论王国维的“本色”观——基于王国维对元曲的评价

尹 超

福建师范大学文学院，福建 福州 350007

引言

王国维是中国近代举足轻重的学术大师，熟谙中学和西学，他曾言：“学之义，不明于天下久矣。今之言学者，有新旧之争，有中西之争，有有用之学与无用之学之争。余正告天下曰：学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未尝知学者也。”[1]他早年学习西方哲学、美学，受叔本华思想影响极深，后转向对国学的研究，在古典词曲评论、甲骨文、史学等领域做出了丰硕成果。在对古典词曲的研究过程中，他借鉴西方美学的观点，提出不少精辟论断，不仅丰富了古典文论的理论内容，同时为古典文学的研究提供了新视角，其影响一直延续至今。

王国维先治词，后治曲，他对戏曲的评论延续了治词的角度和观点。不可否认的是，由于深受中国传统文化的浸染，王国维品评词曲的理论内涵中继承了前人的评论观点。最为显著的是，他继承了明清曲家的“本色”观，并对其加以适当的改造，这在《人间词话》《宋元戏曲史》等著作中皆有体现。尽管在概念的使用上，“本色”一词出现的次数不多，而是用“意境”“境界”等概念建构起自己的美学体系，但它们之间的内在联系十分密切，这为我们认识王国维的文艺美学思想提供了新角度。

1 王氏称元曲为“活文学”的原因

就笔者所见，在王国维的词曲著作中，“本色”一词仅出现于《宋元戏曲史》的“元剧之文章”一章，称关汉卿的杂剧“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”[2]103。在《人间词话》中，他则使用“意境”“境界”等概念，如“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此”[3]3，“言气质，言格律，言神韵，不如言境界。境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣”[3]127。他的“境界说”以作品有无“真情”为首要标准，如“境非独谓景物也，感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”[3]9。他认为，作为抒情文学的词作必须有作者的真情实感蕴藏于内，卖弄文采、空洞无物之作即使用词华丽也称不上佳作。因此，“真情”是“境界”说的重要组成部分，有真情则有境界。

对于“真情”的理论内涵，王国维也给出了自己的定义。他说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无一矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”[3]91“沁人心脾”指的是言情要感人肺腑，“豁人耳目”指的是写景要真实动人，“脱口而出无一矫揉装束之态”则指的是用辞自然，不装腔作势。可以说，“真情”是王国维文艺美学思想的基础，也是其“本色”观的重要内容。

正是对“真情”的看重，才使王国维着力于对元剧的研究。关于治曲的原因，按他本人的说法，既出于传统文人的责任感，也受到词曲同源观点的驱使。他在《曲录序》中说道：“国维雅好声诗，粗谙流别，痛往籍之日丧，惧来者之无征，是用博稽故简，撰为总目”[2]143。从这里，我们可以看到一个有强烈责任感、使命感的知识分子形象。词曲同源的观点始于明代，王世贞在《曲藻》中说：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”[4]25自明以降，这一观点为大多数的文人所接受。王国维有言：“因词之成功而有志于戏曲，此亦近日之奢愿也”[5]189，证明他也认可这种观点，因此他说：“粤自贸丝抱布，开叙事之端；纤素裁衣，肇代言之体；追原戏曲之作，实亦古诗之流。”[2]142除上述原因，不视戏曲为末技、小道，不以文体论雅俗也是他治曲的另一原因，“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与娼伎之别”[3]50，这表现了他的文艺思想中进步的一面。

然而，从他的著作中，我们可以看到他对元杂剧抱有极为矛盾的态度。从戏剧艺术的角度，他对元剧十分鄙视，对明清传奇较为赞赏。例如他说，“元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人喷饭。至本朝之《桃花扇》《长生殿》诸传奇，则进矣”[2]119，“吾中国文学之最不振者莫戏曲，若元之杂剧、明之传奇，存于今日者尚以百数。其中之文字虽有佳者，然其理想及结构虽欲不谓至幼稚、至拙劣不可得也。国朝之作者虽略有进步，然比诸西洋之名剧相去尚不能以道里计”[5]189。他在《录曲余谈》中也说：“至明，而士大夫亦多染指戏曲。前之东嘉，后之临川，皆博雅君子也；至国朝孔季重、洪昉思出，始一扫数百年之芜秽，然生气亦略尽矣。”[6]225他在《红楼梦评论》中，亦是将《桃花扇》与《红楼梦》做悲剧性的比较，而非“列之于世界大悲剧中亦无愧色也”的《窦娥冤》《赵氏孤儿》等元杂剧。

但从文辞的角度，他对元剧则十分欣赏，称赞其“优足以当一代之文学”[2]104，“千古独绝之文字”[2]77。正是这个原因，他没有研究明清传奇。在日本学者青木正儿拜谒他，言及自己打算撰写明清戏曲史的想法时，更是冷冷答道：“明以后无足取，元曲为活文学，明清之曲，死文学也。”[7]7王国维称元曲为“活文学”，与元曲作者蕴于其中的“真情”有莫大关系。他说过：“诗词者，物之不得其平而鸣者也。故欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”[3]124元曲作者正是处在“不平而鸣”的时代：科举考试中断几十年，文人的进身之路受阻，满腹才华无处施展，常使他们怀有抑郁悲怨之感。再者，元朝统治者实行民族压迫政策，分治下民众为四等，汉人处于卑贱的第四等，倍受欺凌。另外，贪官污吏随处可见，权豪势要轻贱人命时有发生，有正义感的文人虽然满腹悲愤却无计可施，只好借助元曲进行宣泄。因此，王国维称元曲作者“彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间”。“胸中之感想”“时代之情状”“真挚之理”“秀杰之气”共同构成元曲的“真情”。

这也解释了为何王国维以西方悲剧、喜剧的标准观照古典戏曲，“明以后，传奇无非戏剧，而元则有悲剧在其中”[2]98。因为“不平而鸣”多与悲剧有关，相较于喜剧，悲剧有更多的真情寓于其中。明清文人的地位与生活远非元代文人可比，他们对待戏曲的态度也与元代文人不同，仅仅视其为消遣娱乐、卖弄才华的手段，这导致了明清的戏曲创作出现了不少不良倾向，如明代的“骈绮风”“时文风”，清代的案头化创作等等。由此，不难理解王国维称明清传奇为喜剧，明清之曲为“死文学”的原因了。

2 王氏“本色”观的内涵

王国维对元曲的研究基本延续了治词的角度和观点：只谈文本，不涉场上；只论曲辞，鲜及科白。青木正儿称其道，“然先生仅爱读曲，不爱观剧，于音律更无所顾”[7]1，诚非虚言。因为首重曲辞，王国维在《宋元戏曲史》的“元剧之文章”一章中，先论元曲，“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲”。他笔下的“元曲”与“元剧”的内涵不同，“元曲”包括小令、套曲和杂剧，“元剧”专指元杂剧。元曲之“自然”专指曲辞，与情节结构、思想主题、角色形象无涉，因此他说：“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。”[2]98论元剧单论文章，元剧之文章亦不包括思想结构，专指唱词，他将词论中的“意境”概念直接移用于此，说道：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。......明以后其思想结构，尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。”[2]99不难发现，他在这里化用了《人间词话》中的“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”等语，证明其词曲评论的理论一致性，论曲仍以“真情”为首要标准。

与词论不同之处在于，王氏曲论中的“意境”概念有新的内容，即“述事则如其口出”，这既是他对戏曲作品语言上的要求，也体现了他对戏曲艺术叙事性特点的准确把握。在治曲之前，他就说过：“然词之于戏曲，一抒情一叙事，其性质既异，其难易又殊。又何敢因前者之成功而遽冀后者乎？”[5]189写情、写景皆可以抒情性语言为之，但戏曲是叙事艺术，剧中人物的语言必须符合剧中身份，并能够推动剧情发展方为当行之作。因此，“当行”也是他的“本色”观的组成部分，是其“本色”观比“意境”说在理论范围上更为广阔之处。在这一点上，王国维继承了传统曲论的相关观点。王骥德说过：“引子，须以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，摹写其似。”[4]138李渔也说：“填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣”[8]26，“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。......务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”[8]54王国维的“述事则如其口出”体现了戏曲艺术的代言体、叙事性等特征，是对前人观点高度凝练化的表述。

除此之外，王国维对词曲中的使事用典也有自己的看法。他在《人间词话》中说：“人能于诗词中不为美刺投赠怀古咏史之篇，不使隶事之句，不用装饰之字，则于此道已过半矣。”[3]92他批评沈伯时的观点，说：“沈伯时《乐府指迷》云：说桃不可直说桃，须用‘红雨’‘刘郎’等字。咏柳不可直说破柳，须用‘章台’‘灞岸’等字。若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？”[3]54他还以此为标准评价白居易和吴梅村诗作的优劣，说：“以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只‘小玉’、‘双成’四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣即于此见。此不独作诗为然，填词家亦不可不知也。”[3]93由此看出，王国维从“真情”的角度出发，反对利用词作“美刺投赠怀古咏史”，反对过多使事用典、使用替代字。他结合戏曲艺术的特点，反对曲辞用语艰涩难懂，“惟语取易解，不以鄙俗为嫌，事贵翻空，不以谬悠为讳”

[2]142。他对元剧作品的评论也体现出这样的观点，例如评关汉卿《谢天香》第三折和马致远《任风子》第二折的[正宫端正好]一曲“语语明白如画，而言外有无穷之意”，评《窦娥冤》第二折的[斗虾蟆]一曲“此一曲直是宾白，令人忘其为曲”，评《倩女离魂》第三折的[醉春风][迎仙客]曲辞“此种词如弹丸脱手，后人无能为役；唯南曲中《拜月》《琵琶》差能近之”[2]99。这也体现出他对传统曲论的继承。王骥德说：“夫曲以摹写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻缋，便蔽本来。”[4]122李渔也说：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”[8]22，“总而言之，传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之夫人小儿同看，故贵浅不贵深”[8]28。

3 王氏“本色”观与吴梅“本色”观的不同

上文对王国维的“本色”观做了简要探讨，这里不妨将其与吴梅的“本色”观做一对比。吴梅是与王国维同时代的另一位研究古典词曲的学者，著有《词学通论》《顾曲麈谈》《中国戏曲概论》等著作，被认为是古典曲学的集大成者和现代曲学的开创者。王、吴二人的研究视野有诸多重合之处，却结论殊异。如评周邦彦词，吴梅大为推崇，“至用字发意，要归蕴藉。露则意不称辞，高则辞不达意。二者交讥，非作家之极轨也。故作词能以清真为归，斯用字发意，皆有法度矣”[9]400；王国维则稍有微词，“美成深远之致不及欧、秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳”[3]51。二人对古典戏曲的态度也颇为相似，王国维认为元曲“自然”的原因是“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人”[2]98。吴梅推崇传奇的原因与之相类，“余尝谓古今文字，独传奇最为真率。作者就心中蕴结，发为词华，初无藏山传人之思，亦无科第利禄之见，称心而出，遂为千古至文”[9]985。不同的是，王国维写出《宋元戏曲考》之后，研究视野转向甲骨文、史学等领域，吴梅则耗尽毕生精力研究词曲，并培养诸多弟子，为曲学的传承做出了不朽贡献。

吴梅治曲的角度和观点延续了古典曲论的传统，其“本色”观亦然。首先，在其著作中多处使用了“本色”一词，兹举数例如下：

曲之胜场，在于本色，试遍看元人杂剧，有一种涂金错采，令人不可句读否？[9]5

实甫曲如“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘罕曾见”及“鹘伶渌老不寻常”等语，却是当行本色。关汉卿《续西厢》，人瑞大肆讥弹，实皆元人本色处，圣叹不之知耳。[9]70

此曲绝佳，亦本色，亦妍丽，直是元人真相。[9]75

余独爱其字字本色，直夺关、马之席，明人北词，似此者少矣。[10]

词虽工，非元人本色也。[9]949

可以看到，吴梅曲论中的“本色”亦以元曲为圭臬。

吴梅的“本色”观亦注重“真情”，其言：“大抵剧之妙处，在一真字。真也者，切实不浮，感人心脾之谓也”，但他的“真情”没有新的内涵，仅是对前人观点的复述。此外，他讲“真情”非仅从文学评论的角度，还出于世俗性、功利性的考虑。他说：“风俗之靡，日甚一日。究其所以日甚之故，皆由于人心之喜新尚异。剧之作用，本在规正风俗。顾庄论道德，取语录格言之糟粕，以求补救社会，此固势有所不能也。就人心之所向，而为之无形之规导，则不妨就末流之习，渐返于正始之音，故新异但祈不诡于法而已。”[9]88从这里可以看出，他继承了古典曲论中“戏曲教化”的观点。

对作品的评论，吴梅与王国维只重曲辞的案头评论大相径庭。他擅长唱曲、度曲、作曲，熟于音律，虽有言曰：“尝谓传奇之道，首论事实，次论文字，次论音律。”[10]但他更多地是从排场角度分析、评价作品，尤其对洪升的《长生殿》推崇备至。兹举数例如下：

且文字之美，远胜有明诸家，《弹词》之[货郎儿]，《觅魂》之[混江龙]，虽若士、海浮，犹且敛手焉。至于音律，更无遗憾，平仄务头，无一不合律，集曲犯调，无一不合格，此又非寻常科诨家所能企及者。[10]

余谓《牡丹亭》衬字太多，《桃花扇》平仄欠合，皆未便效法。必不得已，但学《长生殿》，尚无纰缪耳。[9]60

惟其词句采藻，直入元人之堂奥。所作北词不在关、马、郑、白之下，且宫调谐和，谱法修整，确居云亭之上耳。[9]155

顾《桃花扇》《长生殿》二书，仅论文字，似孔胜于洪，不知排场布置、宫调分配，昉思远驾东塘之上。......余尝谓《桃花扇》，有佳词而无佳调，深惜云亭不谙度声，二百年来词场不祧者，独有稗畦而已。[9]307

从音律排场的角度评论戏曲作品，是古典曲论一以贯之的方式，也是吴梅对王国维曲论的纠偏、补充之处。

对作品的用字，吴梅亦崇尚自然，同时又有所保留。他在《词学通论》中引彭孙遹和吴衡照的观点为佐证，彭孙遹有言：“词以自然为宗，但自然不从追琢中来，便率易无味。”[11]721吴衡照亦言：“词患堆积，堆积近缛，缛则伤意。词忌雕琢，雕琢近涩，涩则伤气。”[11]2403由此看出，吴梅亦以“自然”为上，反对堆积词藻，用字“追琢”而不“雕琢”。他论曲亦是这个观点，“曲则不然，有雅有俗，雅非若诗余之雅也，书卷典故，无一不可运用，而无一可以堆垛。……以曲中所长，在乎超脱，正不必以情韵含蓄胜人也。至于俗则非一味俚俗已也，俗中尤须带雅。......盖烹炼者笔意，自然者笔机。意机交美，斯为妙句。若只顾烹炼，乃至语意晦塞，是违填词贵浅显之道矣，又安足取哉”[9]98。吴梅对这一问题的论述比王国维细致、丰富，注重用字要“烹炼”，但“烹炼”的目的是为语句达到“自然”的程度，而非“语意晦塞”。对曲辞的雅俗有程度上的要求，太雅与太俗都不可为，讲究浅显易懂，还应做到谐耳方为佳作。这比王国维的“不以鄙俗为嫌”更注重戏曲艺术的品格和观众的审美需求。

4 结语

通过以上分析可以看出，王国维之所以称元曲为“活文学”，在于元曲中洋溢着时代之“真情”。首重“真情”构成王国维“本色”观的理论基础，同时吸收了古典曲论的“当行”论，讲求语言符合角色身份，用语浅显易懂。他的“本色”观比“意境说”有更广阔深刻的理论内涵，在吸收古典曲论的同时，将西方戏剧理论的因素做了恰当的融入，从而一定程度上改变了古典曲论的面貌，使之获得新的生命力。