新中国七十年“旧体诗”理论的历程*

一

自新文化运动开启了白话的新文学道路之后，传统的文学样式便被称为“旧文学”。旧文学在新时代，虽然不绝如缕，不断地参与新时代的思潮演进，表达现实生活和时代关切，但其合法性依然屡遭质疑和否定，需要以创作实绩来获得肯定和确认。尽管有一批批作家在努力地坚守，在坚守中革新，但旧体文学终究呈现出颓败之势。1942年，柳亚子曾断言：“旧诗，只是一种回光返照，是无法延长它底生命的。……再过五十年，是不见得会有人再做旧诗的了。”(1)柳亚子：《新诗与旧诗》，《新文学史料》，1979年第3期。

但旧体诗并没有消失，在戎马倥偬的革命岁月里，延安还成立了“怀安诗社”。中华人民共和国成立后，旧诗词与新时代是不是相矛盾的？郭沫若1950年致吴韵风的信《论写旧诗词》对此作出了回答。郭沫若说：“单从形式上来谈诗的新旧，在我看来，是有点问题的。主要还须得看内容，还须得看作者的思想和立场，作品的对象和作用。……旧式的诗词在今天依然有它的相对的生命。”旧诗词是民谣体的加工，那么“利用旧诗词来写革命的内容，也就尽有可能收到完整的统一与为人民服务的效果了”。不过他坚持认为“写作新诗歌始终是今天的主要的道路”(2)彭放编：《郭沫若谈创作》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1982年，第62页。。起初，旧体诗创作和理论上并没有大的起色，诗歌界主要关心和讨论的是新诗的形式问题，随着讨论的深入，提出了现代格律诗，即新诗须讲究格律。格律的创造，既可以从民歌中借鉴经验，可以摹仿外国诗，当然也应该从传统格律诗中吸收有益的因素。于是一些学者如朱偰、沙鸥等都提出旧体诗的现代意义，肯定“旧体诗的形式(如律诗、绝句、词等)也还在继续为社会主义服务”，提倡“用民族形式的诗词歌赋来歌唱社会主义的文化”，“旧体诗词的形式还会存在”。(3)朱偰：《略论继承诗词歌赋的传统问题》，《光明日报》，1956年8月5日；朱偰：《再论继承诗词歌赋的传统问题》，《光明日报》，1956年10月20日；沙鸥：《新诗的道路问题》，《人民日报》，1958年12月31日。

旧体诗创作问题，在1950年代还少有人涉及。1957年1月《诗刊》创刊号上，发表了毛泽东过去所作诗词十八首。毛泽东给《诗刊》主编臧克家的信中说：“这些东西，我历来不愿意正式发表，因为是旧体，怕谬种流传，贻误青年。再则诗味不多，没有什么特色。……诗当然以新诗为主体，旧体可以写一些。但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。这些话，仅供你们参考。”这封信同时在《诗刊》上发表，是进入社会主义建设时期最高领导人对旧体诗的定调。在当时“百花齐放，百家争鸣”相对较为宽松的氛围里，《诗刊》五月号还发表了《老舍谈诗》，其中对旧体诗作了肯定，主张旧体诗词与新诗、通俗歌曲三种形式百花齐放，彼此竞赛，同时又感慨当时的诗坛比较凋敝，“旧诗词中有很好的，可也有只能算作韵语的。新诗有了很好的发展，但精采的也不很多。至于通俗的鼓词之类的作品，就数量既少，质量也未提高”。此后的一段时间内，政治环境更为严峻，虽然旧体诗创作并没有完全消失，但多没有公开发表，还处于“潜在写作”的状态，占据诗坛主流的是革命领袖和先烈们的作品。如1957年中国青年出版社推出了臧克家讲解、周振甫注释的《毛主席诗词十八首讲解》，旨在帮助青年同志们的学习和欣赏。次年再版，累计印数达376 000册。后来人民文学出版社于1963年、1976年出版《毛泽东诗词选》，成为新中国成立后三十年内销量最多的旧体诗词选本。1958年董鲁安的《游击草》由作家出版社出版。1959年萧三编《革命烈士诗抄》，由中国青年出版社出版，前有董必武、林伯渠、郭沫若、吴玉章、谢觉哉等题诗。该书收李大钊、杨超等81人诗近160首诗歌，体兼新旧。该书1962年增订重印，印量达974 500册，1966年又出了修订本。除了革命领袖和烈士作品外，进步民主人士的诗集也得到出版，如人民出版社1959年推出了《柳亚子诗词选》，郭沫若作序，称赞柳亚子的精神“是随着时代的进步而进步的”。作家出版社1961年推出了赵朴初的《滴水集》，书名是作者自勉，将自己的作品比譬作一滴水，要放进人民大海里去。同时我国党政高级官员也出版旧体诗集，如曾任中国驻丹麦大使馆文化委员的陈大远的《北欧行诗话》、《大风集》由百花文艺出版社于1962、1963年出版。中国青年出版社1962年还编选了《十老诗选》，选录朱德、董必武、林伯渠、吴玉章、徐特立、谢觉哉、续范亭、李木庵、熊瑾玎、钱来苏等十位革命前辈的诗歌350余首。这时期旧体诗集的编选和出版，不是着眼于艺术境界和创作水平的考量，而是基于作者的革命家身份和作品的政治性主题，正如《十老诗选》的《出版说明》所言，是“学习和继承光荣革命传统的教材”。

当时的高层政治领袖也关心旧体诗的创作。如1962年4月19日，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年纪念的前夕，《诗刊》杂志社在北京举办了一次座谈会，朱德和陈毅都对旧体诗创作问题作了重要发言。朱德说：“中国几千年历史中，好东西确实不少，无论在文化上、经济上、政治上，都有我们自己的特点。……有些东西现在还是很需要，可以继承，甚至可以遗传到共产主义时代去。把新旧掺和起来，推陈出新。……做事情没有根总觉站不稳，什么事都从根上发生，一切都要从根做起来，这样才能站稳脚。”陈毅说：“我写诗，就想在中国的旧体诗和新体诗中取其所长，弃其所短，使自己写的诗能有些进步。”陈毅反对歧视旧体诗词的做法，主张新诗可以做，旧诗也可以做，新旧糅合的也可以做，写诗要写得使人家容易看懂，有思想，有感情，使人乐于诵读，按不按严格的诗词格律都可以。(4)《诗座谈记盛》，《诗刊》，1962年第3期。对于按不按严格的诗词格律，毛泽东有不同的看法，1964年10月致陈毅的信中就说：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”

不过这些讨论还仅仅停留在高层领导人的范围。在诗坛上是不提倡旧体诗创作的，对旧体诗创作的理论问题也少有问津。马进、苏则文发表《需要好的旧体诗词》一方面肯定报刊上适当地发表些旧体诗词，扩大读者的眼界，增加读者的兴趣，未尝不可；另一方面批评当时的一些旧体诗词“或者是典故的堆砌，一般读者很难理解；或者是内容一般化、陈词滥调，缺少诗意。这样的诗词读多了，是会败坏兴味的”(5)马进、苏则文：《需要好的旧体诗词》，《人民日报》，1959年8月3日。。该文算是在抽象原则上对旧体诗作出较为中肯的评判。但事实上当时一些功力深厚的旧体诗人的创作，还是遭到了批判。如王力之子、任教于广西师院中文系的秦似1959年底在《广西日报》上发表旧体诗《咏古莲》、《吊屈原》，被批判为“没落阶级的哀歌”，“抒发了不健康的感情”，存在世界观的问题。(6)方之：《这是什么样的感情——评秦似的〈咏古莲〉和〈吊屈原〉》，《广西日报》，1960年1月24日；宋垒：《批判秦似的〈咏古莲〉和〈吊屈原〉》，《诗刊》，1960年第6期。各种报刊偶尔刊登一些旧体诗词，但缺乏真正的理论探索和艺术批评。

在当时的环境之下，能够面世的旧体诗集非常有限，只有《鲁迅诗歌选》和《毛泽东诗词选》等若干种，但是旧体诗创作并没有停止。特别是一批受到迫害的文人，有深厚的旧体诗词修养，在逆境中以诗歌创作面对苦难，慰藉心灵，抚平创伤，“诗穷而后工”，在旧体诗创作上取得突出的成绩。这些诗篇，不是为了公开发表，取悦他人，而是一种自我书写，是对自我灵魂的叩问和坦露，往往显得更为真挚深沉，亲切动人。如陶光1957年因诗得祸，被划为右派，长达二十年之久。而这二十年却是他诗歌创作的高峰期，他“用血泪写成了大量诗篇”(7)陶光：《陶光自书诗稿·前言》，北京：中国画报出版社，2004年。，编纂为《南薰吟草》。聂绀弩在遭受迫害期间，也创作了大量的旧体诗，写劳动，写生活，以幽默乐观的态度对抗人生的滑稽和艰辛，在诗歌中自得其乐，自我调适。“文革”期间，诗人的创作往往转为地下，虽然诗坛沉寂，但潜在写作从未消失。诗人的态度或豁达或悲观，各有不同，而共同的一点是用诗歌来排遣心中的怨愤，对抗人生的苦难，调适被压抑的情绪。艰难时世尤其需要诗歌，“牛棚诗”成为现代诗歌的一道独特风景。陈永正甚至称“文革”十年是旧体诗词的大开拓、大创新的时期。(8)陈永正：《当代诗词的衰落》，《当代诗词》，第10期(1987年)。

1976年4月5日清明节，北京百万群众自发地来到天安门广场，以诗歌悼念周总理，声讨“四人帮”。天安门诗歌运动，打破了诗坛的沉寂，让旧体诗的潜在力量得到火烈的爆发，拉近了旧体诗与新时代的距离，证明了旧体诗完全可以表达当代生活和当代思想感情，显示了旧体诗的强大生命力。但这种群众性的诗歌运动转瞬即逝，旧体诗坛并没有及时苏醒。如1979年《诗刊》编辑部编选一部《1949—1979诗选》，除“天安门诗选”部分包括若干旧体诗外，旧体诗一律未选。

二

新时期之初，旧体诗创作的恢复还是继承上世纪五六十年代的道路，从编选和出版革命家的旧体诗集起步。人民文学出版社于1977年推出《陈毅诗词选集》、《董必武诗选》以及叶剑英《远望集》；《朱德诗选集》出了第二版，1979年该社又编选出版了《怀安诗选》——抗日战争与解放战争时期，在延安工作和学习的一部分旧体诗作者，组成“怀安诗社”所创作的诗歌选集。中国青年出版社除了于1979年重新出版《十老诗选》外，还先后推出《林伯渠同志诗选》(1980年)、《熊瑾玎诗草》(1981年)。此外，得到出版的革命家诗集还有《周总理诗十七首》(四川人民出版社1977年)，《罗瑞卿诗选集》(四川人民出版社1978年)，陈雷《露营集》和程潜《程潜诗集》(黑龙江人民出版社1983、1984年)，钱家楣选编、隗芾注释的《钱来苏诗选》(时代文艺出版社1985年)，莫文骅《莫文骅诗词选》(书目文献出版社1985年)，至《将帅诗词选》和《将帅诗词选(续集)》(辽宁人民出版社1987、1988年)的出版，革命家诗集的出版达到了顶点。这些老革命家亲身经历了现代中国艰苦卓绝的革命斗争，参与并见证了伟大的时代变革，基于这种非凡的人生遭际，他们的作品是血与火的记录，其所展现的是革命家的思想境界和人生阅历，是伟大时代精神与历史行动的结晶，叙事宏大，情感豪迈，洋溢着英雄主义气概和革命乐观主义精神。而形式上虽也注意韵律，但一般不太讲究平仄和对仗，不遵守严格的格律，少用典故，语言通俗直白，风格质朴明朗，不够含蓄蕴藉。这种诗风被谑称为“老干体”(9)施议对：《一帜新张，收拾烟云入锦囊——大陆词坛干部体举例》，香港《镜报》，1995年5月号。。

对于现代旧体诗坛上流行的“老干体”，评论界褒贬不一。施议对为“老干体”正名，溯源到《诗经》的“雅”“颂”传统并联系时代精神，肯定地说：“经过岁月的洗礼，作为当代诗词创作中的干部体，已经成为众多体式中的一种体式而载入史册。”(10)施议对：《大雅正声与时代精神——为新世纪的歌德派正名》，载《新声与绝响——施议对当代诗词论集》，武汉：华中师范大学出版社，2015年；施议对：《形容圣德自成体，最爱于今老干诗——为新世纪歌德派正名》，《古典文学知识》，2017年第2期。的确，“情深而文明,气盛而化神,和顺积中，而英华发外,唯乐不可以为伪”。20世纪是伟大的历史变革的时代，许多革命者参与这场变革，浴血奋斗，亲手缔造了新的时代，诗歌是源自于他们的切身生活和真实情感，就像莫文骅在《莫文骅诗词选·前言》中所说，“我的诗、词，是五十七年来长期革命征途中心灵的产物，它是随着当时对客观事物的感触而激发出来的篇章”，如果这些身经百战的革命家去摹写什么绮罗香泽之态，靡靡之音，或故作深沉含蓄，反而是无病呻吟的矫揉造作，是虚假的诗歌。当然，20世纪80年代出版界对老革命家诗集的推重，是有思想意识形态背景的。正如莫文骅为《将帅诗词选(续集)》代序所说：“《将帅诗词选(续集)》的出版，无疑将有助于贯彻党的‘十三’大路线，贯彻邓小平同志提出的坚持四项基本原则，反对资产阶级自由化，提高共产主义、爱国主义的思想觉悟，对建设社会主义现代化和保卫祖国起鼓舞作用。”当时的思想文化建设，有意识地阐扬“老干体”的思想精神，“老干体”在旧体诗坛上继续流行和蔓延，表现出歌德化、程式化、空洞化、官气化和应制化的特点，招致一些批评。(11)杨子怡：《古今诗坛“老干体”之漫论》，《惠州学院学报》，2013年第2期。黑格尔曾说：“凡是合理的都是现实的，凡是现实的都是合理的。”在革命家的革命生活的基础上产生的“老干体”是现实的、合理的；而在和平建设年代，没有革命经历和革命生活，却要模仿革命家的口气去写一些假大空的“老干体”，是不现实的，也是不合理的。因此，“老干体”是现代旧体诗坛上的一种历史现象，随着历史进程的发展，必然会从诗坛上渐渐淡出。

新时期之初，旧体诗坛另一种声音是来自于在“反右”和“文革”中遭遇挫折和屈辱的文人的“不平之鸣”。中国古代本来就有“发愤抒情”、“诗穷而后工”的传统。20世纪50年代后期至70年代，一些知识分子被打成“右派”，进“干校”，住“牛棚”，受尽屈辱，满腔悲愤，用诗歌记录下他们悲惨的遭际，抒写内心的冤屈和悲怨，抚慰枯寂落寞的心灵。有些诗歌幸运地保留了下来，平反后得到发表和出版。如李锐《龙胆紫集》，湖南人民出版社1980年出版，其中《地北天南》收集他1959年被打成“右派”后的八年劳改生活的诗歌，《狱中吟》是1967年11月至1975年5月在秦城监狱生活的吟咏。荒芜《纸壁斋集》，黑龙江人民出版社1981年出版,在《代序》中，荒芜坦言：“我写诗，完全出于逼情。我的第一首诗是在‘牛棚’里写的。……这些年来，埋藏在心里的悲愤，充满在记忆中的那种难以想象的折磨，噩梦一般的苦难太多了，非倒出来不可。”荒芜秉承、发扬了白居易的“新乐府”精神，“为人而作”，创作了大量讽刺诗，辛辣地嘲讽、揭露社会上邪恶的名公、达宦、末角、小卒和各种不合理现象，颇具勇气。李汝伦“静观那热战，那荒唐，那闹剧，那人性被泯，理想遭践，而兽性被发动的现实。我同情，也愤怒，有时痛心，甚至鼻酸、流泪”，于是“仅仅凭了一点直感，写下了一点直感”(12)李汝伦：《性灵所至，缘情而发》，载《性灵草》，广州：花城出版社，1986年，第153页。，结集为《性灵草》。这类诗集中影响最大的，要算聂绀弩的《散宜生诗》。聂绀弩长期从事党的文化工作，但是1955年受“胡风案”牵连被隔离审查，后被打成“右派”，遣送到北大荒“劳动改造”。“摘帽”后又于1967年初以“现行反革命”罪行被捕入狱。十年后的1976年10月10日才得以“特赦”获释。这段曲折坎坷、充满悖谬和荒诞的人生经历成就了诗人聂绀弩。平反后，香港野草出版社1981年出版了《聂绀弩旧体诗三草》(包括《北荒草》、《赠答草》和《南山草》三部旧体诗集)，次年聂绀弩略作删订，交人民文学出版社，题曰《散宜生诗》。胡乔木在序中说：

我认为他的诗集特别可宝贵的有以下三点：

其一，用诗记录了他本人以及与他相关的一些同志二十多年来真实的历史，这段历史是痛苦的，也是值得我们认真纪念的。

其二，作者虽然生活在难以想象的苦境中，却从未表现颓唐悲观，对生活始终保有乐趣甚至诙谐感，对革命前途始终抱有信心。这确实是极其难能可贵的。

其三，作者所写的诗虽然大都是格律完整的七言律诗，诗中杂用的“典故”也很不少，但从头到尾却又是用新的感情写成的。他还用了不少新颖的句法，那是从来的旧体诗人所不会用或不敢用的。这就形成了这部诗集在艺术上很难达到的新的风格和新的水平。

若扩大一点说，这三点是“反右”和“文革”时期“牛棚诗”、“干校诗”的共同特征：

第一，如果说革命家诗歌是他们峥嵘的革命岁月的“诗史”的话，那么，这些“牛棚诗”、“干校诗”则是建国后一段曲折、痛苦的历史的记录和心灵折射，同样具有深刻的思想意义和历史价值。

第二，革命家诗歌洋溢着崇高的英雄主义和理想主义色彩，接续着传统“大雅”、“三颂”的精神；“牛棚诗”、“干校诗”嬉笑怒骂，揶揄讽刺，诙谐风趣，多抒写穷愁悲怨之怀，是骚怨传统的继续。革命家多唱颂歌，“牛棚诗”、“干校诗”多作讽刺诗，正如李汝伦所言，“咏与骂，起着消除块垒的同等作用”(13)李汝伦：《性灵所至，缘情而发》，第154页。。

第三，不论是革命家诗歌，还是“牛棚诗”、“干校诗”，都是新旧结合，既遵守旧体格律诗的基本规范，又能因时而变，突破旧框框的限制，努力用旧瓶装新酒，表现新时代、新思想、新感情，形式上有一些变化。荒芜对当时的旧体诗的看法很有代表性：“对于传统的格律诗，我并不像有些人那么悲观，认为是回光返照，强弩之末，但是我也觉得老调子不能再唱下去，必须闯出一条新路来。我的办法是：在形式上，放宽声韵，多用长短句的歌行体，多用口语乃至外来语；在内容上，密切结合现实，广开诗路，扩大题材范围，少谈点风花雪月，多关心点世道人心，尤其要独创新意，言人之所不能言与不敢言。”(14)荒芜：《自序》，载《纸壁斋续集》，长沙：湖南人民出版社，1987年，第3页。

新时期之初，旧体诗坛快速复苏的另一个表征是各类诗社纷纷成立，旧体诗创作愈益活跃。成立于20世纪20年代的稊园诗社，雅集活动一直延续到60年代初，算是将旧体诗的火种带入新中国的诗坛。早在1962年1月，镇江就成立了多景诗社，编纂《多景诗词集》。但是进入“文革”后，文人噤若寒蝉，创作转入地下，诗社之类组织一度中断。粉碎“四人帮”后，文网开禁，人们从十年浩劫中解放出来，蹉跎岁月，出死入生，感慨万千，胸中块垒唯有歌咏可消，同声相应，同气相求，于是自发地成立诗社。如北京有野草诗社；上海有半江老人诗画社、北社、春申诗社、枫林诗社；江苏有南京的石城诗社、扬州的绿杨诗社、苏州的沧浪诗社，多景诗社与湖海艺文社恢复活动；浙江有杭州的西湖诗社、嘤鸣诗社和钱塘诗社，温州的鹿城诗社，海宁的跃龙诗社，德清的余不诗社，萧山的苎萝山诗社等；福建有永泰县的争鸣诗社、霞浦县的长溪诗社、仓山的烟台诗社、福州的三山诗社和鼓山诗社、莆田的兴泰诗社等；湖南有长沙的嘤鸣诗社和岳麓诗社、岳阳的洞庭诗社、津市的兰津诗社、益阳的会龙诗社、常德的武陵诗社；湖北有黄冈的东坡赤壁诗社、蕲春的滨湖诗社；安徽有蚌埠的珠城诗社、马鞍山的太白诗社；广东有广州诗社、石湾诗社、韶关诗社、东山诗社，并于1981年就创刊了《当代诗词》，是新中国成立后大陆第一份诗词专业刊物；重庆有建设诗社、晚晴诗社；吉林有长春的长白山诗社；山东有历山诗社。至1988年，全国地市以上的诗词创作和研究团体已达四百多个。有的诗社还出版社刊，为社员发表诗作、切磋交流提供园地。在民间诗社的基础上，各地逐步成立了挂靠“作协”或“社联”的诗词学会，如1981年成立了兰州诗词学会；1983年南京成立了江南诗词学会；1984年成立了延安诗词学会、山西诗词学会；1985年成立了湖北太白楼诗词学会、安徽诗词学会；1986年成立了江苏诗词学会；1987年成立了上海诗词学会、甘肃诗词学会、黑龙江诗词协会、湖南诗词协会。1987年5月31日，中华诗词学会正式成立。这是我国有数千年传统的旧体诗词在新的历史时期全面复兴和蓬勃发展的重要标志。中华诗词学会在理论上为新时期的旧体诗词创作正名，确立其合法性，建设和壮大诗词队伍，编辑会刊《中华诗词》，出版评论研究著作，促进诗词进校园,利用网络等新媒介扩大旧体诗词的影响，恢复了中华诗词在群众文化生活中的应有地位，繁荣了中华诗词的创作和评论。至2011年9月，中华诗词研究院成立，隶属国务院参事室和中央文史研究馆，多个省份也成立了诗词研究院，与高校、地区合作，组织多样性的学术研讨，举办“中华诗词大奖赛”和一些群众性普及活动，有力地推动了中华诗词的传承、繁荣和发展，对弘扬中华优秀传统文化、提高国民综合素质发挥着积极作用。

三

旧体诗词的当代合法性是须要努力争取的。新时期伊始，社会上对创作旧体诗词还存在较多的否定和非议，如新诗人公刘就说：“新诗最终一定要战胜旧诗，这是任谁也无法改变的历史趋势。……想想吧，如果一旦我们的意识形态，上层建筑的一个部分——诗歌，旧的东西竟然全面复辟，以至于‘收复’它们在民主主义革命前的‘失地’，那么我们还搞社会主义革命和社会主义建设干什么？”(15)公刘：《关于新诗的一些基本观点》，《文学评论》，1983年第4期。似乎旧诗只能服务于旧的意识形态，与社会主义革命建设是相对立的。针对这种论调，楼栖发表《不薄新诗爱旧诗》作出回应，认为“旧诗可以表现新的意识形态。……在社会主义革命与建设时代，不少旧诗也在起着鼓舞人民的作用。……新诗与旧诗，其实并不存在谁战胜谁的问题。……新旧诗体，各有千秋。两者可以取长补短，不应互相排斥。”(16)楼栖：《不薄新诗爱旧诗》，《羊城晚报》，1984年5月26日。新旧之争，是20世纪诗坛上的大问题，新诗处于上风，似乎不证自明；而旧诗的合法性却不断遭到否定，因此，旧诗的合法性论证也就成为一项重要的议题。1981年，李汝伦与丁力的通信，就极力辩驳新诗人对于旧诗的种种诬蔑，为旧诗正名，肯定“诗词格律是中国汉民族语言的珍珠宝贝”，不能丢掉，诗要走民族化、大众化道路。(17)参见李汝伦：《为诗词形式一辩》，载《种瓜得豆集》，广州：花城出版社，1983年。但是，否定旧体诗的声音，时不时地就会冒出来。如1996年，钟叔河撰文认为旧体诗是老干部“退了以后，闲得无聊，又不甘寂寞，才以作诗自遣。……我看旧体诗和京戏、儒学一样，是属于古代的东西，在古代早就发展到了顶点，顶点也就是尽头了”。今人作旧体诗，就是假古董，没有存在的价值。(18)钟叔河：《大托铺的笑话》，《文汇报》，1996年3月13日。这种论调的不时重弹，就逼迫着许多旧体诗拥护者对其当代生命力和社会价值，从不同角度给予论证和肯定，甚至不得不抬高调门，大力强调甚至夸大旧体诗表现时代的意义，维护旧体诗的合法性。其实，旧体诗人一般是不反对新诗的，更没有独霸诗坛的狂妄，通常的态度是认为旧体诗能够与新体诗并存不悖，相互借鉴，相互竞胜，共同促进诗坛的繁荣。事实上也是有不少诗人兼顾新旧体诗，“勒马回缰作旧诗”的情形在现代诗坛和当代诗坛上都同样存在。如郭小川、邵燕祥、臧克家等新诗人都有不少旧体诗存世。

随着旧体诗创作成果的逐步积累，创作队伍的日益壮大，群众性普及的愈益开展，社会影响的渐渐扩大，创作界也在为旧体诗争取相应的文坛地位。比较强烈的呼声，一是呼吁为旧体诗评奖，二是为旧体诗入史的争鸣。

文艺创作方面的国家评奖，长期以来是没有给旧体诗一席之地的。这不利于从国家层面对旧体诗创作的促进。早在1990年1月，时任文化部代部长贺敬之就提出“重视评论，奖励诗词创作”，要求“我们宣传、文化部门的负责同志，对中国的传统诗词，应该更加重视，更加关心。因为事实已经向我们提出了这样的要求”。至2014年8月，旧体诗人周啸天凭其旧体诗集《将进茶》获得鲁迅文学奖，引起较大的争议，这正反映了旧体诗创作在当前社会的尴尬处境，评奖作为一种风向标，它标志着国家层面对于当代中华诗词的创作成就的认可。

在当前的学科格局中，现当代旧体诗词是没有取得其合理的学科地位的。所谓“现代文学”，特指“五四”以来的“新文学”，是以白话为载体的白话文学，因此《中国现代文学史》之类的书籍是很少给“五四”以后的旧体诗词留篇幅的，“五四”以来的新体文学和旧体文学并存于同一时代，却被严格地划分为两个学科，旧体文学虽然创作繁盛，取得了成绩，但似乎不古不今，很少得到古代文学或现代文学研究者的关注，古代文学视为等而下之，现代文学贬之为封建落后的东西。20世纪80年代以来，关于旧体诗词创作该不该进入现当代文学史的争论，渐成交锋。姚雪垠1980年初致茅盾的一封信，提出一种“大文学史”的编写方法，即把“五四”以来的旧体诗词纳入现代文学史编写之中。(19)姚雪垠：《无止境斋书简钞》，《社会科学战线》，1980年第2期。但现代文学史著名学者唐弢则不赞成把旧体诗词放进现代文学史里去，说：“‘五四’到现在几十年了，我们在五四精神哺育下成长起来的人，现在怎能又回过头去提倡写旧体诗？不应该走回头路。所以，现代文学史不应该把旧体诗放在里面作一个部分来讲。”(20)唐弢：《关于中国现代文学史的编写问题》，载北京师范大学中文系现代文学教研室编：《现代文学讲演集》，北京：北京师范大学出版社，1984年，第8页。两种观念形成了鲜明的对立。二十世纪八九十年代，旧体诗创作界一般还是着力在为当时的旧体诗创作争取合法性，很少对现代诗坛上的旧体诗给予全面的关注和梳理，反而是现代文学研究界出现了分化，如倪墨炎提出“应重视旧体诗在现代诗歌中的地位”(21)倪墨炎：《应重视旧体诗在现代诗歌中的地位》，《书林》，1985年第2期。，李怡主张“将现代新诗与现代旧诗统一考察”(22)李怡：《十五年来中国现代诗歌研究之断想》，《中国现代文学研究丛刊》，1995年第1期。，吴晓东认为应该把旧体诗词纳入现代文学史的研究视野(23)吴晓东：《建立多元化的文学史观》，《中国现代文学研究丛刊》，1996年第1期。，钱理群也认为20世纪诗词是“一个有待开拓的研究领域”(24)钱理群：《一个有待开拓的研究领域——〈二十世纪诗词选〉序》，《安顺师专学报(社会科学版)》，1998年第1期。，黄修己主张现代旧体诗词应入文学史(25)黄修己：《现代旧体诗词应入文学史说》，《粤海风》，2001年第3期。此外，还有王建平《文学史不该缺漏的一章》(《广西大学学报(哲学社会科学版)》，1997年第3期)等持相似的观点。。这是现代文学研究阵营里发出的不同声音。历史从来就不是一个声音，王富仁、王泽龙等学者依然坚持唐弢先生的看法，特别是《文学评论》2007年第5期同时发表了王泽龙《关于现代旧体诗词的入史问题》和马大勇《“二十世纪诗词史”之构想》，再次将关于现代旧体诗词的文学史地位的争端推向前台，论争尚在继续。其实，当理论推进到一定层面的时候，需要的是付诸实践。如果能写出一部包含新旧诗体的真正意义上的《二十世纪诗词史》或《现代诗歌史》，要比无谓的论争有意义得多。

四

新时期以来，对当前旧体诗词创作的理论问题也展开了多方面的探讨，主要可以归结为两个大的议题：

一，时代主旋律和个人情怀。20世纪里革命家的诗歌来自于火热的斗争生活，因此是不缺乏时代性的。到了1980年代以后，承平日久，传统诗歌能不能表现现代生活，如何表现现代生活，一直是令人困扰的话题。一些开始学诗的人往往沉湎于古典意象和情感的模拟，袭用旧辞藻，模仿旧风格，古色古香，缺少时代感。因此不少论者提出作旧体诗要有时代性。丁芒就指出：“当代诗词的致命弱点，在于时代性不强。”(26)丁芒：《从当代诗歌总体论旧体诗词的社会价值》，《当代诗词》，第10期(1987年)。杨金亭具体列举了旧体诗“立意陈旧”、“题材狭窄”、“形式单调”、“艺术手法贫乏”等平庸表现，认为旧体诗的出路在于创造，要有时代感和当代意识。(27)杨金亭：《旧体诗创作漫议》，载李汝伦主编：《当代诗词研讨会文集》，广州：广东人民出版社，1992年。进而有论者提出“社会主义核心价值观是当代诗词的灵魂”，“诗词要唱响时代主旋律”。(28)《第二次全国当代诗词研讨会纪要》的第一个问题是：“时代生活、时代精神，应是当代诗词的主旋律。”见李汝伦主编：《当代诗词研讨会文集》，第208页。作为文艺号召，这些提法本身没有错，但是，旧体诗词自身有其特殊性，如果不顾及诗词的特殊属性而过分强调主旋律和价值观，只能导致主题先行、作品思想的概念化和程式化。旧体诗词的生产方式与现代新诗不同，现代新诗是伴随着报纸、期刊等现代传媒方式而兴起的。新诗人在写作时，考虑的是在期刊上发表，其阅读对象是不特定的普通读者，内容的表达首先考量的是对普通读者思想情感的影响。而传统旧体诗词，或是二三知己的往来酬唱，或是一种心灵的独白，写作时不考虑对普通民众的影响，只是心灵的自我慰藉，或者知己间的情感交流和技艺切磋。(29)邵燕祥说：“我是在写新诗不得发表时，不得已而写旧体诗的。”可见新诗与旧体诗创作机制的不同。见《邵燕祥的旧体诗》，《人民日报》，1986年6月26日。更直白地说，传统旧体诗词是一种内在的心灵生活，外在的时代社会需要诗人像采花酿蜜、食叶吐丝一样进行内在化；现代诗词相对来说，更注重宣传和表达的外在性，与时代社会的关系更为直接。因此不能过于强调旧体诗词的时代感。抒情性是中华诗词的本质属性。白居易说：“诗者,根情,苗言,华声,实义。”诗歌植根于人的感情。感情的善恶深浅，又是基于人的胸襟。沈德潜《说诗晬语》说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”所以，诗词若要唱响时代主旋律，首先需要诗人是时代的弄潮儿，置身于时代之中，走在时代前列，有深切的时代体验和生活感受，将外在的时代生活内化为真切的怀抱情感，用鲜明可感的意象加以艺术表现，这才是真诗。身为革命家，才能写出革命诗歌；亲身进干校，住牛棚，才能写出当代的“牛棚诗”。诗歌只能抒写自己的生活感受、人生体验和思想感情，他人代替不得，也不能无感而发，“为赋新词强说愁”。当然，正如金圣叹所说：

作诗须说其心中之所“诚然”者，须说其心中之所“同然”者。说心中之所诚然，故能应笔滴泪；说心中之所同然，故能使读我诗者应声滴泪也。(30)金圣叹：《答沈匡来元鼎》，载陆林辑校整理：《金圣叹全集》(一)，南京：凤凰出版社，2008年，第109页。

“诚然”，是指诗人作诗应该抒写自己心中的真切感受，应该是心血之呕，是滴泪之作；如果这种感受只是私心独见，是一种稀奇的怪癖，那怎么能引起他人的情感共鸣呢？因此又须说其心中之“同然”，所谓“同然”，即同时代人的共同感受，甚至上下数千年人类的普遍感受，是人人心头舌尖万不获已，而必欲说出的一句话。所以，时代感最根本的要求是诗人能把握时代脉搏，自己内心体会到时代的普遍情绪，将这种既是个人独特体验又具有一定代表性的时代情怀通过诗歌表达出来。这一点，当代一些诗论家已有过论述，如周锡说：“当前一些报刊发表的诗词质量不高，主要表现在什么地方？我认为，关键不在如好些人说的那样没有表现时代、表现社会，而在于缺乏真正的感情和艺术个性，缺乏有血有肉的形象。”(31)周锡：《当代诗词面面观》，《当代诗词》，第10期(1987年)。马斗全说：“当代诗词创作的关键，或曰第一重要的问题，是作者应有一颗诗人的心，要有诗人的良心。”(32)马斗全：《提高诗词创作质量杂议》，《山西大学师范学院学报(哲学社会科学版)》，1990年第2期。所谓“诗人的心”“诗人的良心”，就是沈德潜所谓“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”，这是传统诗学的精粹，今天需要秉承和发扬。

二，尊体和变体。刘勰《文心雕龙·通变》曰：“设文之体有常，变文之数无方。”传统旧诗词有一定的体制规范，创作既须遵循这种体制规范，也须在“文辞气力”上求新求变。即使诗歌的体制规范，其本身也并非一成不变，从四言至五言、七言，从古体诗到格律诗，从诗到词到曲，诗体自身是变动不居，日新其业的。尊体和变体，复古和创新，是相互对立而又相互联系、转化的两股力量，推动诗歌史的发展。

新中国成立以来的旧体诗理论也存在尊体和主创的争论。可能是鉴于早期一些“老干体”之不拘格律，一些作者与论者，特别是一些学院派作者和论者，主张从严遵守平仄、对偶、韵脚等格律规则。(33)如徐城北《说“镣铐”》(《光明日报》，1987年5月27日)，王继杰《对“格律束缚”论的再认识》(《湖南诗词》，1990年第2期)，吴调公《诗词就应该是诗词》(《湖湘诗萃》创刊号)，马茂元《谈格律诗的继承与革新》(《上海诗词》第1期)等均持此看法。创作上也是严守格律，遵循规范，寸步不离，努力将诗歌写得格高调古，中规中矩。乃至于当前学院派诗坛上最为流行的诗体是“七律”，五言古、七言歌行、乐府之类诗体相对较少。似乎只有七言律诗是旧体格律诗的正宗。从诗词教学的角度来说，起步阶段要求学员掌握规则，当然是有必要的。但是真正上乘的艺术须要突破死法，有定法而无定法，方为“活法”。如果一味地以古人的定法死法来束缚今人，必然会限制当代旧体诗词的发展。丁芒曾感叹“25年来旧体诗坛的主流思潮是：偏重继承，拒绝借鉴，忽视甚至反对创新，把诗词看成孤立的、定型的、封闭的一个古典模型。眼光内向，泥古保守之风一直居于主导地位”(34)丁芒：《以精品推动中华诗词现代化》，载林峰编：《中华诗词学会30年论文选》，北京：中国文史出版社，2017年。。

创新是当前旧体诗理论界的强烈呼声，一般论者多强调旧体诗的出路在于创造，作者须具有时代感和当代意识，以旧体诗歌抒写当代生活，表达当下的思想感情，拓宽题材领域，探索用旧体诗词表现现代工业文明和都市生活的新途径，诗体和风格都应该多样化，提倡写更为自由的自度曲，创造当代的新体诗，对格律规则做到“大体则有，定体则无”。臧克家说：“今天的旧体诗词，首要是创新，不创新，就不会有强大的生命力。……从生活出发，着眼当代精神，这才能创造出富于时代气息，充满民族风格的新时代的旧体诗词。”(35)臧克家：《致当代诗词第二次研讨会》，《湖南诗词》，1988年第3期。一些诗人还提出“新古体”并作出了可贵的探索，丁国成编选了一部《中国新古体诗选》，予以倡导。马凯提出“求正容变”是当代格律诗的复兴之路。“求正”就是要尽力追求“正体”，“容变”是指为了更好地抒情达意，适当地“破格”、“变格”。不“求正”，格律诗就不复存在；不“容变”，格律诗就不能发展。(36)马凯：《谈谈格律诗的“求正容变》，《光明日报》，2011年1月19日；马凯：《再谈格律诗的“求正容变”》，《中国文化》第33期。“求正容变”理论原则的提出，指明了当代旧体诗词发展的道路，在中华诗词界产生强烈的反响。

守成和创新之争，在目前旧体诗创作界典型地表现在诗韵问题上。是继续遵守《平水韵》，还是采用基于当前普通话的《中华新韵》？对此创作界是不一致的，基本上遵守的是新韵、旧韵“两条腿走路”，但不相互混用的原则。

总体来说，中华旧体诗词有着悠久的历史传统和丰富的创作成果，曾达到诗歌艺术的顶峰。旧体诗词遵循并发挥了汉语汉字的特点，是华夏民族审美意识的艺术传达，塑造了中华儿女的审美心灵和艺术精神。旧体诗在今天依然有其艺术生命，并能够焕发青春，走向繁荣。当代中华诗词的新生，须要尊重传统诗词的艺术特征，吸取传统诗词的艺术精髓，更须要不断地创新，不断地探索和尝试，融入时代精神，走进当代生活。通过理论和实践上的不断努力，中华诗词将成为当代艺术园地里的绚丽花朵，为提升国人的审美心灵和思想境界，建设社会主义精神文明作出卓越的贡献。