海上名妓：晚清女性服饰时尚的引领者——以《九尾龟》为考察中心

陈海燕

《九尾龟》是晚清最流行的狭邪小说之一，从1906年开始连载至1910年止，共190回，描摹了一名自命风流、能文能武的江南才子章秋谷在花柳丛中的情爱游历，为研究晚清以妓女为代表的女性服饰形象提供了丰富的文献资料，本文拟就此做粗浅的探索。

一、三寸金莲与苏州样式的推崇

勾栏生涯的职业要求之一就是妓女的形象。《九尾龟》所体现的形象审美有时代的习染，其中最典型的是以弓鞋指代小脚的刻画。

自宋代以来，小脚审美有金莲、银莲及大于4寸的铜莲、铁莲之说。《九尾龟》中着墨不多，却处处凸显出对小脚尺寸痼习的迷恋。小说在描绘妓女出场的形象时，除衣着装扮、形容体态的描写，对弓鞋的尺寸常做必要的备注。例如第一回的“走出一个倌人……元色缎子弓鞋不到四寸”，[注]漱六山房：《九尾龟》，上册，百花洲文艺出版社2011年版，第5页。第十六回的“一个二十五六岁的女子……一双红缎弓鞋约有四寸”，第十七回的“忽见后房走出一个十七八岁的绝色大姐来……一双不到五寸金莲”。

《九尾龟》全书上、下册，对妓女小脚的描绘大都是概念性的尺寸标注，并无进一步的刻画，但这并不等于说小脚的其他审美的不重要，而是说明尺寸乃是最基础的标准和先决条件，成为性暗示的符号象征。譬如，小说第五回描写名妓陆兰芬的风姿，就有“只见他穿一件蜜色素缎棉袄，下系品蓝绣花缎裙，露着一线湖色镶边的裤子，下着元色弓鞋，一搦凌波，尖如削笋，看得方幼恽已是浑身发痒”。特别是第一百八十四回，在描述从良的龙蟾珠与恩客分别时的赠礼“只见一支漆黑的头发，一个绉纱兜肚，一双元色缎绣白花平底弓鞋，尖尖瘦瘦的，只有四寸光景，鞋底上面只有微微的一些儿泥污，还有七八分新。辛修甫见了，明知道龙蟾珠的心事，给他这几年东西，是好像天天和他并头贴体的意思”。以穿用过的私密旧物来表达情意，弓鞋与身体发肤之贴身物等同，这已不仅是小脚的指代或是审美的概念，而是同肚兜一样具有了情爱的意味。

妓女深谙此道，充分利用小脚这一利器勾起男性视界的情色意象。比如第十八回，在描写妓女刻意不穿裙装、改择裤装的装扮时说，“举目看时，只见双林打扮得十分齐整，蛾眉挹翠，檀口含朱，媚态横妍，珠光侧聚，穿一件元色花纱夹袄，衬一条湖色熟罗裤子，却把裤管高高吊起，露出一对尖尖瘦瘦的双翘，真是：踏青有迹，一钩软玉之魂，落地无声，两瓣秋莲之影。秋谷见他这身打扮，已觉得有些心荡神摇，不能自主。暗想道：怪道他见了客人不穿裙子，故意卖弄他一对金莲”。拥有金莲完美尺寸的妓女，十分懂得如何卖弄和夸耀自我的优势，刻意将裤管高高吊起以彰显、标榜，此风尚在晚清妓女群体中颇为流行。

对苏州样式的推崇和模仿，一直也是北方妓女不二的选择。当南方以江南为代表的妓女时兴吊裤管时，以燕京为代表的北方妓女亦流行用绑裤腿的方式显露弓鞋。不过在当时南方的嫖客眼中，这种模仿显然是东施效颦。如第一百四十五回中，作者借描述章秋谷天津猎艳所遇，道出了北地胭脂和南朝金粉所谓地域之间的品级差异，并在小脚方面详细举证：“刚刚坐下，早见七长八短的拥出十余个倌人。秋谷约略看了一回，只见不论妍媸大小，都扎着一双裤腿，缠着一双金莲。那金莲，虽然一个个都缠得不盈四寸，却都是趾圆背厚，臃肿非常，那里像什么两瓣香莲，那里像什么一钩新月。比起那驿路旁边的马足、磨坊里面的驴蹄来，倒觉得有些相像。看官请想，好好一对增娇助媚的三寸金莲，像了那最龌龊、最不雅观的驴蹄、马足，可想而知，还有什么好看！更兼北边女人的习惯，走起路来都挺着胸脯，仰着个脸，雄赳赳、气昂昂，全没有一些儿袅娜温柔，只觉得满面上都带着一团怒气……正在这个时候，门外又走进来一个倌人，黑面长身，腰圆背厚，浓眉大眼，阔口方腮，挺着个肚子，摇摇摆摆的走进来。章秋谷见了，不觉吃了一惊，向金观察道：‘这样的奇形怪状，吓也被他吓死了！就是上海的花烟间娼妓，也要比他好些。’”在小说的字里行间，可以感受到作者对北方妓女形象的刻薄嘲讽，显现出对江南妓女形象的推崇，而由此产生的地域优越感也可窥见一斑。

清代中后期，苏州所代表的繁荣的文化经济和审美品位同时映照在江南秀女的典雅形象上。尤其是上海开埠后，城市的经济地位、都市的生活样态和文化的多元并存都深刻影响着末世中的清王朝风尚。以苏州为翘楚的江南妓女借助地域条件的优渥、形象装扮的出奇出新，难免被他者跟风学样。小说第一百五十四回描写时新的发髻时亦有佐证：“接着门外弓鞋琐碎的声音，又进来两个少年女子。三个人一色的都穿着闪光纱衫、蝉翼纱裙，脚下都穿着夹纱衬金纸的平底弓鞋，头上都挽着时新苏式的玲珑云髻。”这种对江南妓女服饰时尚的模仿，甚而演化为对妓女出身地的推崇和身份认同。小说第一百四十四回亦有描写扬州妓女冒充苏州人说苏州话等的情节：“原来我们中国全国苏杭两处是个繁华富丽的地方。苏杭两处的女子，就也是个姽婳娇娆的尤物。这几个宝贝，平日之间总假充是苏州人；好在客人本来辨不出他们的口音，什么叫做扬州话，什么叫做苏州话，当真都把他们几个认作真的苏州人……北边人和南边人的，装束也没有什么大分别，北边人多半是扎着裤腿，那眉梢眼角，都是吊得高高的，全没有一些儿温柔袅娜的丰神。秋谷看着，心中想道：究竟这班人生长北方，总觉得儿体态刚强，丰姿生硬，那里比得上我们江苏人的样儿！究竟北地胭脂，不及南朝金粉，这是一定的道理。”这里要备注的是，在晚清时期吴语乃是高级妓女的标配，这与吴语地区娼妓业的发达和狎妓高规格的章程或流程有关。“只有狭邪人物才说吴语，而这吴语乃是高级妓院之时尚的一部分。”[注]王德威：《被压抑的现代性》，北京大学出版社2005年版，第133页。其佐证之例是，韩邦庆(1865—1894)所著的《海上花列传》同为狭邪小说，为如实呈现沪上高等妓院中的语言特色，其将吴语写作使用在人物的对话部分。在其后，《九尾龟》自1906年连载至1910年止，作者张春帆卒于1935年，出生考证虽不详，但据小说成稿的时间大致可以推算出作者生于19世纪后叶。这一时段适逢上海妓女初成，直至名满天下的黄金时期。“大致说来，上海名妓的时尚发展历程可以分为三个阶段。第一个阶段是她们搬到租界之前，苏州是时尚的中心。第二个阶段是1860年代，上海租界里的名妓将北京、广东和西方的元素混合在一起发展出了一种高级时尚。第三阶段是1880—1890年代，上海名妓引领着整个江南地区的时尚潮流，逐渐闻名全国。”[注]叶凯蒂：《上海爱》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第36页。因此，上海欢场的风月格调对江南妓女的推崇，尤其是对以吴语为代表的苏州妓女的青睐和崇尚，也就不足为奇了。

二、紧身与裸露

晚清时期，女性服饰仍承袭遮蔽身体的传统，受传统束缚，妓女服饰的紧身与裸露，犹抱琵琶半遮面，却也呈现出别样的情色意味。譬如，第四十二回描述龙蟾珠的夏季装束时称：“龙蟾珠也走过来应酬两句，穿着一身湖色洋纱衫裤，内衬妃色紧身，梳一个懒妆髻，发光可鉴，兰气袭人，簪着几朵珠兰，不施脂粉，不衫不履的样儿，打扮得甚是素雅。秋谷见了，喝一声：‘好！直头出色。’龙蟾珠微笑说道：‘倪是勿好格，就不过为仔天热，衣裳觉得清爽点，有啥格好。’”同样，第二十六回描写金小宝梳妆的迷人风姿时，也通过装束加以情色暗示：“只见金小宝坐在当窗一张桌上，正对那里对镜梳头，鬟凤低垂，新妆未竟，地隔夜的胭脂映在脸上，晕出淡淡的红色，越觉得丰神绝世，妩媚天然。身上穿一件半新的湖色熟罗短袄，衬着粉红色席法布紧身，胸前的纽扣一起解散，微微露出酥胸；内着湖色春纱兜肚，下身穿品蓝地纱裤子，脚下拖着一双湖色缎子绣花拖鞋，双翘瘦削，就如玉笋一般，不盈四寸。手中正在那里调和花露，一阵阵的脂粉之香，中人肺腑。眉弯秋月，颊晕朝霞，真是春意透酥胸，春色横眉黛。秋谷见了小宝这般风格，不由不暗暗称扬。又见贡春树坐在小宝旁边，呆呆的看着，一言不发。”

高级妓女利用穿着构成的富于挑逗意味的色欲引诱常常点到为止，分寸拿捏得恰到好处，较之传统刻板保守的女性形象更富情趣，深得狎妓者的钟爱和追捧。《九尾龟》中，对高级妓女默认、嘉许，对低俗花柳中人及戏娘的做派却加以贬斥，视之为粗鄙、放荡。小说第一百四十七回就有描写后者裸露效尤不及，反招致不堪的情节：“秋谷正和云兰说笑，忽然又听见得那些座客齐齐的喝起彩来，秋谷连忙看时，只见冯月娥索性把上身的一件纱衫卸了下来，胸前只扎着一个粉霞色西纱抹胸，衬着高高的两个鸡头，嫩嫩的一双玉臂。口中咬着一方手帕，歪着个头，斜着个身体，软软的和身倚在那小生的肩上，好似没有一丝气力的一般。鬓发惺忪，髻鬟斜亸，两只星眼半开半合的，那一丝淫情荡态，就是画也画不出来！……正在闹得沸反盈天之际，猛然间外面走进几个人，分开众人，一直挤到台前，头上都戴着缨帽，脚下都穿着黑布快靴，好像衙门里头的差役一般……有一个为首的人抢上一步，抢到冯月娥身旁，豁啷的一声，袖管里头掏出一根铁链，呼的就向冯月娥头上套去……台下(上)那班听戏的人，见了这个样儿，大家七张八嘴的嚷个不住。早见那几个人取出一张访牌，向着台下众人飏了一飏，大声说道：‘我们是天津县沈大老爷手下的衙役，沈大老爷奉了天津府林大人的访牌，要立拘这个冯月娥到府听讯。我们是奉上差遣，概不由己，列位不要见怪。’”其中，作者为昭示自己的嫌恶，使用的文辞亦显得市井粗俗。

同样的例子还有第一百一十五回中戏娘杂耍表演的描述：“跑马厅对面的马戏场……随后又有一个少女骑着一匹黄马出来，身上只穿一层绝薄的紧身衣裤，都连在一起，远远望去，好像不穿衣服的一般。马背上也没有鞍辔，四围绕着戏场乱跑。那女子在马上或坐或立，或睡或跳，颠颠倒倒的，做出许多身段。只听得四围一片拍手的声音。” 作者直接用“好像不穿衣服”这样的字眼，鄙夷之情不言而喻。此类直接卖弄身体的艳俗做派，显然倒了欢场常客的胃口，更不符文人们的风雅情致，而作者不屑的态度在小说第一百四十八回中借章秋谷之口得到了进一步的印证和强调：“只说金观察和章秋谷等见冯月娥被天津县差役拿去，虽然吃了一惊，大家心上却甚是畅快。秋谷只说：‘拿得好，拿得好！若是凭着他一味的这般混闹，不去问他，将来各处戏馆都大家效尤起来，地方上的人心风俗还可问么！’金观察等听了，大家都点头称是。”

由上可见，审美和审丑的模糊界定使得紧身与裸露的尺度仍是道德的尴尬境地所在，一不小心就会触痛卫道士们脆弱的神经。

不可否认的是，比之粗鄙的艳俗形象，高级妓女显然在技术上略胜一筹，不仅在装束上美轮美奂，勾勒得“身若束薪”，在场合、时机上也显得自然圆融。譬如第十六回中描写妓女利用晚妆待客，呈其所妙的效果：“一个二十五六岁的女子坐在对面床沿，神情流动，意态鲜妍，眉目清扬，身材纤巧，穿一件杨妃色绉纱紧身夹袄，蜜色绉纱裤子，一双红缎弓鞋约有四寸。看着这身打扮，更觉动人，想是临睡卸妆，所以只穿着这一身小衣服，衬着这酥胸玉腕，粉颈香肩，越显得态度温存，丰姿妩媚。”身若束薪，除承续传统审美，亦受之于上海华洋并处的间接影响。开埠后，沪上集聚各类风貌服饰，尤以西洋装束令人大开眼界，彼时文人笔记、竹枝词、画报对此皆有关注和描述。除身形毕露的欧美服饰，在上海还能看到来自日本、印度，甚至非洲等地蔚为大观的服饰现象。另外，妓女出行自由，社交广泛，比普通女性更有机会接触外界，多元的服饰景观让喜欢争奇斗艳的高级妓女得以参照。

19世纪90年代以后，沪上女性服装渐趋窄小紧身，妓女着装常常露出手腕和一点手臂，显露身形。1901年，《世界繁华报》上就有相关评述：“现在北里衣服，最时者腰身不过五寸半，出手一尺七寸袖口，四寸长短。虽视其人之身，然至长不过二尺七寸，以视从前又寖寖乎以短为贵矣。”[注]《世界繁华报》1901年12月26日。《九尾龟》第一百六十五回和第一百六十六回中描写沈二宝穿用紧身服饰引诱潘侯爷，甚而骑脚踏车守候于府邸以期制造偶然相遇的情节：“上海地方，坐自行车的人虽然很多，却都是些男人，除了泰西妇女也一般乘坐自行车之外，那些中国的妇女，从没有坐自行车在马路上跑的。如今蓦然见了沈二宝居然坐起自行车来，大家心上都觉得甚是诧异，不由得大家的视线都聚拢在沈二宝一个人身上。……还有几个人拍手喝彩的。只见沈二宝穿着一件元色泰西缎狐皮紧身短袄，下面衬着一条淡湖色泰西缎裤子；脚下踏着一双小小的尖头缎靴，尖尖瘦瘦的，差不多只有四寸；头上打着一条油松朴辫。再往面上看时，只见他腻粉搓酥，秾脂滴露；长眉入鬓，青含远岫之云；俊眼流光，碧漾明湖之水，轻同飞燕，婉若游龙。更兼身量苗条，丰神流动……坐在自行车上自然比别人格外要好看些儿。”这类服饰不仅勾勒出身体轮廓，也带来了活动方式上的改变，减弱了服饰对身体和行动的束缚，使得沈二宝的骑行变为可能。对于身体审美的观念解禁，在妓女这一行业中得到率先突破，此风的助长对日后沪上的穿衣哲学影响深远。

三、逾制与僭越

自黄帝“垂衣裳而天下治”，服饰历来是政治和伦理物化的产物。上海开埠前，服制沿袭严格的等级制，所谓“古者贵贱有章，衣服有别，无敢惑紊者。羔裘豹袖者，望而知为大夫，褐宽博者，望而知为贱役”。[注]《吴友如画宝》，下册，上海古籍出版社1983年版，第22页。庶民不可用富贵华丽之服，贵贱不能失序。上海开埠后，成为通商大邑，商业经济和近代工业渐次发展，吸引了移民的大量迁入，尤其是晚清内忧外困，官场腐败昏聩，城市商贾新贵通过捐官晋升、改变了阶层隶属，这也逐渐带来对既有服制的不满和不从。另外，晚清末世的颓势也让整个上海浸淫在夸富斗巧、声色犬马的享乐主义狂欢之中，“民间日用奢靡已极，衣服则绸缎不足必尚锦绣，饮食则鱼肉不足必尚珍错，居处则华屋不足必尚洋房，出入则小车不足必坐马车”，[注]《欲富国先去奢俗论》，《申报》1891年12月1日。“上洋租界之中，五方杂处，良莠不齐，急切无从悉其根底。衣服辉煌耀人耳目者，人皆称之为阔佬，衣衫褴褛者不特嗤之为穷酸”。[注]《吴友如画宝》，下册，第22页。沪上洋商和买办居必华屋、衣必锦绣、食必粱肉、出必舆马的生活方式为世人所膜拜，地域文化恣纵了以貌取人的势头，无根游民通过靡费奢华的服饰可以重新标立身份认同，故而随意逾制、奢侈僭越之风甚嚣尘上，道德礼法彻底松动。

其中，面料逾制首当其冲。《清会典》规定奴仆、优伶、皂隶只准服茧绸、毛褐、葛布、梭布、貉皮、羊皮，其纺绸、绢缎、纱、绫罗及各种细毛俱不得用。庶民男女衣服不得僭用金绣，只许用纷丝、绞罗、绸绢、素纱……逾制者会被视为混淆贵贱、以下犯上乃至有叛逆嫌疑，将受到法律惩处。[注]张敏：《试论晚清上海服饰风尚与社会变迁》，《史林》1999年第1期。晚清沪上乱象横生，王韬对此颇有微词：“洋泾浜负贩之子，猝有厚获，即御狐貉，炫耀过市，真所谓‘彼其之子，不称其服’也。厮养走卒，稍足自赡，即作横乡曲。衙署隶役，不着黑衣，近直与缙绅交际，酒食游戏征逐，恬不为怪，此风不知何时可革。”[注]王韬：《瀛壖杂志》，上海古籍出版社1989年版，第10页。《九尾龟》描述妓女逾制穿用裘皮的现象俯拾皆是，如开篇第一回中就有，“正待上楼，只见一顶倌人轿子停在门前，眼前觉得毫光一闪，走出一个倌人来，穿一件黑地银花外国缎灰鼠皮袄”， “秋谷不及应酬，便留心打量黛玉的妆束，只见他淡扫蛾眉，薄施脂粉，穿一件蜜色皮袄，衬一条妃色裤子”。小说第一百三十二回中描写妓女陆丽娟与同伴的出行装束，更是几乎人手一件：“只见他们一个个都是戴着满头珠翠，身上也是草色霜皮袄，也有狐皮袄；下面都是大红绉纱百褶宫裙，飘飘的垂着许多裙带；陆丽娟还穿着一双红缎弓鞋；一个个都打扮得裙袄鲜明，花枝招展。”裘皮的奢华昂贵和等级象征，至今仍属炫耀性消费的奢侈符号。晚清的妓女们不遗余力地在奢华上极尽能事，超越阶层隶属，常用的还有熟罗、绉纱、春纱、缎子等中国传统的高档面料，以及附丽织金、织银、平金挑绣、刺绣等繁复华丽的织造工艺和纹样装饰。

除此之外，上海大都会的商业环境下，妓女不仅有机会近距离接触新事物，也可十分便利地从洋货店里购买、选取各种洋布。《九尾龟》中的“外国纱”“外国缎”“洋纱”“西纱”等字眼触目皆是。例如小说第二十二回描写黛玉换装：“只见黛玉忽地起身，走到后房去了，过了一刻走出来，却是换了一身衣服，连弓鞋裤子一齐换更，明妆丽服，光艳照人。黛玉先前是穿一件湖色外国缎夹袄，杨妃色外国缎裤子，宝蓝弓鞋。现在进去，换了一件元色织银夹袄，宝蓝织金裤子，元色平金弓鞋，越显得明眸皓齿，粉颈香肩。”此外，还有英文音译如“席法布”“泰西”(旧时泛指西方国家)等命名的面料。如前述，小说第二十六回中描述的金小宝“衬着粉红色席法布紧身”；又如小说第一百六十六回中描述的“只见沈二宝穿着一件元色泰西缎狐皮紧身短袄，下面衬着一条淡湖色泰西缎裤子”。妓女们在面料上百无禁忌的逾制，以及对西方面料的青睐、杂糅和混搭，不仅成为该行业服饰的普遍现象，在某种程度上亦起到大众流行的先锋和表率作用。

尽管当时的官府三令五申，士绅、舆论口诛笔伐斥之为“服妖”，此风仍屡禁不止。这，同样体现在妓女对服饰色彩的僭越。清代对服饰的颜色有明文规定：“富贵人家的妇女穿长衣配长裙，劳动妇女则穿短衣裤子，江南一带男女多在腰伺加一条或长或短的裙子。贵者可穿绸绘彩绣服饰和裘皮装，可用红、金黄、紫等贵色，平民禁用大红、黄色，可用紫、桃红和各种浅色，一般不穿锦缎彩绣等高级绸料和细皮服装，低贱者只能穿粗糙低级的绸布皮毛和棉袄，禁用贵色。”[注]张敏：《试论晚清上海服饰风尚与社会变迁》。1879年，《指南报》曾刊有时评指出：“有些名妓选栀子花黄色做内衣，而这主要是男性觐见师长时穿着的颜色。”[注]《论近今男女服饰之异》，《指南报》1879年6月17日。又如，名妓常钟爱饱和度极高的红色这一婚礼俚俗的专色。《九尾龟》第一百零六回描写：“且说章秋谷同着金小宝上了马车，秋谷把丝缰一带，从老洋房弹子房那一面大宽转兜过来，马车路过老洋房门外，只见老洋房门口站着一个淡妆素服的丽人，头上打着一条油松大辫，发光可鉴，膏沐照人。身上一身本色单罗衫裤，胸前簪着一朵红花；下面的裤管高高吊起，露出一双尖尖瘦瘦的金莲，穿着一双大红缎绣花弓鞋，真个是一搦凌波，不盈三寸。那一身打扮，好像是个时髦儿戏班里头的人。”普通百姓在日常生活中较少使用这类“扎眼”服色，却成为沪上妓女张扬自我形象的不二法门。浪游子在《海上烟花琐记》中对此亦评注道：“此风惟海上为然，他处断不敢僭越。”[注]浪游子：《海上烟花琐记》，卷4，第6页。

《九尾龟》中妓女的服色明艳、丰富，常用白色、湖色、杨妃色、蜜色、宝蓝色、品蓝色、天青色、粉红色、粉霞色等，对暗沉色彩的采用极为审慎，但也不乏个案。如黑色一般是已婚或守寡妇女的常用服色，小说中的陈文仙是一众妓女中最被作者推崇的贤德代表，第八十二回对其形象的描绘却正是通过稳重的服色来写意：“只见他体态依然，丰姿如昔，只身上穿着一身元色衣服，曳着一条元色长裙，淡扫蛾眉，薄施脂粉，铅华不御，芳泽无加；头上只带着一支珍珠押发，一个珠骑心簪，干干净净的没有一些儿珠翠，低眉敛袖的立在那里，不笑不言，竟没有一些儿荡逸轻扬，全是一派的大家风范。”虽说妓女在服色上无所忌讳，但亦鲜有以一身“元色”(黑色)示人的，其所指向的道德伦理意味不言而喻。无独有偶，小说第一百七十二回描绘赛金花时亦如是：“进了门，只见赛金花笑吟吟的迎上来，穿着一件元色绉纱夹袄，元色绉纱裤子，玄色缎子弓鞋，一身黑色，越显得山眉水眼，云鬓花颜。虽年纪略略觉得大些，却还是体态娇娆，丰姿清丽。”这其中的“元色”“玄色”都是不同程度的黑，作者在塑造这个历史名妓时，用服色暗藏玄机，不得不说是烘托人物的一种文学手法，也从侧面反映了名妓深谙装饰之道的能力和阅历。

“在上海，妓女领时髦之先，成了时尚的风向标，这也从另一方面说明其不蒙羞耻、公开参与都市生活的程度。通俗小报经常点评妓女年年更换服装颜色的习惯，例如几十年前不看好的玫瑰色和紫色，现在成了注重时髦女子的标准色。”[注]《中华图书集成》，第3卷，1925年版，第67页。从中可以看出，晚清以沪上妓女为典型集中在面料和色彩上的逾制僭越行为，不论舆论的非议诟病，仍然引发大众流行，其影响力确实不容小觑。因此，有研究者指出：“妓女既以媚惑为业，服饰自然也就有别于其他女子。她身着鲜亮的绫罗绸缎，除非特别有钱的人家，哪是一般的妇女能比。她走在街上，成了注目的对象，那些想了解上海这样的大都市里女装新式样的人都盯着她看。”[注]Wiley James Hundley，A Study of Chinese Prostitution，M.A.: University of Chicago, 1929年，第74页。

四、妆饰与素面

在晚清上海这样光怪陆离的大都市，以仪容招揽生意的高级妓女十分懂得利用浓艳妆饰引人注目，其豪奢娇娆之状有文如下：“过去用鲜花打扮自己：春天戴菊花，夏天戴香甜的桂花，秋天戴李子花，冬天戴兰花；到了19世纪末，鲜花都换成珍珠做的花了，虽说要花好几百元，但好处是色泽保持不变。”[注]半生痴：《海上冶游备览》，卷4，1891年，第6页。有个迷恋妓女的外国人注意到名妓们在酒宴上唱曲的装饰形象：“她们满身珠光宝气，耳朵、手指、颈项、衣服上无不佩戴着各种各样的饰物：如榛子大小的钻石，形状和大小不一的珍珠，还有说不出名堂的神奇玉石。”[注]Lemière J. Em.，“The Sing-Song Girl: From a Throne of Glory to a Seat of Ignominy”，China Journal of Science and Arts 1.2(March)，1923年，第127页。前述《九尾龟》第一百三十二回描写妓女陆丽娟等出行时亦写道：“只见他们一个个都是戴着满头珠翠，身上也是草上霜皮袄，也有狐皮袄。”此艳丽妆饰的描述在《九尾龟》文中各处不胜枚举，这也是晚清狭邪小说惯有的文风，其远超对形容体貌的关注。如此靡费铺张并不只为争奇斗艳，而是借此抬高身价，遴选有实力的恩客以从中获利。

而除却豪奢的浓妆艳抹，《九尾龟》中亦时时透露出对淡雅妆容、妆饰的喜爱，以此比对贵族阶层与商贾新贵的审美区隔。对此，妓女们往往能投其所好，在盛妆和淡妆之间切换自如。如小说第七回中就有一例：“那倌人生得秋水为神，琼瑶作骨，凌波微步，何殊洛浦惊鸿，袅娜依人，不数汉家飞燕，姿容妍媚，举止大方，穿一件白缎子绣花夹袄，头上不多几件钗环。”小说第二十三回和第二十七回在描绘名妓黛玉投人所好换装的细节时，亦有所展现：“说话之间，黛玉又进去转了一转，又换了一身衣服。蜜色绣花缎袄，妃色绣花裤子，天青缎子弓鞋，将头上的珠花一齐卸去，单戴着一只一条龙珍珠押发。脸上的脂粉，洗得淡了些，那粉颊之上，略略晕起两个酒窝，觉得他淡抹浓妆，无一不好。”“黛玉便去对镜晚妆，再画蛾眉，重施脂粉，换了件湖色闪光外国纱衫，元色纱裤子，头上也不带什么珠花，只带着一头风凉押发。只见他媚眼流波，盈盈欲笑，纤腰约素，款款随风，真个是清丽天然，丰姿绝俗。”黛玉在仪容装饰上因人而异、因地制宜，不愧为个中翘楚。

卫泳的《悦容编》在陈述美人所佩所饰时写道：“饰不可过，亦不可缺。淡妆与浓抹，惟取相宜耳。首饰不过一珠一翠一金一玉，疏疏散散，便有画意。如一色金银簪钗行列，倒插满头，何异卖花草标。”[注]卫泳：《悦容编》，载虫天子(张廷华)编：《香艳丛书》，第1集，卷2。这本清代的指南书，强调要塑造简洁之美，以衬托美人绝世独立、空谷幽兰的气质。其素雅、简静的文人审美观虽招致清代的惑乱和倒退，但一直根植在文化基因和古典传统中。这类文人品味在前述第二十八回陈文仙的形象上得到强化。 素淡形象指向的娴雅品质，与章秋谷将陈文仙纳为小妾的收场，代表着传统对女性的审美偏好。《九尾龟》第一百七十二回描写章秋谷重见赛金花时亦如此：“别是一个袅袅婷婷的少妇。只见他身上穿着一件湖色熟罗夹袄，下着元色绉纱夹裤，内家装束，雅淡梳妆。盈盈宝靥，经酣春晓之花，浅浅蛾眉，黛画初三之月。”其素雅的妆容和妆饰有别于浓墨重彩的俗脂艳粉，前者指向贤淑女德，后者指向千帆阅尽后的不凡和脱俗。特别是在该小说第五回的一段描写中，更是将此抬高、彰显，不惜通过名妓张书玉艳俗无良的形象进行反衬表意：“只见张书玉家常穿一件湖色绉纱棉袄，妃色绉纱裤子，下穿品蓝素缎弓鞋，觉得走起路来不甚稳当，想是装着高底的缘故；头上却是满头珠翠，灿烂有光。再打量他的眉目时，只见他浓眉大目，方面高颧，却漆黑的画着两道蛾眉，满满的搽着一面脂粉，乍看去竟是胭脂铅粉，同乌煤合成的面孔，辨不出什么媸妍；更且腰圆背厚，音大声洪，胭脂涂得血红，眉毛高高吊起，只觉得满面上杀气横飞，十分可怕，哪里有什么如玉如花，分明是一副夜叉变相。”又如小说第六回写道：“两人吃毕，张书玉蓬着头，正要下妆梳洗，幼恽看他剩脂残粉，烂然满面，那是隔夜画眉的轻煤都一条条、横七竖八的印在面上，比前更加可怕。”作者借人物之口极尽调侃之能事，对此予以冷嘲热讽。有鉴于此，不论《九尾龟》作者秉持何种态度，奢华与素雅的装扮业已成为晚清妓女长于利用的形象手段和装饰技巧，以迎合不同审美需求，将多元的时尚风格展露无遗。

五、男装与女性主义

晚清，妓女的装扮一直是个人精心设计并展示于公共视界的形象招牌，其本是勾栏生涯的无意识行为，却在不经意间挑衅了传统，成为新事物、新观念的传播者和践行者。这其中，尤以穿用男装为一大风景。

《九尾龟》第一百零六回详细描写了金小宝易装出局的情节：“只见小宝换了一身男妆衣服，穿着一件湖色单罗长衫，单纱一字襟半臂，胸前一个花球香风扑鼻，面上的脂粉一齐洗掉，梳了一条大辫，脚下也换了一双夹纱衬金的小靴，越显得水眼山眉，雪肤花貌。见了秋谷便笑道：‘耐看倪改仔男妆阿好？’秋谷自头至脚细细打量一番，口中赞道：‘真个是巫山神女、姑射仙人，可惜我没有这般福分。’小宝听了，把秋谷打了一下道：‘勿要瞎三话四哉，倪去罢。’说着，便移步下楼，同着秋谷坐上马车，只转一个弯，便到了西安坊门口。秋谷同着小宝进去。辛修甫一眼见了秋谷同了一个男子进来，没有看清楚，只道是秋谷同来的朋友。立起身来一看，方才知道就是金小宝改的男妆。金小宝见了修甫，却恭恭敬敬的打了一个恭。修甫大笑起来，口中说道：‘今天小宝先生居然肯赏我的光，实在意想不到！’”从金小宝表面征询、实为娇嗔及章秋谷等人的嘉许中，可以看出妓女偶尔为之的男性装扮颇受嫖客的青睐。

而名妓穿男装的时闻也常被“蚊虫小报”广为报道，成为沪上时髦的社会见闻。1897年，《游戏报》刊有《女扮男装》的新闻：“前晚九点钟时，有某校书改装男子，身着熟罗接衫、铁线纱半臂镶鞋套裤，手执全牙扇，口吸吕宋烟，徜徉于四马路一带，东张西望，笑容可掬。”[注]《女扮男装》，《游戏报》1897年9月20日。此外，《点石斋画报》亦常以图文并茂的方式刊载此类时闻。如1888年4月17日，刊有一幅《花样一新》的石版画，图中参加宴会的名妓们不仅穿着西式、日式和满族妇人的服装，更有身着晚清满族或汉族男子服装的。[注]艮心绘：《花样一新》，《点石斋画报》寅集，第3册。

沪上名妓为求猎奇而异装的做法经传播亦影响到了京津地区。《九尾龟》第一百五十一回中描绘章秋谷去天津的见闻就是一例：“老二刚刚出去，早见两三个十二三岁的清倌人，手挽手儿的走进来。见了秋谷，有一个清倌人叫道：“咦，章二少啘！”秋谷听得有人叫他，连忙举目看时，只见一个穿着男装的清倌人，眉目清澄，肌肤白腻，长条身材，瓜子脸儿，别有一种旖旎动人的姿态，原来不是别人，就是那双福班的月香。”同样的例子在第一百七十二回中也有：“到了后来，不知怎样的，京城里头的那班人，大家都把赛金花的这件事儿传说出来。又见他常常穿着男子衣冠，同着华德生并马出游，大家都不叫他赛金花，都叫他作赛二爷。”赛金花几经沉浮，艳帜高张，重操旧业，自是在风格打扮上不输人后，且因能力和阅历一时风头无二，得诨名立世。《清稗类钞》对此有过一段评注：“至光、宣间，则更奇诡万状，衣之长及腰而已。身若束薪，袖短露肘，盖欲以标新立异，取悦于狎客耳。而风尚所趋，良家妇女无不尤而效之，未几，且及于内地矣。又有戴西式之猎帽，披西式之大衣者，皆泰西男子所服者。徒步而行，杂稠人中，几不辨其为女矣。”[注]徐珂：《清稗类钞》卷12《衣饰类》，中华书局1984年版，第53—54页。妓女的身体力行也令许多出身富贵的女性大受时风影响而纷纷效仿，如《九尾龟》第一百一十八回中描述道：“原来康中丞在天津道任上的时候，有两位堂房姊妹住在衙门里头。这两位小姐的性情却生得十分古怪，一天到晚只知道同人顽笑，不管男的女的、老的少的；就是康中丞手下的亲兵和抬轿的轿夫，碰着这两位小姐心上高兴，也要和他们顽笑一回。康中丞虽有几个妻妾，那几个姨太太只晓得争风吃醋，大家闹得个一塌糊涂。这位太太又性情懦弱，弹压不住，凭着这两位小姐这般放纵，也不去管他们的闲事。这两位小姐见没有人说，索性两人都改了男装，出去混闹，也不知他们做的什么事情。天津府的人，没有一个不知道这两位小姐的大名。”

一方是名妓身先士卒，成为左右时尚风潮的先行者；一方是传统观念的痛心疾首。《游戏报》的一则评论文章谴责道：“嗟乎！名妓靓妆乃为讨客人欢心，至于士绅百姓之妇，应以节俭为佳，而无事不效仿名妓，余不解其将讨何人欢心？”[注]叶凯蒂：《上海爱》，第65页。妓女与良家妇女的形象差异日渐消弭，就连时任上海《德文新报》编辑的Fritz Seeker，也在1913年这样写道：“上海发生的一切影响着整个中国，这里男男女女越来越穷奢极欲。就拿服装来说，良家妇女和荡妇也没什么分别……从前交际花穿戴的东西现在得到了大家的认可。旧风俗已经荡然无存。”[注]《论沪上妇女服饰之奇》，《游戏报》1899年1月1日。

书寓、长三这类沪上高级妓女自立门户，通过男装标立自我形象，以示与低等妓女的品级差异。同时，她们易装模仿男性仪态，本质上是一种戏仿，以期获取同等地位的男性权利，通过穿衣哲学确立女性新角色的可能。“这是妇女及其家人作的痛苦的经济选择，因为卖淫有时成为在上海寻找就业机会的妇女所能得到的最好的或惟一能带来收益的活动。”[注]贺萧：《危险的愉悦》，第4页。甚至有学者指出：“妓女本人将她们的活动看成是工作。”[注]贺萧：《危险的愉悦》，第5页。无论秉持何种观点，就小说本意为揭露妓女从良后仍逃离去重操旧业的情节描写而言，侧面反映出这些“自由”惯了的高级妓女更愿意成为自我身体和精神的自决者，或可说这是女性主义意识的自觉和滥觞。这些勾栏中人，抓住时代的风云际会，无所畏惧地追逐着身体、情色、欲望和经济的独立。以赛金花为代表的政治尤物，即便在男性群体性的口诛笔伐下被塑造成荡妇淫娃的文学典型，亦间接预演了“新女性”的先锋姿态。妓女易装戏仿行为原是一种集体无意识，这与后来的女性主义萌芽还有本质的区别，但必须承认，晚清名妓或许亦可称得上是女性意识初萌在服饰上的时尚先行。

六、结论

张春帆的《九尾龟》似在谆谆传授应对妓女的指南，仍未免流于“寓教于恶”的吊诡。即便该小说的文学性被郑绪雷称为“好耸人听闻，形象刻板”[注]王德威：《被压抑的现代性》，第124页。，但不可否认，其中展现的清末名妓形象具有其特殊的历史价值。本文不谈论小说本体的文学性，仅就小说所映照的晚清妓女的服饰形象做一次文本探讨。

上海开埠后，特殊的时代氛围和地域环境，尤其是租界文化为妓女提供了相对自由的生存条件，高级妓女作为都市文化中边缘而冒进的一个群体，在被人非议和诟病的角落里扮演了对中国近代文化的补遗和点缀；同时，她们又在传统观念的对比下成为具有现代意义的生力军，借由服饰语言对新事物的传入、借鉴和发扬起到无形的桥梁作用，这正是本文所阐述的意义之所在。