谢逸词对花间词的继承与新变

卢璐

（南京师范大学 文学院，南京 210097）

谢逸，字无逸，北宋后期人，有《溪堂词》，《全宋词》收词62首。其词风格轻灵婉约，薛砺若评为“远规花间，近逼温韦，浑化无痕。与陈克并为花间派唯一的传统人物”[1]153，并称其作品“具有花间之浓艳，复得晏欧之婉柔”[1]153。而谢逸生活在北宋后期，词之文体已然发展趋近成熟，其作品自然不会囿于作为词之起步的花间派藩篱，而有自身的新变。本文将以谢逸词为研究对象，以《花间集》为参照，探索谢逸词对花间一派的继承与变化。

一、继承

词在早期，本是在酒筵上交付歌伎演唱的艳歌，如欧阳炯《花间集序》所言，“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀”[2]1，实为娱宾遣兴所用。为达到表演的效果，所演唱词作既要适宜佳人宛转柔美之歌喉，又要怡悦欣赏者猎艳之心，因此内容大多为歌咏美女与爱情。《花间集》所收五百首词，表现女性的作品超过80%，谢逸词的“花间”渊源，首先就在于其在题材上向女性的倾斜。在他62首作品中，直接书写女性的超过一半，身份多为深闺之思妇，亦有见酒席上的歌女，而无论是闺中之怨思，还是欢场上的艳遇，其主题都与《花间集》具有鲜明的重合性，而倾向女性的题材取向也就注定他的作品充盈着一股柔美的风格。

与此同时，谢逸词中大量名物都与《花间集》重合，而女性化的物象更突显其词作婉约的特色。《花间集》的作者们为强调女主人公的艳美窈窕，多付笔力于刻画其精美的妆饰，与周围堂皇的环境陈设，最富代表性的就是温庭筠，所写词作“雕馈满眼”，物象密丽，如《菩萨蛮》（宝函钿雀金鸂鶒）：

宝函钿雀金鸂鶒。沉香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。

画楼音信断。芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知[2]22。

再引谢逸所作《菩萨蛮》：

縠纹波面浮鸂鶒。蒲芽出水参差碧。满院落梅香。柳梢初弄黄。

衣轻红袖皱。春困花枝瘦。睡起玉钗横。隔帘闻晓莺[3]643。

鸂鶒、杨柳、花枝，不仅物象相似，作为时节的春日，作为场景的幽闺，都十分相似。杨景龙在《谢逸溪堂词的意象分类与内容构成》[4]做出集中分析，与高锋《花间词研究》[5]中列举的《花间集》高频率使用名物比较，《花间集》出现频率最高的名物是“春”，共203次，在谢逸词中出现21次；其次是“花”，共155次，在谢逸词中出现24次；再次是“风”，共131次，在谢逸词中出现47次，也是谢逸词中出现频率最高的自然意象。两作列举完备，兹不赘述，参照而看，可明显感觉到谢逸词在名物上向《花间集》的遇合。

此外，《花间集》的作者们刻画女性所处环境，罗列名物，而此名物往往蕴含深厚的感发功能，成为意象，意象交织，成为绵邈之意境，主人公幽约的情感表达也正在这种从名物上升到意境的过程里完成。温庭筠词本无心于寄托，却能令人想及“离骚初服之意”，正因“精美之物象极易引人生托喻之联想”[6]50。谢逸词吸纳了这一手法，我们在谢逸词中，几难找到豁露磅礴的情感喷发，所见往往只是优美的环境，精巧的服用，而女主人公婉曲的情愫也正在这些绵密物象的跳跃之中脉脉流动。如谢逸《蝶恋花》（豆蔻梢头春色浅）：

豆蔻梢头春色浅。新试纱衣，拂袖东风软。红日三竿帘幕卷。画楼影里双飞燕。

拢鬓步摇青玉碾。缺样花枝，叶叶蜂儿颤。独倚阑干凝望远。一川烟草平如剪[3]643。

再引温庭筠《菩萨蛮》（凤凰相对盘金缕）：

凤凰相对盘金缕。牡丹一夜经微雨。明镜照新妆。鬓轻双脸长。

画楼相望久。栏外垂丝柳。音信不归来。社前双燕回[2]19。

这两首词十分相似。首先在于脉络，皆是从美人精巧打扮，写至美人独倚阑干，再荡开一笔，以景物作结；其次，两词多用富于联想功能的物象，无论是“新试纱衣”，还是“明镜照新妆”，都与“女为悦己者容”的好修以及《离骚》“集芙蓉以为裳”的好洁有暗合之处；再次，两词将哀怨之情潜藏于热闹喜乐的景物之下，燕子双飞，凤凰相对，豆蔻梢头充满初生娇态，牡丹经雨更着秾丽风致，而思妇的愁苦与孤独，则愈加在这片充满春意的景象里无处凭依。两词无一语直写思妇之惆怅，而惆怅之情却已在对物象的客观描摹之中无处不在，恰如况周颐所言“词有淡远取神，只描取景物，而神致自在言外，此为高手。”另外，谢逸还将《花间集》中的意境直接融为己用，如《如梦令》“无语。无语。叶上数声疏雨。”化用温庭筠“一叶叶，一声声，空阶滴到明。”写思妇空闺听雨，句中虽不曾透露思妇之心，而久听叶上疏雨之凄凉已然透出字面。

最后，“花间”诸作既是为在筵席上佐欢而生，为迎合在场观众的心理，引发共鸣，其情感表达注定不能过于个性化，因为只有富于更高的情感上的普适性，才能给欣赏者留有更多怀想的空间。《花间集》虽存在如韦庄所作一般“抒写一己真情实感之诗篇”[6]57，但韦氏之作更接近一种特立独行的异类，《花间集》中更多作品，犹是采取“泛写一种对于爱与美迫寻向往的情意、却不实写现实中具体之情事”[6]637的做法，因为《花间集》中的女性本是爱与美之化身，爱美之心众人皆有，而具体的情事却因人而异。于是我们便时常在《花间集》中看见一系列艳丽的美人，作者极写她们轻盈曼妙的体态，但对其心事却往往不着细笔，即便有，也是诸如离愁、春思一类泛而空的情感，如“千万恨，恨极在天涯”，恨有千万，可谓深极，而引发之缘故，却只在天涯离别这一类型化的事件之中。“花间”作者描写美人之情，与其说是抒发她们属于自我的心曲，倒更像工笔画式地去描绘一幅美人春情图，如“两条红粉泪，多少香闺意。强攀桃李枝，敛愁眉。”读者看到的更多是美人在愁态中绰约的风情。同样，在谢逸词中，也看不到美人个性化的、宛转细致的心曲，他甚至描写得比“花间”一派作者更隐约不露。《踏莎行》（柳絮风轻）写女子梦中愁思，醒来万感无端，该是无比深婉曲折，落于文字上却只见“酒醒霞散脸边红，梦回山蹙眉间翠”，我们看到的只是女子醒后颦眉的姿态，便似《花间集》中“梦断锦帷空悄悄，强起愁眉小”一般，“欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”。可以说，谢逸词中的思妇，与《花间集》中的思妇，都犹如李白诗作中“卷珠帘”、“颦蛾眉”的美人，读者只知晓她“泪痕湿”，却不知晓她心恨的具体是谁，又是怎样具体的情事。自然，两者虽效果相似，但“花间”一派作者作如此笔法，更多是为了歌舞表演的需要，而谢逸则更偏重于对词作雅化的追求，此区别将在下文有所叙述。

二、新变

词从最初交付演唱的歌辞，变为后期文人的案头读物，在这个书面化的过程中，词经历文人的改造，也就不得不被文人的学识修养、气性品格所影响。谢逸是北宋后期人，此时的词虽有苏轼“以诗为词”的导引，开向上一路，却应声寥寥，更多的词人犹徘徊在花前月下的题材取向之间。然而即便是停留于吟咏艳情，许多词作也因其创作者深厚的学识与高卓的涵养，而“虽作艳语，终有品格”，与柳永的“言语尘下”有高低之别。谢逸的62首作品，犹是“儿女情多，风云气少”，走婉约一派歌咏风月的老路，然而词作中的雅化趋向，却使它们呈现出与众不同的面貌，不仅超越了“花间”的藩篱，更可堪成为南宋复雅运动的先导，“与苏轼等豪放词人以诗为词的‘尊体’做法殊途同归，构成合力，共同推动宋词‘向诗看齐’的雅化进程。”[7]以下将从三个方面，分析谢逸词相较花间词体现出的向“雅”的转变。

（一）用词

花间词人擅用诉诸感官的词汇，如视觉方面，多用“金”、“红”、“翠”，如“金缕”、“红粉”、“翠钿”等，嗅觉方面，单就“香”字就有超过两百处，如“香腮”、“香粉”、“香阁”等，这些词汇使得词作勾勒的女子闺房笼罩在一片兰麝芬芳、金碧辉煌之中。谢逸词在语汇取用方面与《花间集》多有重叠，如“香”字在谢逸词集中出现26次，同样属于高频词，然而谢逸词中的世界却不具有如《花间集》一样扑面而来的馥郁之气，反而呈现出一种清新可喜的气息。根据统计，谢逸词中26处“香”的使用，涉及写香料、香粉的不及一半，更多时候，谢逸所写之香，是自然之香，是乡间清美的幽氛，其中5处写梅花，3处写楝花，2处写桂花，而且，即便是写相同的事物，谢逸词与《花间集》仍体现出明显的浓淡之别，同为花朵之香，“蔌蔌清香细”更显得委婉含蓄，而《花间集》“万枝香袅”与“万枝香雪”等，则显得浓厚喷薄。同时，在设色方面，谢逸词呈现出一种浅淡和婉的色调，谢逸词喜用“浅”字，如“春色浅”、“黛浅”，总计共出现14处，而在整部《花间集》，“浅”字也不过出现13次，《花间集》呈现得更多的，还是一种艳丽斑斓，令人目眩神迷的色彩。无论是嗅觉还是视觉，这种浓淡之别都使得谢逸的词作脱离了《花间集》浓重的脂粉气和富态气，而呈现出一种属于田间的、自然的清雅意趣。如果说《花间集》写物常写其浓而腻的情态，如“山枕腻”、“腻发”、“腻粉”、“山枕隐浓妆”、“一枝春艳浓”，那么谢逸写物则总是突出其“清”、“淡”的特点，如“夜寒已觉香清”、“凝淡春容”。这种求清求淡的取向，是词雅化过程的必然结果，也是谢逸作为一个下层文士自身的审美追求。

（二）人物

《花间集》镂金错彩，辞藻秾丽，处处可见暖玉温香的旖旎风致。花间词人所描写的美女，大多身着彩绣，妆容浓艳，佩饰“翠钗金作股”，衣衫“双双金鹧鸪”，可谓雍容华贵。然而这样的气态，在谢逸词中却几乎不能见到，“拢鬓步摇青玉碾”，比起“翠钗金作股”，显然逊色几分，“柔蓝衫子”比起“双双金鹧鸪”，自然也要寒酸一些。至于这些美人的生活场所，花间词人极力排布其中精巧的陈设，如“水精帘”、“玻璃枕”、“珍珠帘”、“翠屏金屈曲”，显得镂金刻翠，辉煌炫目，而谢逸词中女性的生活空间，则显得朴实无华，“碧溪影里小桥横，青帘市上孤烟起”、“雨洗溪光净，风掀柳带斜”，全然是一片乡野山村的光景，“这些环境景物的描写，如同乡村四季不同的风景画。‘豆蔻 ’、‘ 蒲 芽 ’、‘ 荷 花 ’、‘ 芦 花 ’、‘ 楝花 ’、‘ 杏 花 ’、‘横圹’、‘洲渚’、‘小桥’、‘楚山’、‘碧溪’等景物，谢逸能处处落笔，着色自然，并使之浓淡有致，因而颇具乡间情味。”[8]如果说《花间集》的美人多是生活在池台楼阁之内，“金似衣裳玉似身”的佳丽，那谢逸词的美人则来自更广阔的、更具有自然气息的世界，身份也更接近小家碧玉。这一方面自是由于谢逸本人贫寒，一生也未能跻身上游，相较豪门富户场所，对山水村野的景致更为熟悉，另一方面，这也是宋代词人对词的空间境界进行拓展的必然反映，相比五代，“词人的艺术视野、词作的审美空间逐渐由人造建筑空间移到了自然山水空间”[9]，往更广大的世界开拓，而非仅限于女子的闺房绣户。

与此同时，花间词人从不吝惜字句以描写女子的体貌，写脸庞的有“嫩红双脸似花明”，写唇的有“朱唇未动，先觉口脂香”，写手腕的有“皓腕凝双雪”，写胸的有“雪胸鸾镜里”，写腰的有“迟迟少转腰身袅”，写足的有“玉趾回娇步”，可谓举手投足，尽态极妍，而谢逸词比起在女性局部特写上大费笔墨，更擅长作一个全身式的勾勒，并且重点往往不是在女性具体容貌的描绘，而在于写其气韵。《蝶恋花》（豆蔻梢头春色浅）写凭楼思妇“新试纱衣，拂袖东风软”，并无详尽描绘其轻盈体态，却令人想及一个翩然欲飞的美人形象，《西江月》（窄袖浅笼温玉）写筵席上的歌伎，“行时云雾绕衣襟，步步莲生宫锦”，也达到如“昨日乱山昏，来时衣上云”一般朦胧飘逸的美感。谢逸词写美人气韵，所采用手段，一是侧写，如“妆成不管露桃嗔，舞罢从教风柳妒”，以露桃与柳枝反衬美人容颜之美与腰肢之柔软，二是将美人放置在一个清致幽雅的大环境内，下引张泌《柳枝》：

腻粉琼妆透碧纱。雪休夸。金凤搔头堕鬓斜。发交加。

倚着云屏新睡觉。思梦笑。红腮隐出枕函花，有些些[2]241。

再引谢逸《南歌子》：

柳絮风轻，梨花雨细。春阴院落帘垂地。碧溪影里小桥横，青帘市上孤烟起。

镜约关情，琴心破睡。轻寒漠漠侵鸳被。酒醒霞散脸边红，梦回山蹙眉间翠[3]645。

两词皆写女性睡态，前者全篇皆描写女性体貌，如妆容、鬓发、脸腮，落笔细致绵密，浓艳已极，后者却以大笔墨写周围景致，最后才在美人脸颊、眉心处淡扫一笔，显出疏朗之致。如果说花间词人多采用的是工笔画式描写，那么谢逸词更像是一幅山水人物画，女性的清丽与山水的清幽相得益彰，而山水景色也更增添了生活在其中的女性空灵雅洁的气质。

（三）情事

谢逸继承花间一派吟咏风月的路线，多有书写男女爱情的作品，然而与花间词人的豁露直白不同，谢逸词中的情感始终显得委婉而矜持，秉持“乐而不淫，哀而不伤，怨而不怒”的温柔敦厚的诗教原则，这是十分难得的，因为在他之前或同时的晏欧、柳永、苏轼、周邦彦等人，词中或多或少都会出现艳语，甚至颇涉狎邪，但这些在谢逸词中却几乎不能看到，即便是暗示着男女欢情，谢逸也只是用“饮罢香薰翠被、锦屏中”的描写一笔带过，点到为止，与“须作一生拚，尽君今日欢”之类的辞句显然有着放肆与收敛之别。谢逸秉性峻洁，是个对自我要求很高的文士，即便作词，他也收束笔墨，避免有放纵不端的嫌疑，同样是写思念情人，转羡他物，“惟有多情芳草，年年处处相逢”比起“却爱熏香小鸭，羡他常在屏帷”，也由于“芳草”本身作为文化语码的用途与本身话意，而来得更含蓄和雅致，他笔下的女性，哪怕是歌伎，也是“窄袖浅笼温玉，修眉淡扫遥岑”，显得优雅娉婷，比起“笑倚江头招远客”的宛媚揽客之态自然不能同日而语。以下同样引用两首书写酒宴情事的作品，先引魏承班《菩萨蛮》：

罗裾薄薄秋波染。眉间画时山两点。相见绮筵时。深情暗共知。

翠翘云鬓动。敛态弹金凤。宴罢入兰房。邀人解珮珰[2]470。

再引谢逸《西江月》：

窄袖浅笼温玉，修眉淡扫遥岑。行时云雾绕衣襟。步步莲生宫锦。

菊与秋烟共晚，酒随人意俱深。尊前有客动琴心。醉后清狂不禁[3]644。

同写男女在歌席上的交往，后者显然比前者收敛许多，甚至采用了以“琴”代“情”的写法，而对情事的描述也只停留在醉后清狂的意态。此外，谢逸词的雅致也可从词中女性爱慕的对象表现出来。《花间集》中的女性思念的对象常常是“荡子”，是“狂生”，如“恨郎何处纵疏狂”、“无计那他狂耍婿”，是个寻欢作乐的浪荡公子，《花间集》还存在一些直接描述官员冶游花柳的作品，如孙光宪《浣溪沙》：

乌帽斜欹倒佩鱼，静街偷步访仙居。隔墙应认打门初。

将见客时微掩敛，得人怜处且生疏。低头羞问壁边书[2]413。

相较五代放纵寻欢的贵公子们，作为一个庄重自持的雅士，谢逸显然不会对这样的嫖客形象有所认同，于是谢逸词中参与交往的男性主人公，对女性之美常常只停留在欣赏，他们或为女性“醉后微涡回笑靥”的仪态而打动，或因“归去笙歌喧院落”而怀有怅惘的回想，而非“眼看惟恐化，魂荡欲相随”一般豁露地试图占有。

谢逸词对于情事的雅化同样有两种处理方式。一是把情事“隐入自然景物意象中去，通过对意象的虚化处理，留下巨大的想象空间，绵长的回味余地”[7]，谢逸词常常采用以景结情，如《千秋岁》（楝花飘砌）结尾“人散后，一钩淡月天如水”，将别后的幽恨融入满天恬淡月色之中，语有尽而意无穷，具有缠绵悱恻之致，二是将男女交往的情事用典故交代而非直写，如“桃源不禁昔人游，曾是刘郎邂逅”，用《幽明录》中刘晨、阮肇入天台山遇仙女事，“更无卓氏白头吟，只有卢郎年少恨”，用卓文君、崔氏女事，“银瓶已断丝绳汲”用白居易《井底引银瓶》。频繁使事用典不但与语境贴合，而且能帮助表达一些不欲直言的情感，这一方面是谢逸作为一个文人的逞才之举，另一方面也是幽隐含晦的审美取向的必然要求。

三、小结

谢逸词的雅化特色是他的优点，却也在同时造就了劣势。一味追求雅正实际上也伤害了谢逸词中情感的深度广度，读者在谢逸词中几乎不能看到直抒胸臆的劲直情语，看见的只是蜻蜓点水一般的情感摹写，或为醉醒后淡淡的思念，或为凭栏时空茫的眺望，它们都更类似于一种平静的、微弱的闲愁，就像几缕柳枝拂过湖面，永远不能像豁然投入的石头一般能够引起那样大的激荡与轰鸣。谢逸词缺乏欧阳修那样深挚的真情，又少有像晏殊一般隽永的哲理思索，因此他虽能“得晏欧之婉柔”，却仍不可与他们相比。但谢逸词仍然作出了独有的贡献，如他接续了苏轼的工作，将视野转向清新的乡野山村，又如推动了词的复雅进程，如果说《花间集》是世俗的作品，那么谢逸词已然走在了文人雅词的变化之路上，对于南宋“醇雅清空”的姜张之作，也是有一定引导作用的。