“变形”的文化：近代中国的乞丐歌谣

王学斌，郭文深

（渤海大学 政治与历史学院，辽宁 锦州 121013）

乞丐是中国历史上的一个特殊群体，“它在人类文明以生产力发展的强杠杆作用击碎原始社会公有制之后，即在贫与富的无情分化中产生了”[1]（P2）。现代意义上的“乞丐”，是以讨取食品、钱物为生的人，是一种自发的社会职事。以“乞丐”一词称呼他们，在北宋李昉编撰的《太平广记》中就已经出现，如第一百二十六卷中《王氏见闻》所言：“至于深坊僻巷，马医酒保，乞丐佣作及贩卖儿童辈，并是其狗。”[2]（P895）以后历代王朝对乞丐的称呼各种各样，如丐人、丐棍、丐夫等。然而到近代社会，人们对乞丐最常用的称呼是“叫化子”。这一叫法出自佛教观念中的“教化”一词，化缘僧人称自己沿途求缘为“施教与感化”。虽然他们在化缘期间形同乞丐，但一般民众因其宗教背景和使命并不视之为乞丐。直到17世纪，“教化”一词中的“教”字已被“叫”字所取代，“叫化”逐渐成为乞丐的代名词。[3]（P6）之所以用“叫化”称呼乞丐，是因为乞丐在乞讨时，“有街头呼号者，有吹弹唱跳卖艺者，有代人守门叫更者，有受雇哭叫送殇丧者，有鸣锣开道走卒者，如此等等，无一不是叫号街头，喧闹街市”[4]（P2）。许多乞丐为引起路人注意和表现自己贫困、可怜的处境，还编出一些比较顺口的话语或“打油诗”，向行人乞讨。

由于近代中国社会处于激烈变革之中，各种天灾人祸加剧了人民生活的贫困，使得大量流民、难民和无业游民产生，这些人中的一部分因找不到合适的职业而沦为乞丐，他们为了生存终日踯躅街头，逐渐汇成了一股乞讨大军。各乞丐群体在继承古代乞讨文化的基础上，在长期生活实践与社会互动中，在逐渐摸索中创造出一整套适用于他们的生活方式、行为方式、人生态度、价值取向等文化要素。这些文化要素构成其区别于主流文化的重要特征。其中，乞丐歌谣作为乞丐重要的文化标志之一，则向人们展示了乞丐世界的另一面。

一、近代乞丐歌谣的形成

乞丐歌谣是伴随着乞丐产生的。顾名思义，它是指乞丐自娱自乐时或在行乞过程中为博得路人同情而随口所编的顺口溜或通俗小调，这种歌谣简短押韵，唱起来朗朗上口，能直接表达乞讨者的思想感情和愿望。早在春秋战国时期，就有关于乞丐以歌谣行乞的记载，如《列子·汤问》中记载：“昔韩娥东之齐，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁，三日不绝，左右人以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之，韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂泪相对，三日不食。遽而追之，娥还。复为曼声长歌……故雍门之人，至今善歌哭，放娥之遗声。”[5]（P177-178）由此可见，卖唱行乞现象久已有之。

乞丐歌谣从较为单一的形式到后世成熟的语言文化体系，这期间经历了一个较长的积累过程，其具体细节已不可考，但是对乞丐歌谣的成熟运用应不晚于宋代。这一时期由于商品经济发达，城市生活日益大众化、多样化，市井间各种曲艺说唱大盛，卖唱行乞逐渐成为乞丐诸行中独立的一行，其表现形式也由个人卖唱发展为一人伴奏一人演唱、多人伴奏一人演唱等多种形式，各种市井间常见说唱曲艺，如“莲花落”“数来宝”“花鼓”等也开始成为乞丐的专业艺术门类。如南宋临安瓦舍勾栏中的妓乐，即是卖唱行乞的一种专业化演变形态。据宋代吴自牧《梦梁录》记载：“街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。”[6]（P309）可见宋代卖唱行乞已经十分普遍。

宋代以后，乞丐歌谣不断发展和完善，到清末民初，卖唱行乞更加流行，各种唱词也更加丰富，如唱小曲、唱小戏、唱花鼓调等，应有尽有，加之当时社会动荡，在战争、自然灾害和西方资本主义势力等多重因素影响下，许多社会下层民众沦为乞丐，北京、上海、广州等大城市也成为乞丐的聚居地。在各个城市和乡镇流浪的乞丐为了生存，用各种形式进行乞讨，利用说唱曲词便是其重要的乞讨方式之一。

二、近代乞丐歌谣分类

近代中国乞丐众多，这一群体大都是在极端困苦的环境下形成的。“他们无家可归，备受凄凉。他们所期盼的只不过是寻找一个避难之所，他们不得不寻找食物充饥，找一些破布蔽体。”[7]（P163）乞丐们在城市各个街道或乡村乞讨，用各种方法引起行人怜悯和注意，除了那些恶性乞讨的乞丐，行乞者最主要的方式便是 “叫街”，即利用不同的乞丐歌谣向路人行乞。其类型分为多种，有日常行乞和婚丧嫁娶时的乞讨歌，有岁时节日所唱的贺喜歌，也有乞丐自娱自乐时创作的反映自身行为价值观的歌谣，如此种种，不一而足。乞丐编唱的这些歌谣已经成为近代乞讨文化不可缺少的一部分。

（一）日常乞讨的通俗歌谣

近代乞丐行乞时，为了将自己的凄苦形状真实表现出来，往往一手拄竹棍，一手拿破碗，嘴里向路人凄凉地喊着：“各位太太、老爷，行行好！赏我一口饭吧！”这句话虽然比较直白，却将乞丐自身的饥饿形象地表现出来。再如近代广州的“乞儿仔”，他们在乞讨时，专门在双门底、大东门、小东门一带的繁盛街道，尾随行人唱着简单的歌谣行乞：“左手俾钱银，右手就发财！好心啦！俾个仙啦！先生！奶奶！大少！亚姑！大事头！”[8]（P360）通过这种方式取悦于路人，以获得些许财物。

除了向行人乞讨外，乞丐也到各个店铺门前乞讨。在商铺前，乞丐对商人所唱的歌谣又是另一种形式。如东北乞丐一边打着“哈拉巴”，一边来到杂货铺前，向老板这样唱道：“正行走，抬头看，眼前就是杂货店。杂货店，杂货行，走过苏州飘过洋。海参海带出海外，陈州出的黄花菜。黄花菜，不用刀，做着离不了花胡椒。小小胡椒圆又圆，漂洋过海到河南。小小花椒麻又麻，出在东北山旮旯……生意好，生意旺，光卖现钱不赊账。生意好，样样全，掌柜不在乎那几个钱。赏了钱，我道谢，我到下边把盘缠借。”[9]（P336）

每逢婚丧嫁娶，也是乞丐行乞的大好机会。由于人们在这时对语言的吉祥与否特别敏感，因此上门乞丐所唱的每一句歌谣，都会影响主人和客人的心情，从而使人们不得不花钱买平安。例如，一个乞丐可以打着竹板，唱着这样的小调走进正在迎娶的家庭：“喜炮咚咚响，某府正迎亲。喜对彩绸挂满门：门外头马似龙车似水，门里头两面四个聚宝盆。福禄寿星作傧相，四大金刚守大门。八个童男八个玉女，笙管笛箫响个不停。新郎新娘并肩站，先拜天地后拜双亲。恭祝您白头偕老！恭祝您多子又多孙！”[10]（P190）主人听到这样的祝词必须给乞讨者一定的赏钱，这也是求乞者一种委婉的乞讨方法。但是，如果办婚事的人对乞丐毫不理睬，场面就会迅速发生变化。一些有经验的乞丐不会破口大骂，只是改动几个词，刚才那首祝福歌谣就变成了对主人家的讽刺：“进得喜房亮堂堂，新娘脚儿八寸长，老兄你们量量看，非是一双八寸长？一进喜房好喜气，忽听新娘放个屁；众位老兄闻闻看，是个香屁是臭屁？”[10]（P190）

（二）岁时节令的贺喜歌谣

每年的各大节日如端午、中秋、春节、元宵节等，当主流社会的民众在喜庆的气氛中忙于准备过节时，乞丐们也应时而至，忙碌地进行着各种乞讨活动。尤其是春节到元宵节的这段时间里，是乞丐们最忙的时候，他们往往扮演成“灶神”或“财神”在街市表演，或沿门户叫跳，挨家挨户“送财神”。如近代福建泉州一带的“摇钱树”，乞丐在新年期间常三两成群，提一带叶树枝，上面用红线结成四五串铜钱，摇起来叮咚作响，到了各家门口，齐喊一声“摇钱树啊！”接着边摇边唱：“钱树摇得起，红旒伞，金交椅！钱树摇得响，剩钱剩银可买田！一摇兴旺，二摇发财，三摇双生贵子，四摇四代两公卿，五摇五男二女，六摇六国苏丞相，七摇七子八婿，八摇八仙朝国老，九摇九尚书，十摇十子十媳妇——恭喜发财啊！”[11]（P327）

除了上门送“灶神”“财神”外，众乞丐在节日时也有表演 “莲花落”“数来宝”“凤阳花鼓”的。根据一些学者研究，“莲花落”早在宋代就已出现①，到了近代，由于乞丐流动性大，加上“莲花落”本身是一种通俗易演、便于为人们所接受的说唱形式，因而流传很广。各地区都有自己的“莲花落”，如“姚安莲花落”“江西莲花落”“绍兴莲花落”等都是其不同的亚种。[12]（P146-147）这种歌谣所唱均为通俗小曲，或根据街市乞讨场景临时编词，词多由三言或七言组成，合辙押韵，琅琅上口。例如年节到来时，乞丐来到一条街口，为表达此时商业的忙碌，先唱道：“一进宝街把头抬，一街两巷好买卖。”就把一条街道的商铺包揽无遗。接着挨门讨，要根据各行业的特点具体发挥，即“逢啥唱啥”。来到馒头铺，就唱：“拜罢他，再拜你，看看掌柜的好生意。走就走，挪就挪，掌柜卖的好蒸馍。馍又暄，面又硬，买主看着都高兴。蒸的卷子四方方，一个一个摆桌上。你这蒸馍圆又圆，能卖五湖四海钱。光卖蒸馍还不算，余外还带机器面。面条匀，扎得细，买回吃了心如意，你这面条真正美，一斤干面四两水。面条好，秤公平，买主吃了都传名。唱得掌柜高了兴，顺手拿钱给我送。”[9]（P337）短短一曲歌谣，就把馒头铺清楚明白地介绍出来。

“数来宝”与“莲花落”类似，又称为“打呱嗒板”。最初由四人组成，一人拿两块牛骨，称为“哈拉巴”，站在中央，后两人手拿竹板，第四位是耍金钱板的，站在打竹板中间，后来逐渐演变为一人也能手打竹板随兴表演。有时乞丐们在乞讨时还配以简单的装束，手舞足蹈，十分好看。打鼓行乞也是乞丐在岁时节日表演的一种形式，主要有湖北地区的“三棒鼓”、安徽“凤阳花鼓”、江西一带的“龙船鼓”等。明朝田艺蘅在其《留青日札》中记载：“吴越间妇女是三棒上下击鼓，谓之三棒鼓，江北凤阳男子尤善，即唐三杖鼓也。”[13]（P635-636）经过不断发展，在各种乞讨曲调中，安徽的“凤阳花鼓调”逐渐成为家喻户晓的小调。“你敲鼓，我打锣，手拿着锣鼓来唱歌，唱的是凤阳的花鼓歌，姐姐和妹妹好唱和……”这首花鼓词典型地表现了“凤阳花鼓”的特点。此外，还有一首著名的“凤阳花鼓”调：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒！大户人家卖田地，小户人家卖儿郎，吾家没的儿郎卖，捧着个花鼓走四方呦！隆格隆冬锵，隆格隆冬锵，隆格隆冬锵冬锵来锵！”[14]到20世纪，“凤阳花鼓”几乎成了“乞丐小调”的同义语，而这首歌谣到20世纪末仍广为人知，其通俗性可见一斑。

（三）反映乞丐价值观与人生观的歌谣

乞丐歌谣有许多，除乞讨时乞丐现编现唱以外，还有乞丐闲暇时所编的反映乞丐生活态度、人生观、价值观的歌谣。一个人如果穷到讨饭的地步，有时反而会变得比较坦然，大部分赤贫的乞丐明白整天灰心丧气无济于事，要生存下去必须看得开，甚至及时行乐。所以，很多乞丐对生活抱着一种今朝有酒今朝醉的态度，似乎“无产一身轻”。

这种观念在一首乞丐歌谣中表现出来：“不用费力不操心，只拜竹竿不拜神。不怕偷来不怕盗，只有肚皮没纹银。”[15]（P237）乞讨作为一种异行，是大部分以讨饭为生的人走投无路、万不得已而为之的生活手段。大多数情况下，只有非常绝望的人才会出此下策。但是一旦成为乞丐，乞讨者就会抱有一种“阿Q精神胜利法”式的人生观，将讨饭视为想象中游牧式的自由和无忧无虑，以至于习惯长期脱离主流社会。如一首流行于冀中、鲁北一带的乞丐小曲将乞丐的这种价值观表达出来：“八仙东游我西游，一世荡悠为快活。要上二年三年饭，给个县长也不换。”[16]（P173）“当官”是中国人生活中成功的顶峰，在1905年之前的一千多年里，许多科举考生为了能获得功名、衣锦还乡，殚精竭虑地参加一场又一场考试，而乞丐却连做官的兴趣都失去了，由此可以看出乞讨生涯对他们的影响。

乞丐对生活的态度，他们的人生观、价值观，很大程度上来源于对社会的不满。如果从同情乞丐的角度看，乞丐正是人群中那些为生存而不得不克服人性中基本的羞恶之心，摒弃社会上最普通的谦让之礼，天天忍辱偷生的最底层人员。从这个角度出发，他们逐渐产生出一种对一般世俗社会蔑视乞丐的心理不以为然的态度。有关乞丐玩世不恭的态度在许多人尤其是文人中引起共鸣。到了20世纪，类似的心态还常常出现在知识分子群中，民国时流传着一首乞丐的“绝命词”，其内容为：“身世浑如水上鸥，兴来持杖过南洲。饭囊凝霜盛残月，歌板临风唱悲秋。两脚踏翻尘世路，一肩担尽古今愁。而今不吃嗟来食，黄犬何须吠未休。”[17]（P119）从这首诗歌的内容来看，显然是一个沦为乞丐的落魄文人的作品。全诗内容不俗，将这名乞丐对社会的蔑视、对人生的批判态度淋漓尽致地展现出来。

三、近代乞丐歌谣与主流社会文化的互动

在各种贫困现象到处存在的近代中国，乞丐的贫困悲惨程度令人触目惊心。他们尽管时时处于饥寒交迫的状态，但是贫困并没有阻止其与主流社会在文化上的相互流通。在一般民众的心目中，乞讨绝对是件可耻的事，乞丐与其他社会阶层之间在经济上也存在鸿沟，但是乞丐这个下层团体和主流社会之间的文化互动却是自发的，生动活泼的。乞丐作为“次文化”②类型的社会群体，同时也是社会系统的重要构成因素，承担某种特定的社会职能。当然，他们的生活方式庸俗卑微，他们的所作所为也许难登大雅之堂。然而，这丝毫不能说明他们的存在毫无价值。因为在这些庸俗不堪的活动中，潜藏着乞丐群体对社会娱乐和民俗的部分调节功能，正是这些看似微不足道的生活方式中蕴含着某种社会需求。

乞丐歌谣作为乞讨文化的一部分，其主要作用是沟通乞丐世界与主流社会的文化媒介。由于乞丐长期生活在社会底层，江湖生涯使他们熟悉各地民情世态、风土人情，他们通晓各地岁时节令的民间风俗和信仰、婚丧嫁娶的习俗、市井庆吊禁忌的惯例，丰富的生活阅历使他们成为民俗专家。他们将民间习俗、惯例、信仰、禁忌等民俗文化内容巧妙融于乞丐小调之中，配之以简洁朴实的语言，并由此发展为一种具有特色的演艺技能。他们在简单、夸张且内容多样的小调中，将雅文化的许多内容进行通俗化、形象化处理，并通过自己的表演传播到千家万户。乞丐们在自己的一系列乞讨活动中不经意地履行了沟通雅俗文化的媒介职能，从而化雅为俗，使主流文化的基本精神以及民俗文化的基本事项在大众社会中得以全面深入地传播。

乞丐是民俗活动最积极的参与者，每当传统的岁时节令来临之际，他们便装扮成民间信奉的各种神、鬼、仙、道，给千家万户送去祝福、希望与吉祥。对乞丐而言，这些活动或许只是糊口谋生的一种手段，对社会而言，则不啻是民俗传播、社会交往、情感整合的一项重要活动。在近代社会里，天灾人祸不断，普通民众遭受着各种苦难，他们将摆脱苦难的希望寄托于各路神灵身上，于是乞丐们便充分利用民众的这一心理倾向和习俗，扮成“各路神仙”，向百姓送去祝福。例如，近代湖南地区的乞丐，在每年正月送财神时，将印有“赵玄坛骑虎”字样的小方红纸送到他人家中，并且一进门就唱：“财神进门来，四季广招财，富贵多子孙，天选状元来……”主人赶紧施以钱物，将乞丐送来的财神像恭恭敬敬接过来。[18]（P89）乞丐们通过一系列别具匠心的民俗表演，不仅传播普及着民俗文化，并且婉转地表达着自己的生命价值与文化存在。他们借民俗表演的契机向主流社会靠拢，虽然主流社会并不会因此而认同他们的行为，但他们仍然从中获得了某种生存的权利和生活的欣慰。

乞丐歌谣在与主流社会文化流通的同时，也在某种程度上影响着主流社会文化。如民国时期发表的一首诗歌：“我是一个伶仃的乞丐，奔走风尘于今已是十余载。不过我所祈求的不是衣食和钱财，只是情和爱。于今我是站在伊的房门外，毕竟何尝睬！似乎伊也曾经给过我一回的盼来。可是待我追上时，却又紧闭着房门不打开。呵，爱情原来是买卖，谁能出了高价该谁买。我既没有黄金也没有穿和戴，永远伶仃呵，只是分应该。”[19]这首诗借乞丐之口诉说了一位落魄文人对爱情的渴望，表现了其对金钱社会的不满。除此之外，还有一些乞丐日常演唱的小曲如二簧、河南坠子、各路梆子、花鼓调等后来甚至演变为主流社会民乐的一部分。这也从侧面表现了这两种文化的相互渗透、相互影响。

乞丐既是一种社会现象，也是一种文化现象。从个体文化来说，乞丐有自身群体的固有习俗传承，是脱离主流文化的特殊存在；从文化整合来看，乞丐文化并非孤立存在的，它是在本民族文化土壤中滋生的次文化形态。由此，乞丐文化也必然直接或间接地渗透到民间俗文化乃至雅文化的多种层面。乞丐歌谣作为乞丐文化的一种载体，是其赖以生存的方式和自我安慰、愤世嫉俗的工具，正如一首乞丐歌谣中所唱：“不求富，不求贵，不向皇上叩头跪。不交税，不纳粮，不犯王法任徜徉。念啥书，耕啥田，人生不过几十年。得自由，且自由，不给儿孙作马牛。没有房屋住庙台，酒色财气不关怀，残菜剩饭吃饱后，清风明月任徘徊。人生不过梦一场，为谁辛苦为谁忙，富有四海皇天子，也得空手见阎王。”[17]（P118-119）这首诗不仅反映了乞丐消极的世界观，更表现出乞丐由对现实世界的失望而进一步发展为对主流社会的蔑视和不屑一顾。与此类似的歌谣又在主流社会中影响着一些失意人们，尤其是近代中国社会处于转型和变革之中，乞丐的这种庸劣自贱、放任自我、懒惰消极等思想也在一定程度上影响着国人，“并客观上成为社会上一些不良行为、违规越轨行为的助推剂和各种颓废精神的致幻剂”[20]（P192）。

乞丐和乞丐文化犹如一条曲折绵延的长流，其历史之久，传播之广，直到今天，它的支系余流仍在现实社会流淌，余波遗绪也仍然影响着部分人的思想，如幽灵一般若隐若现，只要稍加留意，仍能感受到它产生的复杂作用。要想改造这一特殊文化，关键在于如何对乞丐问题进行治理，正如著名历史学家王尔敏所言：“乞丐之存在，是国家大问题，需要严肃研究，不是点缀，亦非儿戏。”[21]（P466）在法治社会的今天，当绝大多数中国人能重视人道的尊严，并以博爱为怀时，对乞丐及伴随其形成的各种边缘文化的治理和改造的道路将会更加畅通。但随着社会经济的不断繁荣和人们精神文明的不断提高，乞丐歌谣中的一些落后和消极成分必将会得到改变，乞丐这一群体也会逐步消失于历史长河之中。

注释：

① 关于“莲花落”的相关研究，参见黄春生的《莲花落在北方流变述略》（河北大学硕士学位论文，2007年）；邹晓春、沈文凡的《从佛曲到俗曲:莲花落的嬗变》（《学术交流》，2013年第 2期）；马冬梅的《“莲花落”与“莲花乐”》（《兰台世界》，2016年第4期）；樊宇红的《太原莲花落的历史沿革与现状》（《黄河之声》，2017年第4期）等。本文不赘述。

②卢汉超在其《叫街者——中国乞丐文化史》（北京：社会科学文献出版社，2012年，第20-22页）中认为，在西方研究中“次文化”（subaltern culture）相较于“亚文化”(subculture)而言，其含义有明显的贬义，而乞丐群体处于社会下层或者被主流社会歧视，因此用“次文化”来概括乞丐文化自有合理之处。本文采用卢汉超的观点。