论新写实主义小说“审丑”的美学价值

李 巍

（惠州学院 文学与传媒学院，广东 惠州 516007）

许多年过去，对新写实文学现象本身的争论与探讨早已远去，消逝的时间将本来模棱两可的文学现象变成无可争议的文学史事，堂而皇之位列经典，成为后来者不可绕行的文学殿堂。后来者不懈的阐释评论都为其经典之路铺砖垫瓦。二十世纪八十年代末以来，新写实小说的渊源、地位、意义、特点及其独一无二的本质存在都被学术界反复阐释。无论从哪里切入，都离不开“新”字的本质限定，而所有的“新”都离不开文学史的纵向考察。只有在前后的明确比照之中，在显而易见的发展线索中，“新”的确定才能让史学家和批评家们做出从容不迫镇定自若的判断。政治和经济的传统框架无疑为寻“新”之路找到最可靠的捷径小道，前后两相比照新意显露无遗。此种切入既避免剑走偏锋的指责又照进一层权威之光，现实主义的深厚传统保证了论述的可靠性。

一、新写实之“新”在审丑

改革开放之后的中国文论家们和作家们以极大热情迎回了文艺审美这个遗弃子。审美甚至超越政治标准，一跃成为文艺存在之根本，是其维持存在合法性的重要砝码。二十世纪八十年代以来对文艺之美学特征的特别关照让审美也成为“新”意的探讨范围。后来者对新写实的审美维度之“新”亦不乏阐释。关于审美的转变亦紧扣着政治经济转变的大脉搏，审美风格的转变亦是现实社会的高级意识反映。因为不管怎样的“新”，其服务之对象还是“写实”或者“现实”。现实是什么，不管是传统中国的文以载道还是近代以来马克思式的理论范围，现实都无可避免地染上政治经济的色彩。

王蒙曾对新写实的“新”做过一个总结性发言：“（1）他们的作品倾向于平静的叙述，不做对于自己的人物与事件的评价；（2）他们摒弃正面人物、反面人物的两分法，取消作者对于自己的人物的道德审判功能；（3）他们讨厌感情的流露，讨厌煽情，讨厌小说家的诗人气质；（4）他们还语言以自己的本色，讨厌转文、雕琢和装腔作势，他们消解褒义词与贬义词的区别；（5）他们回避神圣与崇高，用调侃的态度对待一切，消除崇高与卑微的区别；（6）他们大体上避免写大人物，而多写没有地位也没有使命的小人物；（7）他们反对执着，有的干脆说做不到像民族英雄、革命先烈那样英勇不屈”［1］。

但新写实在审美维度上的“新”仅限于此吗。抛弃伟大、光明、正确的英雄，然后对笔下的人物袖手旁观就能表明它在审美的领域鹤立鸡群了吗，显然不止这些。王蒙看似全面的总结中都掐着政治的命门。王蒙的总结是否可以盖棺定论，暂不给予评价和褒贬。从他的总结中可以窥见一个显而易见的事实，新写实小说的特点处处都以现实主义文学为参照基点。没有传统现实主义的背景性存在，一切新意都会变成无源之水无本之木。

新写实小说之新不仅建基对传统现实主义的破坏，也体现在对中西古典美学观的抛弃。其独特的审丑美学与西方现代主义和后现代主义文学颇有相通之处。对新写实小说现代主义及后现代主义特征的挖掘比比皆是，说其现代主义的人看到了现代主义写作技巧及各种现代主义因子对新写实的渗透，就连新写实的幕后推手《钟山》杂志也在“新写实小说大联展”专栏的《卷首语》中写道：“虽然从整体的文学精神来看，新写实小说仍可划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处”。而夸其后现代主义的人则看到新写实小说坚决的解构态度，尤其是对各种主流叙事的无情遗弃。但毫无疑问这种解构主要是针对传统的现实主义而言的，尤其是革命现实主义。

如果要断言新写实的审丑特质就必须先搞清楚什么是审丑。从美学的角度来讲，审丑是将原本“丑”的东西纳入审美范畴，达到一种美的享受。审丑强调的是表现丑，不是用丑衬托出美（如浪漫主义）也不是为了批判丑（如批判现实主义），而纯粹是对一种原本被大家认为是“丑”的东西的欣赏，审丑中丑是绝对的主角。

然审丑并非与审美绝对隔离，本质上两者源出一体。美学原本是感性之学，从来不局限在所谓审美之学。aesthesis在翻译的误导下，变成审美之学。鲍姆加通提出的aesthesis原本并非审美学而是感性学，它的范围要比审美宽广许多。所以作为感性之学的aesthesis自然囊括崇高、丑乃至滑稽等诸多范畴。丑与美、崇高和滑稽一样都是人类感性的一部分，从古至今对美的理解有多复杂对丑的把握就有多困难。美丑的相对性和辩证统一性决定着美在任何时候都以丑为界定自身的边界。任何对美的暂时性超越都是丑的另类写照。如果美是古希腊古罗马美学之下的强壮和勇敢，那么丑就是瘦小和孱弱；如果美是基督教美学之下的道德善良、救赎和天堂，那么丑就是道德丑恶、堕落和地狱；如果美是启蒙主义美学下的理智，那么丑就是非理智的歇斯底里。如果美是经验主义美学名下的愉快和快感，丑便是反感和恶心；同样如果尼采说生命之美在于意识的扩张和超人意识，那么意识的萎缩和颓废就是丑的真实写照。蒋孔阳先生说“像美不是固定的、形而上的一样，丑也不是固定的、形而上的，它随着社会历史的发展和变化而发展和变化。在动态的时空结构中，由于时代和社会的不同，丑的审美价值和意义也就不同［2］373”。新写实的审丑正是建基在对现实主义及其之前审美原则的超越或解构之上。

几千年来，古今中外文学的抒写都有意地保证文学崇高的审美特征，新写实丢弃现实主义的伟大传统，或者说是修正现实主义的错误传统，用笔去还原没有真理光辉的底部阶层。他们的小说无情地打破了崇高与伟大，美的世界崇高的世界在新写实作家的笔下即刻塌陷，重新构建的世界展示的是赤裸裸的丑陋，爱情的丑陋，婚姻的丑陋，生活的丑陋，人的丑陋，未来的丑陋。在对丑陋的展示中恰恰体现了对美的渴望。新写实的成功不在于鲁迅式的大声疾呼奔走相告，他们不需要跳出来指着读者的鼻子，告诫读者小说里的生活多么丑陋不堪，必须除之而后快。他们只需要展现它们，把人们丢进生活本身的虚无和无序中，让人们自己去体会平凡和丑陋所引起的恐惧。

相较之下，新写实的审丑主要体现在以下三个方面。此三点是新写实破旧立新之处，也是其审丑美学萌芽脱胎的地方。

二、对典型之美的丢弃

新写实对传统现实主义叙事框架的破坏是无可置疑的，描写典型环境下典型人物的经典叙事法则遭到无情地遗弃。对典型的信仰是西方美学的一大特点，亦是中国革命文艺的最大特点。典型环境、典型人物透露着人类把握无限纷杂世界的渴望，典型后面透露着人们渴望把握社会本质和规律的本能冲动。从最高意义来讲，典型是对虚无存在的一种精神慰藉。典型是确保现实主义、古典主义甚至是浪漫主义等等一系列文学合法性的依据。这是因为典型先天的哲学品质，而在西方漫长的历史中，文学的存在价值都是依附哲学而实现的，而典型是打通两者的重要关节。

典型之魅力典型之美的合法性直接承袭于古希腊哲人亚里士多德，亚氏说“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。因此写诗这种活动比历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事［3］60”。亚式认为诗高于历史，因为诗表达的是一般而历史只叙述个别，诗体现的正是人类对世界的规律性把握。诗合法性存在及其意义的最伟大支撑就是亚氏之说。批判现实主义诞生后，典型说才最终果熟蒂落。经过歌德和巴尔扎克等人的努力，典型最终确立了自己的经典内涵：典型是普遍与特殊的辩证统一，通过特殊达到对普遍的认识。典型体现个别又展现一般，蕴含和谐，潜藏理性，又加入辩证法的强壮血液，成为辩证的和谐辩证的统一。正如黑格尔对美下的定义那样，“美是理念的感性显现”。西方现代主义的作品多是靠着对典型信仰的破坏来树立自身。所以，当现代主义文学大张旗鼓地捣毁典型时，很多人愤怒地斥之为丑学。而当现代主义作为一种文学经典被主流接纳时，现代主义的“丑态”又变成了无可置疑的“美态”。而这也正是新写实在中国文坛上所经历的。

在现代文学时期，中国曾涌入各种主义、各种文艺思潮，但最终却是现实主义和浪漫主义占据主导，而这其中尤以现实主义为主导。《延安文艺座谈会》之后，中国文艺创作彻底陷入简单的革命现实主义美学中，典型尤其是阶级革命英雄典型成为任何文艺不可绕行的文艺命题。而此种情况的巅峰状态便是“文革”时代的“三突出”原则。如果将现实主义当作一种创作的态度而不是一种文艺流派，那么典型就是这种创作态度的核心。即使在“文革”结束之后，中国的各种文学思潮依然在典型美学观下打转，如伤痕文学、反思文学以及改革文学。典型最伟大的能量在于“和谐”和“普遍”，人们通过有限的事实把握无限的世界。人们总是在典型人物和典型事件中发现必然，它给了人们高傲喊出“我们理解这个世界”的勇气。典型之所以有如此能量，在于典型事件或典型人物本身就是一个有机体，所有的材料都围绕典型的塑造而有机组合在一起，即刨去非典型的杂质，加强已有特色。尽管新写实的写实成分依然存在，却只是一堆无聊的生活碎片机械地叠加在一起而已，从早上到晚上，从上厕所到刷牙洗脸，从居室到工厂。前一个举动或行为与下一个动作与行为之间不存在有机之联系，它们本身并不“和谐”或“有机”，拿掉它们中的任何一部分似乎都不能造成其他部分或整体不可挽回的损失。《一地鸡毛》仅仅从名字中便可辨别出新写实那种特有的无序，《烦恼人生》则是一本极端的流水账，事无巨细地描述一个普通工人的一天，无冲突无转折，一切都太过平常。只有男主角与工厂女徒弟雅丽之间的暧昧勉强可以为这样的一本流水账增添一抹戏剧性，却依然在顺流的时间中被掩埋，过渡到下一个无聊之中。这样的人，这样的事，不可能成为有机和谐的典型。因此也无法通过它们来窥测整个现实社会，而且是现实社会的本质运行规律。

新写实对典型的突破并非仅仅体现对人物典型的破坏，新写实小说中的人物依然算得上某种“典型”，每一个人普通人似乎都能在其中找到自己的影子。小知识分子似乎都面临着小林那样的七零八碎一地鸡毛，小市民也都能体验到印家厚那一天生活的点点滴滴。他们身上的审丑是因为与革命现实主义的典型观相冲突，而不是与典型观本身冲突。对典型叙事的破坏才是最为致命的。这一点甚至击破了几千年来西方美学思想的内核。人们在这些人物身上看不到历史的必然、社会的必然、命运的必然，一切都变得神秘莫测难以把握。人们不担心宿命的纠缠，人们害怕的是没有宿命纠缠。以马克思主义的历史唯物主义观之，典型的塑造终究将为社会历史的进步添砖增瓦。然而新写实小说不存在这样的伟大联系，一头乱麻中，读者和作者都无法做出某种必然的判断。在这种没有必然的叙述中，人们感受不到小说价值所在，也体会不到美感的存在。

中国古典文艺美学中似乎找不到典型存在的证据，但却可以找到中国文艺之所以美的那些依据。这依据是古人对文艺之美的独特认识，即使在被改造之后的革命现实主义文学中也有所体现，那就是对政治的格外关注或曰对黎民百姓的匹夫之责。这种对政治对治天下的格外关注又可提炼上升为对“道”的执着追求。中国文艺自古以来就具有这种所谓“载道”的审美倾向，不管是儒家之道还是道家之道，都要体现一种把握抽象和永恒的精神。这种精神对文艺的指导作用相当于西方的典型，如儒家的“治国平天下之道”“君臣之道”等等所表达的与西方典型观背后的内容是一致的，在纷繁复杂的世界中辨出本质、根本。这些道就是具体事物中所蕴含的深刻哲理，是纷繁复杂变化万端世界中的永恒，也是刘勰等文论家“通变观”中“通”的部分。

当变化无常的社会现实以新写实的方式暴露时，人们再也无法通过作家在小说中的细心安排去发现沉睡在千头万绪之下的那根线头。人们直接就被丢进了一团乱麻之中，任其挣扎。试问这种寻求不到出口的挣扎人们怎么能给予美的评价。

三、崇高之美的缺席：人物日常化

新写实小说的另一大特点是小说主题的低处迁移。新写实作家笔触所向多是缺席文学殿堂许久的小人物及其日常琐碎生活。新写实中的小人物不同于现实主义中的“小人物”，也不同以往文学中的“小人物”。同样卑微的身份，同样农民、小市民、小知识分子的身份宿命，却敞开着不同的命运阐释。新写实之小乃生活实在之小，平凡而渺小，于家国无建设之功，于历史无推动之神力。现实主义之“小”乃集体之小我，亦勾连着集体之大我，渺小却伟大，平凡却辉煌，于家国他们是成功之基，于历史他们是动力之源。中国现当代文学的历史进程一直都围绕着救国和复兴，“是故当时的重要作家——无论是小说家、剧作家、诗人或散文家——都洋溢着爱国的热情［4］459”。在现实主义叙事框架中，“小人物们”都在天下兴亡匹夫有责的正义凛然之下耀出正义的崇高之光。知识分子的奔走呼告，革命烈士的英雄献身，伤痕也好，反思也罢，哪怕是追问人之根本的寻根文学无不充溢着朗加纳斯式的崇高。鲁迅写了底层的祥林嫂描摹了愚昧的阿Q，老舍展示了茶馆龙须沟，看见了骆驼祥子的苦难。但其旨归依然是通过国民性的批判实现国家的复兴，祥林嫂与阿Q以一种曲折的方式完成了一场崇高的审美仪式。农民阶层和工人阶级虽一直都位列社会底层，对其书写似乎天生地带着新写实的味道。但在马克思主义真理之光照耀下，作为最先进的阶级作为拯救中国未来的两大阶级，它们早就脱去平凡猥琐的外衣，套上光明正义的伟大叙事能量。若单就人物的选择而言新写实主义无法找到独立存在之依据，底部阶层的叙述自古以来从不匮乏。白居易的《卖炭翁》不够底层吗，杜甫的三吏三别不够底层吗。这种用笔去描摹最底层百姓生活的文艺在中国任何一时代都不匮乏。

但《狗日的粮食》中的杨天宽不是《创业史》中的梁生宝，他们扛不起历史前进的大旗，唯有赤裸裸的口腹之欲，这也是这一群体最大的生存动机；《烦恼人生》里的印家厚不再作为伟大的领导阶级露面，有的不过是一个普通小市民的平凡生活；《一地鸡毛》中的知识分子也不是《青春之歌》中完成革命洗礼的林道静，即使身处公务员行列也不能剥夺他们寻常人的一面。新写实对伟大的抛弃不是对英雄的抛弃而是对任何人物进行伟大叙事的抛弃。但伟大就像尼采所说的“日神精神”是人类得以生存前进的人生动力，任何时代的人都脱不了对“日神精神”的痴迷，从某种意义上说它也是人类存在的意义基础。所以细究起来，对伟大光明人物的嗜好并不是革命文学一家之喜好。西方早在古希腊古罗马时代，就以人物的伟大与否确立悲剧喜剧的界限，朗加纳斯直接明确了崇高的必备条件之一乃“庄严伟大的思想”或曰“伟大的人格”。

新写实小说中的人物不再是人类理智、正义、勇敢等真善美的代表，他们的人格不再完美不再伟大，甚至拒绝向伟大前进，每天都纠葛在自己的琐碎生活中，让自己沉没在鸡毛蒜皮的杂务中。现实主义在中国一度围绕着革命一词打转，中国的一切现实都可以归结为革命二字。革命永远都是指向政治正确和伟大共产主义理想，这两个字足以保证任何现实主义文学的伟大叙事品格。同理在苏联时期的社会主义现实主义也是如此，社会主义作为无可置疑的先进社会，承载着所有人类的美好理想，以它为前缀的现实主义自然也逃不掉伟大叙事的圈套。那么这种情况在十九世纪的批判现实主义那里是否会有所改观呢，巴尔扎克、狄更斯、果戈理和司汤达们是否能免于这种俗套。事实上不能，现实主义的这些后续品格特性正是早期批判现实主义作家们所开创的，早在他们的时代就已经萌芽并定型。巴尔扎克们一心想做的是社会的历史风俗记录，他们的野心在于为后来者提供改良社会的翔实资料。他们不是为写作而写作，他们在为社会的改良和进步而奋笔疾书。他们批判社会的黑暗是要改善这个黑暗的社会。可以说伟大叙事是现实主义与生俱来的品格，也可说是之前所有文学都具备的品格，古希腊悲剧、中世纪宗教文学、人文主义、新古典主义、启蒙主义无不是肩负着传播伟大光明的任务。

当为正义高歌为光明呐喊的文学叙事一下子跃进新写实的泥潭，扎进鸡毛蒜皮的日常真实，这些作品的丑便暴露无遗。

四、情感之美被放逐

美学Aesthetic的原意乃感性之学，美学成立的目的是研究人之感性，而情感是其中最为纯粹和激烈的部分。因此，无论古今中外，研究者始终都强调文艺的情感之美，甚至视情感为文艺之美的本质所在。这其中，尤以浪漫主义为甚。中国自古以来就有浪漫主义文学传统（如果不考虑热衷“失语症”研究者们的诘难，暂且以浪漫主义一词来表达），古代文人墨客基本上都强调文学是发自内心的真实情感。《诗经》乃各国百姓直抒胸臆之作，屈原《离骚》乃“发愤抒情”之作，惨遭宫刑的司马迁紧紧握住“发愤著书”的大旗，陆机在《文赋》中用“应、和、悲、雅、艳”明确文艺之美，而悲者即强烈爱憎之表现也。毛诗大序遮遮掩掩的“发乎情止乎礼”，虽强调着礼的规范，也不得不承认内心之真“情”才是文艺之源。在明清之际，李贽“童心说”和公安三袁之“性灵说”依然大行其道，童心也好、性灵也罢，文章都乃诚信至诚之作，其生命之源必是发自内心的情感，而不是礼义廉耻的外在规范。作为中国美学集大成之“意境说”出自道家，其理论渊源可追溯到老庄对语言的不信任。“老子的‘大象无形、大音希声’论已经为中国古代意境理论的产生奠定了哲学和美学基础［5］29”。庄子倡导的“解衣磅礴”“无乐之乐”的艺术境界，以及对“虚静”“物化”“得意妄言”的论述都是意境说的直接渊源。意境之美的关键就在于“物我同一”，也可表述为在“兴”的过程中主客在情感上的同一。意境的体验离不开个人的种种主观感受，尤其是那种激烈的情感状态。即使在中国革命文艺时代，也是革命现实主义加革命浪漫主义的双重模式。

无独有偶，在西方对文艺中情感的强调亦不乏其人。如亚里士多德，他就强调悲剧的“陶冶”作用，陶冶作用发挥的原理就在于悲剧能够引起人们的怜悯和恐惧，从而使观众举一反三认识到悲剧人物的“过失”所造成的严重后果，再推人及已到自己身上。整个过程的关键核心就在于人类的情感。在浪漫主义崛起之后，情感正式成为文学之为文学不可忽略的本质特征。如西方浪漫主义诗人华兹华斯的那句著名宣言，“一切好诗都是强烈感情的自然流露［6］43”。华兹华斯在《抒情歌谣集序言》中毫不讳言情感在文艺创作中的作用。恰恰是在这里，新写实小说展露了它的独特所在。与诗歌、散文等文体相比，小说本身就更侧重叙事而不是情感，但依然不能阻挡作者在小说叙事中袒露自己的情感，大量的旁白和评论和带着情绪的引导都是作者的有意而为之，甚至这种情绪事先已经埋藏在故事主题的选择之中。新写实小说却大量抛弃这种暴露情感的技术手段，作者一直保持隐忍和克制。不仅如此，新写实的主题本身也不足以引起人们强烈的情感，一个小市民的一天生活，一个小公务员的日常遭遇等等都太过普通。这里没有通过牺牲、出轨、战争、落难、复仇、金榜题名、钩心斗角、洞房花烛等不寻常的事情来勾起相对应的情感反应，一切都这么平静地在时间中流淌。

新写实的此种态度，被批评家称之为冷静克制的“零度情感”。“零度情感”这个词意在说明作者对自己小说的有意远离，特别是情感的远离。无论是小说中的人物命运，还是小说所展示的那个世界，作者都保持足够的克制，不流露任何情感的端倪。不过正如有些评论家所指，所谓“零度的感情”完全是痴人说梦，作者不可能脱离文字本身的重量，成为彻底的旁观者。任何用文字的表达，任何有角度的叙事都代表了作者本人的情感。正如评论家南帆所说“语言本身是有‘重量’的，语言结构仅仅是人类精神的地平线，它并非世界本身，如果人们将叙事语言视为天生的透明符号，那么人们必然将小说叙事所呈现的世界当作非意识形态的天然存在——这无疑是一种巧妙的伪饰［7］”。尽管这个“零度情感”早已被批驳得体无完肤，但作家们在小说中的克制和不参与却显而易见。至少初读新写实的人们很难察觉新写实小说作家们对笔下人物的态度究竟如何、情感究竟怎样，是爱是恨是憎是喜在这里都变成了模糊不清的神秘未知。评论家们自然可以在字里行间中揪出新写实作家们有意无意流露出的情感，但这终究只是一种探幽索微的阅读技巧，人们并不敢高声地说这就是确定无疑的结论。正是这种有意的情感克制让新写实小说明显地与中外文艺的美学特征相龃龉，也正是如此，才暴露它审丑的一面来。

在诗中、在文艺创作中，作者袒露自己强烈磅礴的情感正当而且合法，它们一度成为文艺的本质特征。人们习惯在文艺中暴露自己的愤怒，展现自己的痛苦，喜怒哀乐都应该在文字的流淌中澎湃汹涌。如果文艺摒弃了感情，无论是西方还是中国都无法为其美找到合法依据。或许人们不用追问美是什么，就足以质疑这种不表达情感的文艺美在何处。

五、结语

新写实小说所展现的美学观是审丑的，当然在辩证法的强力逻辑下，它的审丑注定是短暂的。一旦新写实的审丑成为文学之经典，成为人们信奉的写作法则，新写实最初石破天惊的审丑自然滑向平淡无奇的审美。以经验主义美学观之，当人们认可这种没有典型、没有和谐、没有崇高伟大的作品之后，阅读的厌恶就会变成愉悦，审丑就会变成审美。但新写实的审丑尤其是对典型的破坏，明显有消解主体和消灭文学理想的倾向，从文学的本质特征来讲，注定是不长久的。但新写实对普通人物的还原，对原汁原味生活的再现都给后来文学的发展提供了参考，也引领了后来文学发展的潮流。在后来作家的笔下，几乎没有过去那种革命式理想式的小人物，特别是在农民和工人群体的刻画上。转而变成新写实般原原本本的小人物。曾经轰轰烈烈的新写实大潮早已散落在后来者广袤的文学天地中，虽然不再明显突出但已经融入后来者的血脉之中。