陈可辛电影的漂泊意识

□ 鲜佳 赵春灿

纵观世界电影史，很多有才华的导演拍摄的处女作及之后的一些影片都多少带有个人的生命经验，比如特吕弗的《四百击》、费里尼的《八部半》以及王家卫电影中包含的个人成长经历，无不在影片中带有强烈的自传色彩。

谈到陈可辛的电影，不得不说他本人的成长经历。1986年陈可辛在美国学有所成回到香港，协助吴宇森导演拍摄《英雄无泪》，正式进入香港电影界。1991年他执导自己的处女作《双城故事》，获得多个奖项。此后他拍摄了《金枝玉叶》《甜蜜蜜》《如果·爱》《中国合伙人》等商业和艺术完美融合的优质影片，成为香港新浪潮之后崛起的实力派导演，为香港电影甚至华语电影的类型发展做出了贡献。尤其在香港影人大批量“北上”之后，他以自己好莱坞式电影经验、熟知大陆文化和官方政策、把握内地观众的审美心理，开拓出适合大陆文化的类型电影，完成了一部部口碑和票房俱佳的影片，为新时期中国电影贡献了具有强烈人文关怀的现实主义作品。

一、无意识的自传性书写

1962年陈可辛出生在一个电影家庭，父亲陈铜民是20世纪60年代任职于国泰电影和邵氏电影的编剧。12 岁时，陈可辛随家人定居泰国，开始了漂泊之路。18 岁时，痴迷电影的陈可辛踏上了去美国学习电影的求学之路。从香港到泰国再转美国的成长经历，把陈可辛早早塑造成一个漂泊者。

现代汉语中的“漂泊者”多指离开家乡到处奔走、居无定所、漂泊异乡、无依无靠的迷茫的人①。陈可辛接受不同的国度和文化，寻求自我身份的确认。和他一样的是，他电影里的男女主人公是为了更好地生存从家乡去到陌生遥远的城市打拼或者求学的底层人物，在物质和精神层面体现着居无定所的漂泊意识。在《中国合伙人》拍摄完纽约时代广场这场戏时，陈可辛回忆起自己艰难的美国留学岁月，泪洒时代广场。片中邓超饰演的孟晓骏在国内时是著名学府燕京大学的天之骄子，留学美国后却成为了实验室饲养小白鼠的闲杂人员，最后落魄至餐厅不能拿小费的底层服务生。孟晓骏这一人物形象的塑造多少加入了陈可辛个人的真实经历，是导演自我形象在银幕上的投射。

二、双城之维的漂泊空间

陈可辛电影的讲述空间一般都设置成“双城”的模式，为后续影片主人公的漂泊之旅建构合理的叙事空间。

“北上”之前拍摄的《甜蜜蜜》讲述香港回归的时代背景下，新一代香港移民艰苦奋斗的岁月，以小人物分分合合的命运展现香港回归祖国过程中的悲欢离合。影片根据男女主人公的家乡，把空间设置成天津—香港（李小军）和广州—香港（李翘）的“双城”模式。作为从大陆到香港打拼的年轻人，他们为了尽快融入繁华的都市做着底层打工仔的工作，黎小军是饭馆厨师，李翘则是麦当劳服务员。两人虽然是底层身份，却怀着各自的梦想，但实现梦想的代价就是牺牲两人的爱情，最后小军实现了迎娶未婚妻的梦想，李翘也跟着混黑社会的大哥改善了自己的生存现状。

2013年，陈可辛作为香港人，在《中国合伙人》中讲述大陆改革开放进程中当代民营企业家、新东方三位创始人的故事，“双城模式”从中国跨越到美国。片中三兄弟的“精神导师”孟晓骏一直做着美国梦，这是80年代改革开放后中国莘莘学子的梦想之一，留学潮和移民潮是80年代中国典型的社会现象。孟晓骏在纽约这样的国际大都市中追赶着现代文明，但现实狠狠击碎了他的“美国梦”，最终他带着“近乡情更怯”的心情回到了祖国，在双城之间选择了自己的文化之地。

2014年，陈可辛执导根据真实社会新闻改编的打拐题材电影《亲爱的》。影片中的田文军是从陕西到深圳开网吧的个体小老板，李红琴则是从安徽来深圳找回孩子的农民工妇女。导演在空间的设置上依旧坚持传统与现代的二元对立模式，田文军在深圳丢失孩子，李红琴在深圳无法证明自己是孩子亲生母亲，两人在代表文明的都市空间中，被象征文明的权威无情压制。

三、追求身份认同的漂泊男女

漂泊者的身份认同长久以来被广泛关注和深入讨论。一个远离家乡到异乡打拼的人，在陌生的环境和文化中如何快速融入，同时保持自己的身份，是陈可辛导演电影中多次探索的问题。

《甜蜜蜜》中的男女主人公漂泊至香港，在大陆身份和香港城市中努力改变自己的母语，强行以粤语和英语来证明身份，迫切想拥有一个合法的“香港身份”，语言成为该片中男女主人公进行自我认同的主要途径。

《中国合伙人》中的孟晓骏祖孙三代都曾留学美国。美国既是孟晓骏的宿命，也是他的“滑铁卢”②。国内毕业后顺理成章和女友良琴去美国留学，两人初到纽约心潮澎湃，心之向往的“美国梦”顺利实现。可好景不长，他们在“梦想面前人人机会均等”的美国遇到现实的冰冷与残酷，两人一直以来的“美国梦”被瓦解。两人以互相隐瞒的方式维护着自己的自尊和身份，孟晓骏失去实验室助理工作时的暴躁愤怒，良琴失去钢琴教师工作时默默流泪，都是两人对来之不易的“美国身份”的患得患失。最后两人选择回国，这可以说是东方身份和西方身份之间的博弈。

《亲爱的》以丢失的孩子为中介，展现田文军和李红琴的身份认同问题。田文军作为父亲，丢失孩子是其在家庭关系中最后一个身份的消失，开启了他伦理关系上的漂泊者形象，所以他不惜付出一切代价寻找儿子，目的是恢复自己“父”的合法身份，实现亲情上的身份认同。李红琴的丈夫拐来田文军的儿子，在法律上她不具备合法的母亲身份，但这样一位执拗的视孩子如命的母亲，在权威阶级的抵制和受害方一家的多次拒绝下，依旧坚持看到孩子陪伴孩子，实现自己“母”的亲情身份的回归。

陈可辛作品的文化身份从探索到模糊再到认同，呈现出逐渐清晰的轨迹，这对香港和大陆的文化交往产生了推动作用，对两岸三地未来的交流、碰撞提供了更加开阔的视角③。

四、结语

萨义德在《知识分子论》中说道：“流亡是最悲惨的命运之一……因为不只意味着远离家庭和熟悉的地方，多年漫无目的的游荡，而且意味着成为永远的流浪人，永远背井离乡，一直与环境冲突，对于过去难以释怀，对于现在和未来满怀悲苦。”④

陈可辛电影中的漂泊意识来源于其自身成长过程中的漂泊不定，在中国香港、泰国、美国及中国大陆的辗转中，他对自我身份的确认和居无定所的生活与灵魂有着真切深刻的体验，这在他的众多作品中也都有所体现。漂泊者的人物形象是一个社会现象，除了出现在陈可辛的电影中，更多的是存在于人们的身边。随着中国城市化进程和全球化蔓延的推进，越来越多的人远离故土，有的走到北上广，有的跨出国门，为了梦想在异地他乡经历拼搏奋斗的岁月，体验人生的酸甜苦辣。

陈可辛的电影具有一定的社会价值，他塑造的漂泊者形象是中国改革开放后出现的新型群体，是时代变迁和普通大众的真实写照，也为中国电影史带来了具有时代气息和导演个人特色的漂泊者形象。陈可辛以成熟的商业类型元素、典型的人物形象和怀旧的视听语言，为中国现实主义题材电影增加了人文主义关怀。

注释：

①③胡晓涵.论陈可辛电影中的漂泊者形象[J].美与时代(下),2017(12):107-110.

②田卉群.《中国合伙人》：传统/现代？ 东方/西方？ [J].当代电影,2013(07):40-42.

④[美]爱德华·W·萨义德.知识分子论[M].单德兴 译.北京:生活·读书·新知三联书店,2002:44.