论新中国电影美学形态和美学风格的发展演变

周 斌

自从电影传入中国以后，中国电影人就开始努力让这一“舶来品”深深扎根在中华文化的土壤里，逐步形成自己的美学形态和美学风格。虽然早期中国电影的创作拍摄难免以模仿、借鉴域外电影(特别是美国好莱坞电影)为主，但一些有理想、有追求的中国电影人，仍然力求在创作中将中华文化和中华美学的传统，以及中国的戏曲、小说、绘画、书法、音乐等各种文艺样式的创作经验和技巧手法有机融合在影片的创作拍摄之中，使影片更具有本土化艺术特点和民族化美学风格。正如著名导演费穆所说：“中国电影要追求美国电影的风格是不可以的；即便模仿任何国家的风格，也是不可以的，中国电影只能表现自己的民族风格。”(1)费穆：《风格漫谈》，香港《大公报》1950年5月6日。正是出于这样一种审美理想和美学追求，通过几代中国电影人的不懈努力，特别是通过20世纪30年代和40年代一批优秀影片的创作拍摄，从而较好地奠定了中国电影独具的美学形态和美学风格之坚实基础。

正是在这样的基础上，新中国电影的创作发展，尤其是新中国电影美学形态和美学风格之建构，在新的电影生态环境里有了新的拓展，其中既有不少成功的经验，也有一些失败的教训。回顾新中国电影变革发展的历程，总结探讨其经验教训，无论是对于进一步完善和拓展中国电影的美学形态和美学风格来说，还是对于更好地促进国产电影创作的繁荣发展来说，都是十分有益的。

一

新中国电影最初的美学形态和美学风格是对“崇高美”的推崇、对“悲剧美”的渲染和对“朴素美”的倡导。前两者主要体现在影片的思想内容上，后者则主要体现在影片的艺术形式上。当然，这三者是互为依托、相辅相成的。这种美学追求始终贯穿在新中国17年期间的故事片创作之中。

首先，“崇高美”既包括自然美，也包括人格美，在新中国电影创作中主要赞颂的是“崇高人格美”。众所周知，在中华文化和中华美学的传统中，历来推崇“崇高人格美”，无论是《周易》中的“天行健，君子以自强不息”和“地势坤，君子以厚德载物”，还是孟子所说的“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫”，抑或是屈原的《离骚》、司马迁的《史记》所体现出来的对于“崇高人格美”的执着追求，都鲜明地表明了这一点。显然，在银幕上表现和颂扬“崇高人格美”，是与新中国成立以后要求电影着重表现工农兵的生活和塑造各类英模人物形象，努力弘扬爱国主义和革命英雄主义，大力传播社会主义主流意识形态的人生观和价值观紧密相关的。正因为如此，所以无论是英模传记片《中华女儿》《赵一曼》《董存瑞》《永不消逝的电波》《狼牙山五壮士》《风暴》《聂耳》《回民支队》《革命家庭》《白求恩大夫》《雷锋》等，还是历史人物传记片《李时珍》《林则徐》等；无论是革命历史题材影片《渡江侦察记》《平原游击队》《上甘岭》《铁道游击队》《党的女儿》《青春之歌》《万水千山》《红旗谱》《洪湖赤卫队》《红色娘子军》《红日》《英雄儿女》《烈火中永生》等，还是现实生活题材影片《洞箫横吹》《老兵新传》《李双双》《今天我休息》《冰山上的来客》等，都注重从各个不同的角度和不同的侧面真切地描绘了主人公在不同的生活环境和艰苦的革命斗争中所体现出来的“崇高人格美”，生动地展现了他们为了理想追求、为了祖国解放、为了人民利益所显示出来的战斗精神、奉献精神和牺牲精神。由此，既深化了影片的思想内涵，也有效地增强了影片的艺术感染力。

当然，上述影片在表现主人公的“崇高人格美”时，注重将艺术真实性与革命理想性相结合。虽然有些影片在描绘主人公的“崇高人格美”时赋予其较多的理想化的共性元素，未能很好地凸显其独特个性，所以人物形象难免不够丰满传神。但是，其中有些影片由于强化了艺术真实性和人物性格的独特性，从而使人物形象更具有典型意义，也更加真实可信。例如，《董存瑞》《革命家庭》《红色娘子军》等影片都着重描写了英雄人物的成长过程，表现了董存瑞、周莲、吴琼花如何在党组织的教育和帮助下，在严酷的革命斗争环境里经受了各种磨炼与考验，不断克服自身存在的一些缺点，从一个普通民兵、一个家庭妇女、一个受压迫的女奴成长为真正的革命战士和优秀共产党员的人生历程，从而成功地塑造了令人信服和令人敬佩的英雄人物形象。尽管他们最初的人格情操并不完美，但他们却能在各种磨炼和考验中不断完善其人格情操，提高其思想境界，所以最后其人物形象所体现出来的“崇高人格美”则让广大观众感到可亲可敬，并确认其能够成为自己学习的榜样和效仿的楷模。这样的英雄人物就真实可信，不仅具有强烈的时代感和浓郁的生活气息，而且具有长久的艺术魅力。

其次，新中国电影创作中有较多作品注重对“悲剧美”进行艺术表现和艺术渲染，其主要目的是为了让影片主人公身上所体现的“崇高人格美”更具艺术感染力，使其思想境界得到更好的升华，并由此打动观众、净化观众的心灵。鲁迅先生曾说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”(2)鲁迅：《再论雷峰塔的倒掉》，《语丝》周刊第15期，1925年2月23日。而正是这种“毁灭”能让观众产生怜悯和敬佩之情，特别是一些革命者为人民解放事业的勇敢献身而产生的“英雄悲剧”，其艺术感染力格外强烈。例如，《中华女儿》《狼牙山五壮士》等战争片均属于此类悲剧作品，无论是前者所刻画的在阻击敌人的战斗和最终投江牺牲的八位抗联女战士，还是后者所塑造的在抗击敌人的战斗和最终因弹尽粮绝跳崖牺牲的五位八路军战士都是革命悲剧人物，他们的英雄壮举和大无畏革命气概深深打动和感染了广大观众。同样，无论是《赵一曼》里的赵一曼、《董存瑞》里的董存瑞、《永不消逝的电波》里的李侠、《风暴》里的林祥谦，还是《党的女儿》里的李玉梅、《青春之歌》里的卢嘉川、《红色娘子军》里的洪常青、《英雄儿女》里的王成、《烈火中永生》里的许云峰与江姐等一系列英雄人物的壮烈牺牲和英勇就义，也让广大观众在感动、敬佩之中留下了深刻印象。这是因为“悲剧人物总是虽死犹生，结局悲惨却能使人精神振奋，充满惊心动魄令人神往的巨大力量”。(3)全国马列文艺论著研究会主编：《马列文论研究》(第2集)，中国人民大学出版社1982年版，第238页。这种“悲剧美”也正是作品的艺术魅力所在。

另外，新中国电影创作拍摄中对于“朴素美”的倡导，则是为了充分发挥电影的宣传教育功能，更好地普及电影艺术，让那些没有文化或文化程度较低的工农兵观众也能看懂电影并由此而喜欢观赏电影。因此，这就要求电影叙事有头有尾，人物关系简单明了，蒙太奇技巧朴素易懂，而不要胡里花哨地玩弄技巧手法。对于电影“朴素美”的倡导，实际上从20世纪30年代左翼电影时期就已经开始了。当时，著名左翼电影评论家王尘无就曾说过：“要尽量地把电影大众化。”“所以电影的内容，非尽量地引用大众的真生活，拿大众每天接触的人物做主角不可。至于形式上，也应该非常明快地展开，多动作，少对白，千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子，或则看惯电影的人，才懂得的手法，就是暗示，也应该以大家每人看得懂为限。象征的手法，是不必要的。”(4)王尘无：《王尘无电影评论选集》，中国电影出版社1994年版，第157页。对电影形式和电影语言运用之“朴素美”的要求，在新中国电影发展初期仍得以继续倡导。如著名电影家夏衍就曾多次说过：“电影的特点是大众化。一个电影编剧必须要有群众观点，时时刻刻都要记住群众。有些主观主义者认为自己懂就行了，不管别人，不管观众，这是十足的主观主义。我们拍出来的片子要中国人看得懂，劳动人民看得懂。”为此，就“一定要按中国人的习惯，把情节交代清楚”。(5)夏衍：《夏衍电影文集》(第1卷)，中国电影出版社2000年版，第555页。他的这些观点和见解对新中国电影创作具有一定的引导作用。

为此，新中国电影创作从起步阶段开始，就力求以影片的“朴素美”来赢得广大民众(特别是工农兵观众)的喜爱与欢迎。例如，新中国第一部故事片《桥》是表现产业工人在东北解放战争过程中克服各种困难修好了被炸毁的桥梁，从而很好地完成了支前任务。影片赞颂了工人阶级的奉献精神和创造性劳动，“《桥》在艺术上追求在平易中见真实、于朴素中显亲切的特点，力求以近于白描的方法来刻画人物，表现生活。这种提倡朴素，提倡纪录风格的创作方法，开启了新中国电影质朴自然、接近生活的创作新风，在很大程度上决定和影响了新中国初期电影的创作追求”。(6)陈荒煤主编：《当代中国电影》(上)，中国社会科学出版社1989年版，第77页。正因为对国产影片“朴素美”的大力倡导和积极实践，所以涌现了一批为广大观众所喜闻乐见的好影片，既有效地在普通民众中普及了电影艺术，也迅速开拓了国产影片的电影市场。

虽然对影片“朴素美”的大力倡导取得了较显著的成效，但随着广大民众电影鉴赏能力和鉴赏水平的不断提高，以及国产影片创作持续发展和提高艺术质量的需要，电影界却未能更好地鼓励电影创作者在电影形式和电影语言等方面进行大胆的探索创新，这无疑是一种缺憾。然而，在此期间，一些艺术创新意识较强的电影导演，如郑君里、水华、谢晋、谢铁骊等，在电影创作拍摄中已不仅仅满足于“朴素美”的基本要求，而是在电影形式和电影语言等方面进行了一些有益的探索创新，相继拍摄出了《林则徐》《枯木逢春》《林家铺子》《舞台姐妹》《早春二月》等一批在电影语言运用等方面有一定新意，艺术上也更加精致成熟的影片，从而使新中国17年期间电影的美学形态和美学风格更加丰富多彩。

二

在新中国电影发展史上，“文化大革命”期间的电影状况十分复杂，难以准确言说。一方面，新中国的电影事业遭受到全面破坏，原有的创作生产队伍被打散，许多优秀的电影艺术家受到了严酷迫害，17年期间所拍摄的绝大多数影片都被“四人帮”所否定；另一方面，“样板戏”影片、重拍片和“阴谋电影”则成为该时期的电影产品，其美学形态和美学风格都迎合了该时期政治斗争的需要，呈现出浓厚的政治文化色彩。

首先，电影创作中对“崇高美”的追求被推向了极致，“样板戏”影片、重拍片等都注重用“三突出”的方法塑造高大完美的英雄人物，因为这种做法严重违背了生活真实，从而使影片和人物形象失去了令观众信服的美学基础，遂走向了反面，导致了令广大观众厌恶的虚假现象。所谓“三突出”，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。这是江青等人从“样板戏”的所谓“创作经验”中总结出来的，并将其绝对化以后上升为一切文艺创作必须遵循的原则。“三突出”原则在该时期的影片拍摄中得到了广泛运用和充分发挥，并借助电影艺术的各种表现手段，将其推向了极端。根据“三突出”的创作原则，影片拍摄时在画面安排、角度俯仰、形象大小、机位高低、光线和色彩等各个方面都要为“突出”主要英雄人物服务。同时，在影片拍摄中还形成了所谓“敌远我近、敌暗我明、敌小我大、敌俯我仰”的摄制模式。至于在画面构图和镜头运用中，英雄人物永远在前景位置，居于中心地位，呈现正面形象；而反面人物一概在后景位置，居于边缘地位，呈现侧面形象；英雄人物全部“近、大、亮”，反面人物一律“远、小、黑”。这种摄制模式导致了公式化、概念化创作大行其道。另外，根据“三突出”的创作原则，一方面采用各种技巧手法极力“神化”英雄人物，使之成为一贯正确、高于一切的“超人”；另一方面则极力“丑化”反面人物，使之具有脸谱化的特征；同时，还减弱了对人民群众历史作用的描写，由此严重背离了生活真实和历史真实，造成了各种虚假现象，形成了电影创作中的反现实主义倾向。

其次，艺术表现上的“华丽美”在该时期电影创作拍摄中得到了推崇，无论是人物形象、服装，还是景物、色彩等，都讲究漂亮好看，甚至不惜违背生活真实，脱离了特定的社会历史环境。例如，重拍片《南征北战》运用了彩色胶片，革命战士都穿上了新军装，人物形象、画面色彩都很漂亮，但由于脱离了当时战争环境的实际情况，让观众颇感不真实，所以其艺术感染力就大大减弱了。又如，“样板戏”影片“《沙家浜》中郭建光被困芦荡，负伤后缺粮少药，环境艰苦，消瘦疲弱本是符合生活真实的，但却被江青批判为‘修正主义’的‘写真实论’，一定要把郭建光改拍成年轻英俊、干净漂亮才通过”。(7)陈荒煤主编：《当代中国电影》(上)，第328页。诸如这样的事例很多，由此也说明了“四人帮”的电影美学观给电影创作带来了许多消极、负面的影响。

三

粉碎“四人帮”以后，新中国电影创作生产在拨乱反正中进入了一个历史新时期。在改革开放和思想解放的时代潮流中，随着现实主义优良传统的恢复和现实主义是一个开放体系之理论倡导，以及域外各种文艺思潮和电影思潮的传入，国产电影的美学形态和美学风格在电影创新发展过程中更加多样化了，以此不断满足广大观众日益多元化的审美娱乐需求。从20世纪80年代至90年代，国产电影创作以丰富多彩的美学形态和美学风格不仅为新中国电影的繁荣发展谱写了新的篇章，而且还使中国电影在世界影坛上赢得了良好声誉，产生了很大影响。简括而言，大致表现在以下几个方面：

第一，电影创作对于“崇高美”的倡导仍然贯穿在各类革命历史题材影片、革命领袖和英模人物传记片等一些主旋律电影的创作之中，并在新的历史语境中有了新的拓展。这主要表现在不少影片在展现主人公的“崇高人格美”时，注重描写其在特定时刻、特定环境里的真实思想情感和复杂内心活动，使之成为一个血肉丰满、情感真实的革命领袖人物或英模人物的艺术形象，由此让广大观众真切地感到其真实可信、可亲可敬。

例如，《周恩来》以周总理一生中最后10年的生活、工作和斗争作为叙事主体，并以大量的时空交叉，通过现实与回忆并叙的手法，艺术地概括表现了他的革命人生。影片着重通过对处于“文革”政治斗争漩涡中心的周总理如何处理各种复杂的矛盾冲突，如何忍辱负重、带着病痛工作，如何以巨大的牺牲精神支撑着共和国大厦等的生动描绘，深入揭示了周总理的精神世界和内心情绪，表现了他的人格力量和丰富情感，从而塑造了一个为人民大众所亲近、熟悉和敬佩，并与之情感相通的伟人形象。又如，《离开雷锋的日子》在刻画乔安山的艺术形象时，也没有回避他学习雷锋的助人为乐行为所面对的各种现实压力和内心苦闷。对于他来说，“雷锋之死使坚持雷锋精神成为他的一种良心救赎，他不能放弃这个责任，就像他对儿子所说：别人可以不学雷锋，但我不可以不学！助人苦但苦也必须助人。于是在这一人物深处，有了一种人格上的悲剧性，同时也有了一种人性的立体感”。(8)尹鸿、凌燕：《百年中国电影史(1900—2000)》，湖南美术出版社、岳麓书社2014年版，第248页。显然，这样塑造出来的具有“崇高人格美”的艺术形象，就更加接地气，也更具艺术感染力。这样的艺术特点在《孙中山》《毛泽东和他的儿子》《焦裕禄》《蒋筑英》《孔繁森》等一些传记片中也均有具体体现。

第二，一批揭露批判“四人帮”罪行和进行历史反思的影片，以及部分战争片，让“悲剧美”的艺术表现有了新的拓展。前者如《泪痕》《天云山传奇》《戴手铐的旅客》《被爱情遗忘的角落》《小街》《芙蓉镇》等影片，后者如《今夜星光灿烂》《高山下的花环》《一个和八个》《红高粱》《红河谷》《鸦片战争》等影片，都在这方面有一些新的艺术探索，由此既深化了影片的思想内涵，也增强了“悲剧美”的艺术感染力。

例如，《天云山传奇》通过对罗群悲剧命运的描写，揭露了“左”的路线和思想指导下的政治运动对正直善良人性之摧残；而深爱着罗群的冯晴岚，“编导有意将她塑造成一个衣着朴素、其貌不扬的平凡女子，以一种反差的对比突出其丰富而美好的心灵，她所给予罗群的那种无私无畏的爱情，是对人为的政治悲剧的有力鞭挞”。(9)陈荒煤主编：《当代中国电影》(上)，第384页。而冯晴岚的不幸病逝则使这种“悲剧美”产生了打动人心的艺术力量。又如，《高山下的花环》通过英雄连长梁三喜的为国捐躯和他牺牲后留下的欠账单，及其亲属把抚恤金和卖猪的钱都用来还账的举动，赋予英雄悲剧以更多的社会文化内涵，不仅催人泪下，而且令人深思。

第三，随着对伪现实主义的深入批判和对纪实美学的积极倡导，遂有了对“日常生活美”的发现及其各种艺术表现，出现了一批真实地反映现实生活的有影响的作品。其中无论是20世纪80年代的《邻居》《沙鸥》《喜盈门》《泉水叮咚》《人到中年》《女大学生宿舍》《迷人的乐队》等影片，还是90年代的《假女真情》《我的九月》《烛光里的微笑》《秋菊打官司》《香魂女》《凤凰琴》《九香》《一个都不能少》《美丽的大脚》《暖春》等影片，都注重从平凡的现实生活中发现和开掘出了较为独特的美，并运用纪实手法在银幕上真切地表现了这种“日常生活美”。

例如，作为20世纪80年代纪实美学代表作之一的《邻居》，其叙事围绕着某建工学院的住房问题展开冲突，既勇于揭露矛盾和鞭挞弊端，也生动地塑造了老干部刘力行、青年教师冯卫东、校医明锦华、水暖工喜凤年等一些各具特色的人物形象，学校筒子楼教职工宿舍的日常生活在银幕上得以真实再现，大家相互理解、相互帮助的精神也通过日常生活情景的再现得到了真实反映，这种“日常生活美”也正是影片的艺术感染力之所在。又如，表现农村教育落后现状的《一个都不能少》，也采用纪实手法，通过一群非职业演员朴素真切的表演，既非常真实地展现了农村义务教育的落后状况，也成功地塑造了魏敏芝这样一个只有13岁的个性较鲜明的农村女孩的形象，她承担了本不该承担的教师责任，为寻找一个走失的学生而尽责尽力。影片凸现了她身上的闪光点，让这一人物形象走进了观众心里，留下了深刻的印象。

第四，随着电影创作者对电影形式和电影语言的探索创新，传统的戏剧电影模式被突破了，于是诸如《巴山夜雨》《乡情》《城南旧事》《乡音》《边城》《青春祭》《乡民》《哦，香雪》《那山那人那狗》等一些散文电影、诗电影对“诗意美”的追求和探索，则使影片形成了新的美学形态和美学风格，这些影片不仅让观众有了新的审美体验，而且也推动了电影艺术的创新发展。

例如，《城南旧事》没有一条贯穿到底的情节线，而是以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”这样一条情绪线串联了三个故事片断，并通过小英子的视角来展开故事情节；影片节奏平稳柔缓，对比和重复等修辞手法的巧妙运用，既造成了诗的效果，产生了生活的流动感和往事感，也能让观众从画面上意会到编导的创作意图。无疑，“导演是在用电影语言谱写有浓郁民族风格的诗篇。无论是影片的节奏、造型、韵味、叙事抒情方式，都能感到我国古典诗歌的风韵”。(10)叶楠：《优美的民族的银幕的艺术品》，载王人殷主编：《吴贻弓研究文集〈灯火阑珊〉》，中国电影出版社2002年版，第141页。影片对“诗意美”的追求和表现，开创了一种新的电影美学形态和美学风格。此后的《乡音》在这方面也有一些新的尝试和探索，影片努力营造一种清淡的田园抒情美学风格，在电影语言方面则注重象征、重复等修辞手法的运用，从而使剧情内容浓缩了生活的内涵，虽然银幕上展现的是农家普通的日常生活面貌，却隐藏着耐人咀嚼的丰富内涵，意味深长，令人思考。

第五，以更加大胆的艺术创新在影坛上崛起的第五代导演，其创作拍摄的《黄土地》《猎场札撒》《盗马贼》《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等一系列影片充分发挥了影像表意功能的美学作用，其影片往往以独特的“影像美”彰显其风格特征，并以此给观众留下了深刻印象。

例如，《黄土地》没有一般性地讲述一个有头有尾的故事，而是采用了大块写意和大块写实相结合的艺术手法来深入探索民族性，它“充分利用了画面的造型力量，把生活在黄土高原上的人们的渴望和追求表达出来了。影片中的祈雨、腰鼓场景，高亢而振奋，仿佛要唤醒沉睡的黄土地、滞重的中国。在影片中，对造型的追求和对人的关注、对民族历史命运的紧密结合，创造了‘用镜头说话’的崭新境界”。(11)尹鸿、凌燕：《百年中国电影史(1900—2000)》，第215页。这种“用镜头说话”的美学追求也体现在第五代导演拍摄的其他影片之中，如《菊豆》在艺术上迷恋造型和色彩运用，染坊作为一个贯穿的场景，在叙事和人物塑造方面均发挥了重要作用。影片对染过的各种色彩的布匹、波动的染池进行了细致的艺术表现和渲染，其“影像美”在表达人物情绪、揭示人物内心等方面发挥了象征、暗示等艺术作用。

第六，20世纪90年代创作拍摄的《大决战》《大转折》《大进军》等系列战争大片，注重于对影片“宏大美”和“壮丽美”的追求，这些作品开拓了国产战争大片创作拍摄的新路径，它们往往以宏大的战争场面、磅礴的革命气势和壮丽的胜利前景取胜，使之与以往的国产战争片拉开了差距。

例如，《大决战》(第一部《辽沈战役》；第二部《淮海战役》；第三部《平津战役》)全景式地反映了解放战争中著名的三大战役，“突出了革命战争波澜壮阔之美，以革命战争的壮美，热情歌颂了这场决定中国命运的决战”。(12)陈景亮、邹建文主编：《百年中国电影精选》第四卷《跨世纪中国电影》(上)，中国社会科学出版社2005年版，第60页。而《大转折》则以《鏖战鲁西南》和《挺进大别山》的上下集，在解放战争全国战场的背景下，气势磅礴地描写了刘邓大军强渡黄河、六营集歼灭战、羊山集攻坚战和转战大别山等一系列宏大的战争场景，凸现了一种史诗性风格。至于《大进军—解放大西北》也真实地再现了解放大军由陕北到新疆，以横扫千军之势，解放大西北的壮阔战争图景。总之，这8部15集解放战争系列历史大片，以巨大的历史容量、恢宏的革命气势和壮丽的战争画卷，使解放战争在银幕上得到了全景式再现，其“宏大美”和“壮丽美”充分显示了国产战争大片的美学追求和美学风格。

四

进入21世纪以后，中国电影创作的发展面临着全球化、市场化和多媒介化的严峻挑战，“在市场大繁荣的背景下，电影创作在商业化方面呈现出一种前所未有的自觉：更奇特的题材，更壮观的场面，更奇异的细节，更娱乐的桥段，更类型化的叙述，更多的明星组合，更具视听冲击力和控制力的视听语言，更饱和的信息和紧张的节奏，更明显的营销高概念植入等等”。(13)尹鸿、凌燕：《百年中国电影史(1900—2000)》，第336页。于是，国产电影的美学形态和美学风格也随之发生了一些变化，主要表现在以下几个方面：

第一，电影的“绚丽美”既成为古装大片美学风格的重要元素，也成为其增强艺术感染力的重要手段。随着《英雄》问世并产生了很大影响以后，国产古装大片的创作就不断勃兴，这些影片的创作者注重于对大投资、大场面、大制作、大明星及具有视听造型震撼力的五光十色“绚丽美”的追求。于是，《无极》《夜宴》《赤壁》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《投名状》《王的盛宴》《铜雀台》等一系列影片相继在这方面进行了一些艺术探求，力求让银幕的视听造型更加具有吸引力和感染力。

例如，《英雄》作为一部武侠大片，不仅充分实践了“大投资、大场面、大制作、大明星”的创作模式，而且其视听造型对“绚丽美”的追求也颇具匠心。“影片所有的画面视觉形式都非同寻常的美丽。我们在《英雄》中通过影片的运用方式，改变了武术是暴力的概念。同时，将武术(武侠)美感化、浪漫化、优美化。在电影中的一些人物的动作和性格设计上比较鲜明，尤其是在一些具体交手和打斗的过程和细节的处理上，延伸了一些形式主义的东西，表达了一种唯美的意图。”(14)张会军：《风格创造——张艺谋电影创作论》，中国电影出版社2010年版，第247页。同样，《十面埋伏》也充分发挥了视听造型的艺术作用，特别是注重运用色彩的创造来增添视觉魅力，使银幕画面鲜艳夺目、美轮美奂，其中如牡丹坊舞蹈、竹林中的厮杀和雪地对决等场景给观众留下了十分深刻的印象。

虽然对“绚丽美”的艺术追求有助于丰富影片的艺术表现力，并增强其艺术感染力，但是，因一些古装大片编导往往过度重视视听造型的作用和对“绚丽美”的追求，而忽略了影片的主旨表达、叙事逻辑和人物塑造，所以导致影片剧情内容较单薄，人物个性也不够鲜明；同时，对大场面、大制作的过度追求也引来了“奢靡之风”盛行一时。如《满城尽带黄金甲》所展现的就是一种视觉盛宴，“影片的整体摄影处理显得过于艳丽，却彻底奢华”。(15)张会军：《风格创造——张艺谋电影创作论》，第287页。这样的艺术表现虽然给观众较强的视觉冲击力，但却未能帮助观众形成正确的艺术审美观念。又如，《铜雀台》的导演也想用极致的视听效果来掩盖影片叙事的漏洞和主旨的空洞。这种过度商业化诉求的情况在现代题材的新主流大片《集结号》《唐山大地震》等相继问世以后才有所纠正和改善。

第二，由于单一的电影类型已不能很好地适应观众和市场的需求，所以类型样式和艺术风格的“杂糅美”在创作实践中得以倡导；而正是通过类型、样式的混搭和杂糅，才使影片的表现形式和艺术风格更加多元化，由此既能更充分地满足剧情内容艺术表达的多方面需要，也能更好地满足广大观众的审美娱乐需求。

例如，《疯狂的石头》将侦破、喜剧、惊险等类型元素融为一体，而《李米的猜想》则将爱情、缉毒、悬疑等类型元素融合在一起，多种类型的有机融合不仅使影片具有新意，显示出一种“杂糅美”；而且有效地增强了影片的艺术表现力和观赏性，使这两部中小成本投资的影片获得了口碑与票房的双赢。同样，《西风烈》将西部片、警匪片和动作片的类型混搭在一起，《无人区》也糅合了公路片、西部片和惊悚片的类型元素，而《人在囧途》《人在囧途之泰囧》等影片则将公路片和喜剧片的类型杂糅在一起，也获得了较好的艺术效果。类似这样的杂糅和混搭方法在创作实践中被很多影片所采用，由此不仅丰富和拓展了影片的艺术表现手法，而且其展现的“杂糅美”也增添了影片的艺术魅力。当然，杂糅和混搭也要根据影片题材和内容的需要把握好分寸尺度，如果将其变成各种类型要素的大拼盘，不仅不能体现出“杂糅美”，而且还会丧失类型片的单纯和精巧。如《刺陵》虽然将西部片、探宝片、武打片等类型混搭在一起，但影片的杂糅却造成了主旨表达不清、故事情节断裂等现象，为此而受到了观众的诟病。

第三，在武侠片、黑帮片等一些类型电影创作中，“暴力美学”得以凸显并成为建构其电影美学形态和美学风格的主要元素。所谓“暴力美学”，是指将暴力的动作场面仪式化，编导或消解影片中的枪战和武打场面的特定意义；或将其符号化，作为与影片内容紧密相关的视听造型的审美要素。一般来说，注重“暴力美学”的影片更注重发掘枪战场面、武打动作和场面的形式感，将其形式美感发扬到令人炫目的程度。如武侠片《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》《一代宗师》《师父》《绣春刀》《绣春刀2》等，以及黑帮片《罗曼蒂克消亡史》等均在这方面进行了一定的探索和表现。

例如，上述各类武侠片通过各种武打动作和场面所表现的“暴力美学”也各具特色，且不说《卧虎藏龙》里飘逸独特的竹林比剑，还是《英雄》里功夫超群的水面打斗，就拿《师傅》里痛快淋漓的冷兵器搏杀来说，一招一式都很精彩，特别是结尾巷子里的车轮战，比武者更是各显其能，从而将影片推向了高潮。由此表现出来的“暴力美学”，既有助于推进叙事情节的发展并刻画人物性格，也增强了影片的观赏性。又如《罗曼蒂克消亡史》是一部致敬好莱坞黑帮片《教父》的作品，该片对抗战时期上海的帮派人物、日本间谍、交际花等各色人物都有颇具个性的艺术描写，较好地彰显了人性善恶；影片镜头语言十分精致且风格化，暗杀、枪战等场面又展现了昆汀·塔伦蒂诺式的“暴力美学”，给观众以独特的审美娱乐感受。

第四，“悲剧美”的艺术表现有了多元化的发展和突破，诸如“性格悲剧” “爱情悲剧”“生活悲剧”等均在各类影片创作中有所探索和尝试，由此不仅拓展了“悲剧美”的表现范畴，而且也使电影创作更多地关注社会变革和现实生活中出现的一些问题，更深入地描写了人性的善恶和变异。

例如，《万箭穿心》就是一部着重表现家庭伦理道德关系的“性格悲剧”作品，主人公李宝莉因与丈夫的性格差异和家庭矛盾，导致婚姻日渐残破。当她发现丈夫有了外遇时，出于其性格惯性而选择了报警，致使失去尊严后的丈夫跳江自杀。此后她只能依靠在码头帮别人挑东西来赚钱养家，但婆婆和儿子对她都不能原谅，儿子长大后又把她赶出家门，她只能在生活重压下挣扎和喘息。又如，《好奇害死猫》和《双食记》都是描写因“婚外恋”与“偷情”而造成的家庭“爱情悲剧”，影片涉及当下社会发展中无法回避的一些现实问题，既生动地探讨了恋爱婚姻中的伦理道德观念，也揭示了城市生活中复杂的人际关系，以较独特的艺术视角反思了社会现实中的一些弊病。再如，《搜索》通过一件网络暴力事件如何导致主人公叶蓝秋跳楼自杀的故事，从一个侧面反映了传统道德观念在媒介社会和网络时代对人际关系和人物命运的影响，因此而产生的“生活悲剧”也波及事件参与者和各个方面，其结果令人思考。

第五，随着现代电影工业的快速发展，“技术美”的重要性在电影创作中日渐凸显。在当今全球电影数字化、奇观化、高科技化的大趋势下，各种电影大片的创作和制作强化了3D大银幕的美学发展趋势。3D创造了一种不同于传统二维银幕的三维立体空间，它在题材选择、叙述方式、镜头运动、场面调度等方面带来了电影美学的重大变革。从2008年3D初登中国银幕以来，至2018年全国已有3D银幕49190块，3D技术已被广泛运用在电影创作拍摄之中。不少国产大片也因为技术创新而使影片凸显的“技术美”吸引了众多观众进影院观赏影片。

例如，《画皮2》在《画皮》获得成功的基础上较好地运用了3D技术和CG技术，使影片达到了较高的创作和制作水平，视觉景观绚丽多彩，使这部以特效为主的“东方新魔幻电影”给广大观众以不一样的观影审美体验，并在内地获得了7.26亿元的票房。同样，奇幻喜剧大片《捉妖记》拍摄时的特效镜头超过600个，该片以IMAX、3D格式在内地上映后广受欢迎，获得了24.38亿元的票房。但是，电影毕竟主要是内容产品，技术是为内容服务的。如果忽略了叙事内容、思想主旨和人物塑造，“技术美”的展现也就会失去了依托和光彩。如《捉妖记2》因为剧情内容无新意，叙事较散乱，影片整体艺术平淡无亮点，没有很好地做到故事内容与特效技术的有机融合，所以上映后没有获得好评。而诸如《战狼》《战狼2》《红海行动》《流浪地球》等一些剧情内容充实、主旨表达清楚、人物性格鲜明的主旋律大片，各种特技手段的运用形成的“技术美”则有效地增强了其艺术魅力和观影效果，使之获得了口碑与票房的双赢。

除了以上几个主要方面的变化和拓展之外，不少影片在“崇高美”“诗意美”和“日常生活美”等美学形态和美学风格的营造与建构方面也有一些新的贡献。例如，《十八洞村》以“天人合一”的美学观和艺术创意，既细致地描绘了湖南湘西十八洞村的退伍老兵杨英俊带领村民如何在追求生活脱贫的过程中完成了一次精神上的脱贫；又生动地展现了湘西山村独有的自然景观和人文景观，把高尚的人格美、善良的人性美和独特的自然美有机融合为一体，艺术魅力直抵人心。而《我不是药神》的主人公程勇从一个保健品商贩到印度仿制药“格列宁”的独家代理商，其最初的人生理想只是为了赚钱，以便能留住孩子的抚养权，开好自己的神油店。但当他进入到白血病人这个群体后，看到那些没钱买进口药的病人的真实生活状况，他的思想情感完成了蜕变，即使赔钱、坐牢，他也要尽自己所能救助每一个病人。由此凸现的“崇高人格美”，让观众为之深深感动。又如，《路边野餐》《长江图》等影片以其独特的艺术创意和电影语言所展现的“诗意美”，让观众回味思索；而《世界》《八月》等影片在对各种社会小人物的平凡生活及其理想追求的细腻描写中，朴素真切地表现出来的“日常生活美”，也令观众感到亲切可信。

综上所述，新中国成立70年来，国产故事片创作在各个历史阶段对美学形态和美学风格的建构进行了多方面的艺术探索，在不断汲取中华文化和中华美学优良传统的营养及学习借鉴西方电影美学经验的基础上，在创作实践中形成了多元化发展的局面，既积累了不少成功的经验，也有一些应该汲取的教训。为此，应细致梳理和深入探讨新中国电影创作发展的美学历程，概括分析各个历史阶段电影创作的美学特点，认真总结其中的经验教训，并深入探究其与中华文化和中华美学传统之间的关系，这对于中国电影美学体系的理论建构来说，是一件十分重要也是非常必要的工作。