共同愿意接受的形式，但政治是排斥纯粹形式艺术的。形式艺术的非功利性可以达到解放人性的效果，它与人的本质力量有一致性，可以唤醒人的自我意识，提供一种不受压迫的自然放达的生命体验。某些时期文学艺术对形式的追求出现一种井喷现象；某些时期注重道德教化，轻视形式和艺术追求。艺术对世俗有“救赎”功能，同时还有拒绝平庸、对歧义的宽容的功能。个体被当作符号，无视个体的价值，个人生存的品质难以得到保障。公共阐释有超越性、反思性特征，审美也有超越性和反思性特征，从某种意义上说，它们追求的目标是一致的。

(一)阐释与文本的依存关系及其多样性

公共阐释的多元性与经典化的开放性是一致的。文学作品在接受读者的检验时，尽可能多地获得不同方向、不同层次、不同历史时期的信息。经典的压力检测不排斥单一信息，但单一信息无法检测出压力值。霍拉勃的接受理论强调：“作品的本质在于作品效应史永无完成中的展示，作品的意义就是文本与读者相互作用构成的。”(6)[德]H.R.姚斯、[美]R.C.霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳：辽宁人民出版社，1987年，第438页。实际上，这就对阐释者提出要求，即阐释者或者读者不能缺席，一旦缺席，作品展示本身就失去了意义。姚斯的接受美学也有类似的说法，他特别强调读者阅读文本是绝不能与其接受史分割开来的。他们试图打破过去艺术作品和文学文本处于支配的、至高无上的地位的状况。20世纪50年代，德国学界把注意力引向文本细读和阐释，这一方法后来在整个西方形成潮流。80年代后中国文论与批评也受此影响。而霍拉勃的接受理论则强调作品的意义是文本与读者相互作用构成的，因而给阐释实践带来极大的挑战。

文学发展史的概念本身就是建立在生产、交流、接受的动态功能上。阐释参与了对过去的文学与现在的文学连续不断的调节过程，阐释与经典化二者是相互依存的，而不是对立的。作者在发出写作行为时必然预设了有人理解他的想法，他尽可能用巧妙而高超的手法，以此曲折地邀请同代或者异代读者与他心灵相通。难度和趣味可以视作区分读者的屏障。读者以其犀利的目光、敏锐的嗅觉找到阅读对象，形成一对关系。读者可能怀着完全不同的意图去阅读文本，也许不能使互相理解得以成功，某些阅读因各种原因，如趣味、目标、某种干扰，使阅读过程产生断裂、中止，但并不意味着二者的关系结束。只不过互相之间完成了其中一段程序。阐释可能才刚刚开始。读者对此次阅读经历的厌恶和喜爱的表达，将持续一生，只要因某种机缘激发起这段记忆(研究、写作、演讲、谈话等)，都将阐释付诸行为之中。海德格尔的“艺术冲力论”认为：“冲力，这种作品存在的这个‘此一’，也就单纯地扑进敞开之中，阴森惊人的东西就愈加本质性地被冲开。”(7)[德]海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，1997年，第50页。海德格尔把它实体化了，这种比喻不无道理。自阿里斯特尔以来，批评家、修辞学家和哲学家都考察了文学的心理维度，从作者的动机和意图到文本和表演对观众的影响。例如在马拉姆的诗中，某些词可能获得了事物的体积和密度，它坚实，甚至有一定的不透明。维姆萨特解释为：“因为文字不是符号，不是明显的修改思想。所以它们获得了体积和质量。”(8)William K.Wimsatt, Jr. Cleanth Brooks, Literary Criticism, A short History Modern Criticism, First published in 1957,Reprinted in 1983,Printed in Great Britain by The Thetford Press Limited, Thetford, Norfolk, p.593.

我们可以设想二者互相放弃会有什么样的后果，经典隐退，阐释失去言说的对象。阐释失语，经典有失去合法地位的危险：经典始终处在被认可的状态中，世界上不存在默默无闻的经典。这种连续性和持续性不能中断，否则只要一方中断，另一方也将不复存在。文本对阐释既是包容的，也是苛刻的。作为具有经典品质的作品欢迎所有阐释者的阐释，赞扬、批评、反复研究、放大、扭曲，唯一不能容忍的就是放弃阐释。文本一旦付诸文字并公开发行，便是一种自在的“生命体”，承受成长历程中所要承受的所有挫折和荣誉。但文学有使生命欢跃的目的，拒绝刻板的公式化阐释。事实上。文学阐释或文学研究作为精神科学，应该摒弃简单的抽象演算，一切公式化的东西都会把内部的趣味以及微妙复杂的感情因素排除掉。人们费心尽力想要发明一套科学固定的阐释方法，不仅给自身套上了枷锁，同时也毁掉了文学文本。阐释行为看似主动，实际上受制于文本，至少在方法上是这样。阐释与可阐释对象的对立和依存关系同文本与阐释的依存关系一样，文本包容所有的阐释，而阐释也可以对对象进行阐释，所不同的是，在一对一的阐释中，经典文本可以持续地被阐释，永无止境，使阐释欲罢不能。在这种关系中，文本与阐释是一和多的关系。阐释主体面对所有的阐释对象也是一和多的关系，但细分下来，一和一的关系能不能持久，是检验文本品质的一种标准。也就是说，一个文本是否经得起长期的、反复的、多层次、多角度的阐释，是否有“可阐释性”。俄国形式主义所说的“文学性”是检验作品的标准，这一说法是经得起历史检验的。当阐释者认准某个阐释对象，这个对象很快被阐释挖干、耗尽，这一行为过程被其他阐释者看到，并有阐释者重新试验一篇，以同样的结局收场，那么阐释者则可以判断是否应该放弃对它的阐释。在这对关系(阐释与文本的一对一关系)中，某种持久性起决定作用。

(二)历史维度(谱系)的意义建构

虽然在阐释这一历史过程中，并非所有的阐释都具有公共理性，但公共理性有着强大活力和牵引力。个人化阐释在社会公共理性规约下，如万千支流汇入公共理性阐释。公共性与公共理性两个概念有区别。公共性指未经反思的社会整体的公众行为，其共同体联盟有追求利益最大化倾向。公共理性，各行为人在人类理性共同制约的前提下，在可获得预期效果并对其过程和结果有有效执行力和控制力的一种行为。公共理性有真理性追求倾向。公共性大于公共理性的时期，非理性阐释如脱缰的野马，主导着潮流，某些历史时期就会出现僵死的文学。当公共性对文学的干预走向极端的时期，文学沦为权力的仆从。由于公共理性基本符合人的认知规范，因此，在阐释活动中，在公共理性潜在的约束之中所进行的公共阐释对文学发展起着调节的作用。

文学阐释从意识本身的角度审视阐释现象，阐释学谱系研究一方面确立文学阐释学的道德向度、价值向度和审美向度，避免陷入阐释的虚无主义，另一方面，在材料方面，中国文学阐释的发展需要整理一个清晰的脉络。历史维度的建立、谱系的修订，找出文学阐释发展规律与经典化的关联。在文献整理方面，搜集、提炼散见于各种典籍和资料中的有关批评观点、文本解读、解释的论述，以及蕴藏于批评和解读文本的阐释学理论内涵，对其进行梳理、辨析，根据思想内涵、风格、方法、倾向性进行整理。重视碎片和偶然性因素，并确定谱系的流变，观念转变的节点，按类别对其起源、亲缘关系、发展脉络等进行整体性、系统性的描述和评价。论从史出，确立它的价值，构建现代形态的具有本土学术传统的阐释学。阐释形态无不附着在文本之上，不存在完全脱离文本的阐释，哪怕纯粹思辨的、形而上的阐释学本体论，也是在掌握大量材料基础上进行的一种概括。那么，文献整理、目录汇编、内容提要、关键词、材料名称、作者(纂修者与纂修方式)、版本、载体形态、出版(刊印)形式、时间、单位等各种信息，其实也是内容本身，它承载着阐释学和经典化双重的信息，其阐释观点，资料之间的时间序列、亲缘性、类似性、种属性等，也不排除孤例和偶然性。阐释学史即是阐释学本身，同样文学经典化史也是经典化本身。

(三)作为精神故乡还是历史对象

读者深入到文学文本内部，是把它作为心灵与精神的故乡还是历史对象？经典应该是兼具这两种功能。人们的社会行为大多是为了道德伦理和社会秩序，而不是遵从自己内在的冲动。长久脱离自己的愿望而造成的焦虑感，就有一种“还乡”的愿望，找到自己的精神栖息地，尽管这个精神栖息地也并非与自我内心欲望完全一致，至少相对来说，对焦虑有所缓解。与文学中某种虚幻的情景对应，从而达到“精神还乡”的目的。维姆萨特似乎看清了这一事实，他说：“对于深受弗洛伊德影响的现代读者来说，尼采将梦与阿波罗式的宁静联系起来，可能会让人感到困惑，甚至有悖常理。”(9)William K.Wimsatt, Jr. Cleanth Brooks, Literary Criticism, A short History Modern Criticism,First published in 1957,Reprinted in 1983,Printed in Great Britain by The Thetford Press Limited, Thetford, Norfolk, p.593.因为现代读者会倾向于认为尼采的梦境艺术是有意识的高尚的艺术，而酒神艺术是弗洛伊德的无意识的艺术，在这种情况下，梦在心灵的最深处，似乎是醉境的而不是梦境的。“历史对象”这个词很容易让人产生误解，人们通常把它理解为被抽象了的无法还原到生活的概念，或高度抽象、高度理性的产物。尼采对哲学家的批判似乎可以说明“历史对象”的问题。他认为哲学家缺乏历史感，因为凡是经哲学家处理的东西都变成了“概念木乃伊”。理性所做的事情就是要把流动的历史僵化、固定下来，用永恒的概念框定活生生的现实。在这个充满偶然性、动荡不定的世界里，“变动不居”本身就是历史对象。文学大量“真实”“可行”的感官证据，把那种“颠倒了真正的世界和假象的世界”重新恢复。现实中的理性常常与人的本能为敌，人们需要一种心灵与精神的故乡，从那里寻找到自由和幸福，某种意义上它也是自己的历史对象。心灵和精神的故乡并没有现成的，可能永远在寻找的途中。在这个寻找过程中，所有的事物难道不是历史对象、自我的镜子？

意象派试图把这两个问题都说清楚。作为意象派发起人之一，哲学家、批评家、诗人T.E.休姆(1883—1917)的诗传播并不广泛，他是庞德(意象派的另外一位发起人)的好友。1912年庞德推出“意象主义”时，收入他的五首短诗。庞德半开玩笑地把它称为“T.E.休姆的全部诗作”。休姆的批判理论和古尔蒙特的理论之间有许多相似之处，古尔蒙特自己也评论了意象派，特别提到了他们对法国象征主义者的亏欠：“英国的意象派显然是从法国的象征主义发展而来的。我们首先看到的是他们对陈词滥调的恐惧，对修辞和浮夸的恐惧，对维克多·雨果的模仿者们——一贯使我们厌恶的每一种雄辩和轻松的方式的恐惧；语言的精确，视觉的赤裸，以及他们专注于融合某一个主体形象。”(10)William K.Wimsatt, Jr. Cleanth Brooks, Literary Criticism, A short History Modern Criticism,First published in 1957,Reprinted in 1983,Printed in Great Britain by The Thetford Press Limited, Thetford, Norfolk, p.659.休姆其中一首名为《片断》的诗的头两句：树谦和地弯腰轻叹/我能否为你介绍我的朋友太阳。意象派本身与中国古诗有很深的渊源。庞德志在为人类所有的焦虑开药方，他从汉语古典诗歌和日本俳句中寻找到灵感，并创立“诗歌意象”理论。陈子昂的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！”(《登幽州台歌》)这种焦虑感，在李白的“举杯邀明月，对影成三人”(《月下独酌四首·其一》)以及杜甫的“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”(《闻官军收河南河北》)中，似乎得到了化解。

结语

阐释的核心问题涉及作者与文本的主客体关系，主体如果没有把客体当作本质性的对象，就会出现“强制阐释”现象。只有回到文学本身，才能达到主客体的统一，纠正偏颇病态的文艺观。黑格尔在谈到自我意识的独立与依赖时强调，主体和客体双方互相颠倒，走向自己的反面，主体想要的独立意识却成了非本质的独立意识，客体的意识却成了主体的意识，他要迫使自己返回自身转化到真实的独立性，自己身上就有了自为存在的真理。文艺家塑造出来的“主体形象”是主客体互相转换、达到统一后的新主体，这样一来，无论是创作者还是由创作者塑造出来的人物，都具有了主体性的属性。自然界的独立性是非本质的，满足的过程就是消失的过程，人需要通过个体的能动性(实践)找回自为存在。基于人的心理结构复杂性，某一时期混浊不透明的感性遮蔽了理性，或者重新找回被弱化了的主体性。唯物史观认为，人的主体性有实践主体性与精神主体性的两重性。实践的人是历史运动的核心，理性的公共阐释需通过上述两种主体性建立合法性，以此推动和塑造符合时代精神的文学和艺术。