文学景观的生成及其条件——以巫峡神女峰为考察中心

高建新

(内蒙古大学 文学与新闻传播学院，内蒙古 呼和浩特 012001)

文学景观是文学地理学的基本概念之一。2017年笔者发表《文学景观理论的建构及其意义》一文，就曾大兴教授提出的文学景观及“虚拟性文学景观”等理论问题谈了自己的一些粗浅想法，现就此问题再谈几点思考，以就教于曾大兴教授与学术界同仁。

一

文学景观以客观实体的形式存在于地球表面，是在一定的地理空间展开与呈现的。从语法角度分析，“文学景观”是一个偏正词组，“文学”是修饰语，“景观”是中心词。所谓景观，是指某地区的某种类型自然景色或人文景色，如山水景观、森林景观、园林景观等。既然是景观，就要可观可感，就要看得见、摸得着，否则就成了水中月、镜中花，成了虚幻之象，这正是曾大兴教授所说的“实体性文学景观”。“文学家在现实生活中留下的景观，包括他们光临题咏过的山、水、石、泉、亭、台、楼、阁，他们的故居，后人为他们修建的墓地、纪念馆，等等。”[1]233-234一轮朝阳、一弯明月、一缕霞光、一片彩云、满天星辰，有无数的诗人歌咏过，进入过数不清的诗歌作品中，你能说它们是文学景观吗？笔者说不是，因为它们是天象，不是以客观实体的形式存在于地球表面的。

丹尼尔斯(S.Daniels)与科斯格罗夫(D.Cosgrove)认为，“景观是一种文化图像，是一种描绘、组织或代表环境的图形表达方式”[2]43，它是建构在一定的地理环境中的。在笔者看来，应是先有景观而后有文学景观，文学景观的存在是以实体景观为基础和前提的。比如巫峡神女峰，就有一个由自然景观生成文学景观的过程，如果没有耸立的峭壁这个客观实体的存在，就不会有文学景观意义上的巫峡神女峰，正所谓皮之不存，毛将焉附？幽深曲折的巫峡最迷人的风光是巫峡十二峰，唐代诗人孟郊《巫山曲》说：“巴东上峡重复重，阳台碧峭十二峰。”[3]4197在三峡大坝蓄水之前，十二峰高出江面一千到两千米，奇峰壁立，岩壑幽深，缭绕其间的白色云雾更增添了山峰的朦胧神秘之美。在十二峰中以北岸的神女峰最引人注目，神女峰高耸巫峡之上，如美丽的少女深情俯瞰人间，她每天第一个迎来朝霞，又最后一个送走晚霞，因而又称之为“望霞峰”。南宋孝宗乾道六年(117年)农历闰五月十八日，陆游经大运河至镇江入长江一路西行，经过近半年的行程，至十月二十三日过巫峡，见到了神女峰的仙姿。

二十三日，过巫山凝真观，谒妙用真人祠。真人，即世所谓巫山神女也。祠正对巫山，峰峦上入霄汉，山脚直插江中。议者谓太华衡庐，皆无此奇。然十二峰者，不可悉见。所见八九峰，惟神女峰最为纤丽奇峭，宜为仙真所托。祝史云：“每八月十五夜月明时，有丝竹之音，往来峰顶，山猿皆鸣，达旦方渐止。”庙后山半，有石坛平旷。传云夏禹见神女，授符书于此。坛上观十二峰，宛如屏障。是日，天宇晴霁，四顾无纤翳，惟神女峰上有白云数片，如鸾鹤翔舞徘徊，久之不散，亦可异也。[4]2458

陆游所描绘的神女峰是他亲眼所见的神女峰，姿容“纤丽奇峭”，与此前诗人们的描绘有异曲同工之妙。杜甫《大历三年春白帝城放船出瞿塘峡久居夔府将适江陵漂泊有诗凡四十韵》：“神女峰娟妙，昭君宅有无。”[3]2552刘沧《题巫山庙》：“天高木落楚人思，山迥月残神女归。触石晴云凝翠鬓，度江寒雨湿罗衣。”[3]6850苏轼《巫山》：“遥观神女石，绰约诚有以。俯首见斜鬟，拖霞弄修帔。”[5]34在杜甫、刘沧、苏轼眼里，巫峡神女峰首先是作为“峰峦上入霄汉，山脚直插江中”[4]2458的自然景观存在的，他们把神女峰拟人化了，表现她“娟妙”“绰约”的风姿。经过历代诗人、作家的不断描写和题咏，巫峡神女峰由一般的文学景观成为著名的文学景观。宋人孙应时说：“风壤江山吴蜀道，功名人物汉唐碑。无凭久厌书生语，有意聊观天下奇。”[6]31786文学景观之实体性是第一位的。笔者认为，没有客观实体存在哪怕是曾经的存在，就没有文学景观。自然景观一旦生成文学景观就会长存不灭，即便是客观实体因为种种原因不存在了，如被洪水淹没、被风蚀、被战火焚毁了，它依旧是文学景观，因为在其毁而未建这一历史时期，它是以文学的形式存在的，是活在人们记忆中的。比如阳关，虽然今天只留下了一座汉代烽燧，但有王维的《送元二使安西》，作为文学景观的阳关已永远存在。又如历史上的曲江池曾是中国古典园林的典范，是名冠京华的游赏胜地，因唐末战乱废圮，今天只是西安的一个遗址公园，但有杜甫的《曲江二首》《九日曲江》《曲江对酒》《曲江对雨》《曲江陪郑八丈南史饮》、白居易的《上巳日恩赐曲江宴会即事》《曲江独行招张十八》《和刘郎中曲江春望见示》《曲江醉后赠诸亲故》《曲江亭晚望》《曲江忆元九》等诗作，作为文学景观的曲江池永远存在。还有滕王阁、黄鹤楼、岳阳楼、鹳雀楼等，都是毁了又建，有的甚至不止一次，黄鹤楼仅在明清两代就被毁7次、重建和维修了10次，岳阳楼也是建了被毁、毁了又建，从宋代一直到清代，潘耒(1646—1708)还写有《登岳阳楼故址时楼毁于火》一诗，抒发了无限的盛衰之感。

范公楼记杜公诗，少小名区人梦思。

准拟快临图画地，何期正遇劫灰时。

湖烟漭漭笼荒堞，江月亭亭照断碑。

好语使君重缩构，子京名迹至今垂。[7]67

名楼有时被毁，留存于诗文中的名楼却可以长存。因为有王勃的《滕王阁序》，李白的《与夏十二登岳阳楼》，杜甫的《登岳阳楼》，元稹、李商隐的《岳阳楼》，范仲淹的《岳阳楼记》，钱大昕的《岳阳楼》，崔颢的《黄鹤楼》，李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，白居易的《卢侍御与崔评事为予于黄鹤楼置宴宴罢同望》，王之涣、吴融的《登鹳雀楼》，马戴的《鹳雀楼晴望》等诗文，作为文学景观的滕王阁、岳阳楼、黄鹤楼、鹳雀楼因此存在，直至永远。

二

文学景观的生成必须有文学的切实加入，如神话故事、历史传说、诗词散文，包括音乐、绘画等艺术。明人钟惺为同时代的曹学佺《蜀中名胜记》作序时说：

凡为山者皆可以高，为水者皆可以深也。一切高深，可以为山水，而山水反不能自为“胜”。一切山水，可以高深，而山水之胜反不能自为“名”。山水者，有待而“名胜”者也，曰“事”、曰“诗”、曰“文”，之三者，山水之眼也。[8]11

“事”“诗”“文”是“山水之眼”，也是文学景观之“眼”，少了“眼”就不能成为文学景观。在这个过程中，文人的题咏至关重要，不可或缺。题，题写，包括撰写楹联、题匾、题壁等；咏，以诗文写景抒情。李白说：“幽赏未已，高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。不有佳咏，何伸雅怀。”[9]3536面对良辰美景，“佳咏”是必需的，否则不足以表达此时此刻的雅兴。《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额”说：“若大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”[10]187题咏为景观注入文化内涵，赋予其审美观赏价值，使其“生色”生辉，有如画龙点睛，最终成为文学景观。著名园林学家陈从周先生说：“看山如玩册页，游山如展手卷；一在景之突出，一在景之联续。所谓静动不同，情趣因异，要之必有我存在，所谓‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是。’何以得之，有赖于题咏，故画不加题则显俗，景无摩崖(或匾对)则难明，文与艺未能分割也。”[11]28-29唐诗中有多篇写到了题诗：“石上题诗处，千年留至今。”[3]1359“李白题诗水西寺，古木回岩楼阁风。”[3]5996“古寺僧寂寞，但余壁上诗。不见题诗人，令我长叹咨！”[12]157“草没题诗石，潮摧坐钓槎。”[3]5794“石崖壁立题诗处，知是当年凤阁人。”[3]8732石上题诗、佛寺题诗、崖壁上题诗，前贤的题诗处，引发了后人浓重的思古之幽情。

曾大兴教授认为，文学景观“是指那些与文学密切相关的景观，它属于景观的一种，却又比普通的景观多一层文学的色彩，多一份文学的内涵”[13]118，文学景观“就是具有文学属性和文学功能的自然或人文景观”[1]233，强调文学景观与一般景观的不同，主要是“文学的色彩”“文学的内涵”与“文学属性”“文学功能”，离开了“文学”就谈不上什么“文学景观”。如果没有神话故事、历史传说、诗词散文，没有文人的题咏，它只是景观还不是文学景观。“世间何事能感人，诗人题咏为多情。”[6]32924“岱岳云霞阔，尧祠日月清。经过逢胜迹，题咏有余情。”[14]635文学的加入、文人题咏为景观注入了灵魂，注入了浓郁的感情，使其在真正意义上活了起来。西晋名将羊祜(221—278)与同僚游襄阳岘山时感伤地说：“自有宇宙，便有此山，由来贤达胜士，登此远望如我与卿者多矣，皆湮灭无闻，使人悲伤。”[15]1020数百年后，孟浩然(689—740)与诸子再登岘山，感慨依然。“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”[3]1648包括岘山在内的江山胜迹，还需文人登临、观赏、题咏，否则不能生成文学景观，会像众多的登临者一样“湮灭无闻”。一泓潺湲的流水、一棵长出新叶的老树、一片绿意葱茏的草地、一朵带着露珠开放的鲜花，可以称之为景致，但不能称之为文学景观，因为没有文人的题咏，没有文学内容的注入，而且还会因为季节的迁移、环境的改变而消失。

清人刘大观说：“杭州以湖山胜，苏州以市肆胜，扬州以园亭胜，三者鼎峙，不可轩轾。”[16]151江南园林多数是文学景观，如拙政园、虎丘、瘦西湖等，一是其实体性，二是文学性，仅是用陶渊明诗文内容命名的江南园林中的园、亭、台、楼、阁、轩、匾额就难以计数，如“五柳园”“小桃源”“归去来兮馆”“寄啸山庄”“容膝园”“云岫庵”“鸟还亭”“夕佳楼”“临清轩”“还读我书斋”等。没有文人命名、题咏的园林是没有灵魂的园林，是没有文化品位的园林。哪怕是后人用前人的诗文题咏命名名胜，也可以为名胜注入审美内涵，成就文学景观。“名园在在开金谷，胜迹寥寥成土丘。独有骚人题咏处，令人惆怅不胜愁。”[17]632文学景观是开放的，是在后人尤其是著名诗人、作家的不断题咏中变得丰富和厚重的。“江山留胜迹，题咏忆前人。”[18]755题咏在成就文学景观方面所起的作用是巨大的、不容忽视的。景不怕小，只要有文人题咏。庐山牯牛岭街西南不远处有一条小路，临近大林寺，是庐山春赏桃花的最佳地点，元和十二年(817年)四月九日，白居易与同伴十数人同游庐山。“自遗爱草堂历东、西二林，抵化城，憩峰顶，登香炉峰，宿大林寺。大林穷远，人迹罕到。环寺多清流、苍石、短松、瘦竹。寺中惟板屋木器，其僧皆海东人。山高地深，时节绝晚。于是孟夏，如正、二月天，梨桃始华，涧草犹短，人物风候与平地聚落不同。初到，恍然若别造一世界者。因口号绝句云：人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。”[19]1023于是留下了“花径”二字，这条小路由此成为著名的文学景观，“花径”二字刻石是九江市重点文物保护单位，又因为白居易任江州司马，后人又称“花径”为“白司马花径”[20]1，今天游庐山，仍可以走上这条小路。小路两边绿树成荫、芳草萋萋，鲜花盛开，紧邻“花径湖”与“白居易草堂”。“花径”石门上有楹联：“花开山寺，咏留诗人。”陈从周先生说：“古人构园成必题名，皆有托意，非泛泛为之者。”[11]26王西野先生语：“盖虎丘一小阜耳，能与天下名山争胜，以其寺里藏山，小中见大，剑池石壁，浅中见深，历代名流题咏殆遍，为之增色。”[11]47一处不起眼的平凡景观，因为有历代名流的题咏，敢与天下名山争胜而没有愧色。景借文传，文因景成，景观与题咏相得益彰，是良性的互动关系。

三

三峡是千里长江最著名的自然景观，有山水画廊之称，历来为游人叹赏，郦道元《水经注·江水》(卷三十四)说：

自三峡七百里中，两岸连山，略无阙处，重岩叠嶂，隐天蔽日。自非亭午夜分，不见曦月。至于夏水襄陵，沿泝阻绝。或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。春冬之时，则素湍绿潭，迴清倒影，绝巘多生怪柏，悬泉瀑布，飞漱其间，清荣峻茂，良多趣味。每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”[21]645

三峡中巫峡是幽深秀丽的一段，巫峡西起巫山县城东大宁河，东至巴东县官渡口止，江流湍急，百转千回，两岸层峦叠嶂，奇峰突兀，云雾缭绕。杜甫《即事》诗说：“暮春三月巫峡长，皛皛行云浮日光。雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香。”[3]2537皛皛，明亮之意。船过巫峡，最引游人关注的是十二峰。宋代诗人范成大曾两过巫峡，说巫峡“两壁皆是奇山，其可拟十二峰者甚多。烟云映发，应接不暇，如是者百余里，富哉其观山也”[22]219。清人张问陶《巫峡》诗也说：“云点巫山洞壑重，参天乱插碧芙蓉。可怜十二奇峰外，更有零星百万峰。”[23]206巫峡中如十二峰的峰峦比比皆是，为什么十二峰笼罩群峰、一枝独秀，就因为有文人丰富的题咏，《巫山高》是历代文人钟情的诗题，是《汉鼓吹铙歌十八曲》之一，《乐府诗集·鼓吹歌辞》中存有《巫山高》歌辞[24]228，从汉到唐以《巫山高》为题的作品就有40余首。“巫山十二峰，皆在碧虚中。回合云藏月，霏微雨带风。”[3]3239巫峡十二峰，峰峰秀丽，可观可赏，以神女峰名声最大。神女峰是人尽皆知的著名文学景观，历代文人通过题咏不断为其注入文化内涵，越积越厚，有如包浆的文物，在表面形成了一层文化的光泽。关于神女峰有许多神话传说，最早可以上溯到战国时期宋玉《高唐赋》所写的巫山神女，楚襄王游于高唐，梦见与神女相遇，神女临别时对楚襄王说，“妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”[25]73。在宋玉笔下，巫山神女是一个朝云暮雨、献媚君王的轻薄女，并不能让人心生好感，但由此却产生了大量的典故、词语，如“来云去雨”“梦落巫山”“梦识阳台”“峡云巫雨”“巫娥含雨”“巫山云雨”“巫岭荆台”“巫阳归梦”“巫阳云气”“巫云蜀雨”“暮洒朝行”“朝云暮雨”“楚天朝雨”“楚山云雨”“楚峡云归”“楚襄游梦”“楚云巫雨”“为云为雨”“荆台暮雨”“荆王暮雨”“荆王神女”“行云带雨”“阳台楚云”“雨暗阳台”“雨暮云朝”“雨期云约”“雨歇巫娥”“雨沾云惹”“云散高唐”“云朝暮雨”“云归楚峡”“云藏巫峡”“云雨巫山”“云雨阳台”，等等，这些典故、词语为巫峡神女峰生成著名的文学景观起到了至关重要的作用。宋玉之后，历代诗人题咏不绝，李白也有讽咏之作。“我到巫山渚，寻古登阳台。天空彩云灭，地远清风来。神女去已久，襄王安在哉。荒淫竟沦替，樵牧徒悲哀。”[3]1681宋玉的贡献虽然巨大，但后人也多有异议，刘禹锡诗《巫山神女庙》以丰富的想象描绘了神女的楚楚风姿。

巫山十二郁苍苍，片石亭亭号女郎。

晓雾乍开疑卷幔，山花欲谢似残妆。

星河好夜闻清佩，云雨归时带异香。

何事神仙九天上，人间来就楚襄王？[3]4091

神女峰挺秀于苍郁的十二峰之中如亭亭玉立的少女，当晓雾如帷幕一样缓缓散开，欲谢的山花就像神女刚刚换下的衣裙；在月白风清的良夜，可以听到神女行走时摇动的玉佩发出的清脆音响，在神女行云播雨归来时，可以嗅到她身上散发的异香。结尾二句诗人对宋玉虚构神女俯就楚王的故事流露了微微的讥讽。陆游《咏三峡》诗说：“读尽旧碑成绝例，书生惟惯谄王公。”[4]52对宋玉虚构的神女“谄王公”同样表示了不满。民间传说则一改传统观点，赋予神女以全新的内涵，如神女帮助大禹治水，凿通三峡，并日夜立在荒寒的高山上，为来往的船只导航引路，最终化成了石峰。范成大也说，神女庙中有石刻，神女“助禹驱鬼神，斩石疏波，有功见纪”[22]219。民间传说中的神女勇敢坚强、富于牺牲精神，寄寓了古代劳动人民征服险山恶水的善良愿望。在宋玉《高唐赋》诞生两千余年后的20世纪80年代初，诗人舒婷写下了一首惊世骇俗的新诗《神女峰》：

美丽的梦留下美丽的忧伤

人间天上，代代相传

但是，心

真能变成石头吗

为眺望远天的杳鹤

而错过无数次春江月明

沿着江岸

金光菊和女贞子的洪流

正煽动新的背叛

与其在悬崖上展览千年

不如在爱人肩头痛哭一晚[26]116

舒婷带着强烈的人性解放色彩，重新观照了千百年来被人们颂扬的巫峡神女。虽然传说如梦幻一样美丽也让人忧伤，但巫峡神女的心却不会变成冰冷的石头，有与常人一样的情感和欲望，也一样有选择自己生活的权利。由此诗人发出了令人心颤又令人警醒的呼喊：与其如偶像一样立于荒寂的悬崖上供人观览，还不如做一个有血有肉的普通人，可以伏在爱人的肩头上任情任性、痛痛快快地大哭一个晚上，将千年淤积于心中的苦闷都倾吐出来[27]81-82。文学景观是常看常新、常写常新的，在历代文人的题咏中，巫峡神女峰不断被注入新的审美内涵，以新的审美形象进入游人的视野。

与文学的核心是审美一样，文学景观的核心也是审美，没有审美就没有文学景观。一旦成为文学景观便具有了审美意味，能够激发人的审美想象与联想，审美使观赏者与文学景观建立起一种具有形象感、无功利、充满情感的联系，有些时候甚至是忘物忘我、心物相通、天人合一。在这种联系中，观赏者获得了审美的愉悦与满足，还可以进行审美的再创造。文化景观则不然，不是所有的文化景观都要求有审美意味，如古人类遗址、城市建筑群和废弃的工厂、矿山、铁路，但文学景观必须有，这是文学景观区别于文化景观的重要之处。文化景观是历史的记忆，文学景观则是审美的记忆、情感的记忆。

四

与“实体性文学景观”相对应，曾大兴教授认为文学景观中有一类属于“虚拟性文学景观”，即“文学家在作品中所描写的景观，大到一山一水，小到一亭一阁，甚至一草一木”[1]233-234，如《西游记》中的花果山、水帘洞，《水浒传》中宋江题反诗的浔阳楼，《红楼梦》中林黛玉吟咏过的桃花。

在笔者看来，文学景观是具体客观的、实实在在的、相对固定的，并不是“虚拟性”的存在，景观也不是一进入文学作品就变成了文学景观。笔者不认为文学作品中描写的物象、场景是文学景观，如《西游记》中的花果山、水帘洞，《水浒传》中的浔阳楼，都是作家为人物活动设置的文学场景，而非文学景观。刘禹锡笔下的“堂前燕”也不是文学景观，而是诗歌意象，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”[3]4127，表达的是诗人今昔盛衰的感慨。中唐诗人李益有一首《隋宫燕》：“燕语如伤旧国春，宫花一落已成尘。自从一闭风光后，几度飞来不见人。”[3]3324诗中的“隋宫燕”也肯定不是文学景观。林黛玉吟咏过的桃花，只是小说主人公在特定的文学场景中引发抒情的对象，寄寓了黛玉悲苦的身世遭遇，桃花本身不是文学景观。“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？”“尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！”[10]323如果黛玉吟咏过的桃花是文学景观，那大观园中众人吟咏过的柳絮、菊花、白海棠、红梅花、螃蟹等，岂不都成了文学景观？再如《聊斋志异·婴宁》中有一段著名的风景描写：

约三十余里，乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道。遥望谷底，丛花乱树中，隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。[28]151

这是小说主人公婴宁的生活环境，是用以映衬婴宁的“容华绝代，笑容可掬”，可以称之为文学场景，但不能称之为文学景观。《红楼梦》第四十九回“琉璃世界白雪红梅”中也有一段优美的风景描写，就在“一夜的雪，下的将有一尺厚，天上仍是搓绵扯絮一般”之时：

(宝玉)出了院门，四顾一望，并无二色，远远的是青松翠竹，自己却似装在玻璃盆内一般。于是走至山坡之下，顺着山脚，刚转过去，已闻得一股寒香拂鼻。回头一看，却是妙玉那边栊翠庵中有十数枝红梅，如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神，好不有趣！[10]151

十数枝色如胭脂的红梅映衬在皑皑白雪中，艳丽夺目，令人心醉。随便翻开古今中外的文学作品，这样的例子不胜枚举，尤其是中国的山水文学，篇篇描绘的都是风景，仅是夕阳映照下的水就有多种多样的描写。“寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。”[3]1910“一带远光何处水，钓舟闲系夕阳滩。[3]8075“岸芳春色晓，水影夕阳微。”[3]3316“帆带夕阳千里没，天连秋水一人归。”[3]1564“最爱纤纤曲水滨，夕阳移影过青蘋。”[3]10111“惆怅路岐真此处，夕阳西没水东流。”[3]5524“无限别魂招不得，夕阳西下水东流。”[3]7848“千丈悬崖削翠，一川落日熔金。”[29]52“柳岸晚来船集，波底夕阳红湿。”[30]497“万里夕阳垂地，大江流。”[31]1123“两岸蒹葭秋色里，一川烟浪夕阳中。”[6]27524明人姚希孟描绘了夕阳下洞庭湖的景象也格外动人：“颓阳忽忽将堕，蒸霞飙发，目留而饯之。赤盘半玦，至深红一线。既灭既没，湖水倒映，忽如长虹，而四山冥合矣。”[20]48这些色彩瑰丽、充满动感的描写是风景，是文字构成的图画，但不是文学景观。

著名的文学景观，一般都会有属于自己的较为清晰的文学档案。这个文学档案最重要、最厚实的内容就是历代文人的题咏，题咏反映的是作为实体的文学景观的历史风貌、文化内涵、美学特征，如五岳、佛教四大名山、江南四大名楼以及长城、黄山、庐山、三清山、乐山、太湖、大运河、杭州西湖、桂林漓江、玉门关遗址、阳关遗址，等等。通过这些档案，大致可以了解自然景观或是人文景观是如何成为文学景观的。除了题咏各地名胜的诗文之外，古代史料笔记如宋人苏轼《东坡志林》、范成大《吴船录》，明人张岱《西湖梦寻》、王士性《五岳游草》《广志绎》，清人钱泳《履园丛话》、李斗《扬州画舫录》、屈大均《广东新语》中记载山川形胜的内容，也可以视为文学景观的档案。

笔者认为，文学景观是地理空间与文学审美交互作用的结果，只有同时具备了实体性与文学性，文学景观才有生成的可能。仅有实体性或仅有文学性，都不能生成文学景观，而且生成的文学景观是具体的、相对固定的、不能轻易移动的，具有鲜明的文物性质。因此，学科意义上的文学景观要想与一般的文学意象、文学场景、文学情境等清晰地区别开来，就必须强调其客观性与实体性，否则就会造成“泛文学景观”现象，从而模糊了文学景观本该有的清晰内涵与确定边界。文章的最后，笔者尝试为文学景观下一个定义：文学景观是客观存在于地球表面，在一定的地理空间展开与呈现，被历代文人题咏，具有丰富审美内涵的景观。