《能召回前世的布米叔叔》中的影像身体研究

□ 黄维鹏 王亚静

在第63 届戛纳国际电影节中，电影《能召回前世的布米叔叔》获得金棕榈奖。这是泰国导演第一次获得戛纳电影节的最高奖项，阿彼察邦·韦拉斯哈古无疑是泰国乃至全世界最受瞩目的导演之一，并备受法国《电影手册》的推崇。影片讲述了一个垂死之人的弥留时光，全片竭力远离声色俱现的视听体验，以单调平缓的镜头还原物质世界的存在，通过转世与鬼神视角介入泰国的现实、历史和未来的想象，执着于极致的影像实验，深入晦暗的热带丛林，通向恐惧和深邃以及无垠的影像世界。身体是阿彼察邦电影中最为常见且有效的影像特征，是一种窥视的欲望和潜藏的生态隐喻。巴赞说：“电影的全部就是关于如何在空间放置人物身躯。”①通过电影空间中影像身体的建构，“身体”可以直接进入观者的视听感知系统，继而成为理解和感知电影艺术空间与影像意义的重要符号。

在电影艺术中，人是电影的主体，包括脸、手、身体和外在物等，影片中的人物形象是塑造电影艺术空间中的一项核心工作。电影中的“影像身体”是导演根据剧本内涵和影像艺术表达的要求选择最恰当的身体类型的演员，并借助电影的各种技术手段，诸如造型、化妆、服装、光影、场面调度和蒙太奇剪接等，将演员的日常身体升华为银幕中的影像身体，身体既是叙事的主体，也是生发隐喻和赋予意义的客体，从影像身体的符号建构中唤醒观者对多层感知意义的思考。在电影《能召回前世的布米叔叔》中，导演创造性地将多类角色形象身体建构成为影像身体，以一种魔幻且深邃的叙事策略重构时空映像，赋予影像身体多层意义表达。导演自己也曾说：“我不是一个肉体上的活物，我是一个丛林中隐藏的幽灵。”“我对晦暗、模糊、神秘的原始丛林的爱和恐惧，伴随着电影，渐渐成了毒瘾。”

在热带丛林这个“重要而强有力的角色”中引发出奇迹般的晦暗影像生灵，丛林是黑暗的绝望之地，也是真正的生命之源。在电影中，影像身体庞杂且奇特，诸如患病或残疾的人：布米叔叔和珍姨；游走于日常时空中的超现实生灵或异域鬼神：逃跑的水牛、归家的儿子鬼猴、水中的鲶鱼、死去的妻子、前世的公主和洞中的子宫等；还有无身份归属的异国工人：照顾布米叔叔的帮工贾艾和农场的非法劳工群体等，这些充满特质的影像身体贯穿影片的始终，在叩问自我、回忆梦境和层层叠进的影像语言系统中展现出世界的复杂，在剥离了影像奇观之后，是一个充满着晦涩诗意的生命世界。

一、患病或残疾的人

维特根斯坦认为，“人的身体是灵魂的图景，对身体的描述往往就是心理或文化的某种折射和反映。对身体描述的历史，同时也是心理的历史或文化的历史。”②电影艺术中的身体并不是单一地呈现身体本身，而是在影像中将身体符号作为情感产生的源动力和审美形态，推动影像叙事建构和艺术表达，同时也附加上了社会、文化、道德、伦理和人性的内涵和隐喻。本片中的主要人物角色是布米叔叔和珍姨，布米叔叔患有严重肾衰竭，客观上算是一个将死之人，每天由帮工贾艾帮他做肾脏清洗，打算在老家度过生命中的最后时光；珍姨是一个右腿有严重残疾，只能勉强步行的跛脚独身妇女，他们都是患病或残疾的人。病痛是肉体和精神并存的自我存在，是个体之于社会空间情境中的文化投射，在影像中可以直观感受到身体上的痛苦和残疾带来的精神上的折磨和悲观。珍姨的跛脚是她最真实的生活状态，片中并没有说明跛脚的原因，却暗示着她生理上的伤痛和生活上的孤苦，脆弱而敏感。患病或残疾的身体是本片电影空间中出现频率最高的影像身体，疾病不再作为私人的个体生命体验，而是将疾病放置在叙事主体的影像身体建构之中。苏珊·桑塔格指出：“在《伊利亚特》和《奥德赛》中，疾病是以上天的惩罚、魔鬼附体以及天灾的面目出现的。”

正如布米叔叔的肾病，布米叔叔将自己得病的原因归结于年轻时杀了太多共产党人和农场里的害虫，并将此作为患肾病的因果报应，这是布米叔叔内心的一种惩罚性观念。泰国历史和社会印证在个人身上不可医治的党政伤痕与生命绝望，将疾病作为隐喻，是国家宏大叙事的投射，其批评的锋芒直指泰国社会、政治和历史文化深处。布米叔叔因为肾病作为一个将死之人，依靠这些简易和充满儿戏的机器进行肾脏清洗，肉体的死亡已经接近了尾声，灵魂上的追寻却让他多了一份对现世的轮回觉悟和返璞归真的完满，呈现出泰国民众对生死轮回和转世等民间宗教观念的认知图景，同时也是对泰国集权政治和铁血国度的社会性隐喻。

二、游走于日常时空中的异域鬼神和超现实生灵

影片开篇的文本直述：“面对丛林山丘与峡谷，我的前世如同一头野兽，或是别的生灵，妖魔鬼怪纷纷涌现。”在影像中充斥着“现世”和“彼岸”的异域图景，游走于日常时空中的超现实生灵或异域鬼神，诸如逃跑的水牛、归家的儿子鬼猴、水中的鲶鱼、死去的妻子、前世的公主和洞中的子宫等，这些角色形象作为一种影像身体衍生出一种影像奇观和身体符号的隐喻，因而具有了某种形而上的审美意味。泰国是佛教盛行的国家，佛教承认“万物有灵”，也就是说眼睛所见到的物质都是有灵魂的，一条毛巾、一支牙膏、一个灯泡和一根头发等都是有灵魂的，每一个生命体都是阴阳结合体，是肉身（阳体）＋灵魂（阴体）的结合，构成一个完整的生命。布米叔叔的妻子（鬼魂）、儿子（鬼猿）、鲶鱼（生灵）、公主（前世）和水牛（前世）等都可以看作是其对于前世姻缘的自我投射。正如阿彼察邦所说：“一头牛、一尾鱼、一束光，布米叔叔可以成为任何‘东西’。”正是这类充满神秘的影像身体和多层叙事结构，推新出奇的视听表达，使影像在原本意义的基础之上增添了新的内涵和思考，正如保罗·克莱所言：“艺术不是摹仿可见之物而是挖掘未见之物。”③

首先，在现实空间中鬼神身体的介入，通过妻子（鬼魂）、公主（前世）和水牛（前世）的非常态影像身体的叙事建构和意境融合，剥去理性世界的外衣，直击灵魂深处，演绎出一个荒诞的极端艺术情境。其次是超现实影像身体的进入：红眼鬼猴和鲶鱼精，鲶鱼精是布米叔叔前世因果的沉沦，与公主身体的诡秘“结合”，散发出魔幻现实情境，红眼鬼猴是布米叔叔走失的儿子的化身，外观上类似于黑色的长毛猴子，贯穿于影片始终，是弥漫在热带丛林中的幽灵或鬼怪。上世纪60年代，共产主义顺着湄公河，从中国、越南、老挝传播到了泰国，有着共产主义信仰的乡野小镇遭遇了泰方军队的杀戮，有的人逃入森林，成为“鬼猴”，然而布米叔叔后悔当年杀了很多的共产党员，暗示着这些鬼猴是当年被杀死的共产党人的亡灵。这些鬼猴以旁观者的视角注视着即将死去之人，也可喻为黑暗世界的鬼魂，它打破了人们对“生命”既有的理解，模糊之间建立起了更为宽广的生命审视视角，隐喻出影像身体背后的悲伤灵魂。正如德勒兹论述电影时认为：“身体是思维为能达到非思（即生命）而投入或必须投入者。”“电影正是直接通过身体（而不是藉由身体）而完成与精神、思维的缔结。”④影片通过各类奇异影像身体建构出跨时空的叙事风格和影像奇观，完成了影像身体形象符号的异质情境营造和多模态隐喻。

三、无身份归属的异国工人

为布米叔叔做肾脏透析的农场工头贾艾是一个老挝偷渡者，布米叔叔农场的工人大多是非法移民。这些越过边境来到泰国的老挝人是老挝政变时从河对岸游过来的，甚至还会讲法语，他们没有合法的身份，也得不到当地人的信任，只能靠打黑工或者在难民营中做简单的工作（多数是体力工作）为生。这些工人的形象和身体被“电影化”后，就转化成为电影空间中的影像身体，成为泰国社会中的底层群像，类似于寄居和游离于泰国土地上的“孤魂野鬼”，是泰国社会现实的映射和周边国家动乱政治时局的隐喻。正如导演所言：“我的作品只是挖掘我的生命体验，如果它和政治有关，也仅仅是因为有一部分政治曾介入了我的生命。”

四、电影空间中影像身体的美学意义

电影空间中影像身体的美学建构是影片创作的内在诉求，它不仅仅体现在叙事情境中人物形象的艺术设计上，还表现为影像身体的符号表征和情境隐喻。在阿彼察邦·韦拉斯哈古的所有电影中，影像身体的艺术特征是极为重要且突出的。在2002年的电影《你的祝福》中，主角是一个患有皮疹的缅甸青年；2004年的电影《热带疾病》中主角是一名强健军人和一个乡下淳朴男青年，同时也是精锐士兵和裸体虎灵；2006年的电影《恋爱症候群》中主角是孤寂的医生与和尚以及残弱的病人群体；2015年的电影《幻梦墓园》关注的是一个在病床上沉睡不起的士兵和一个坡脚妇女等……影片中对这些人物形象的叙事建构和影像身体的塑造，用趋近导演自身经验的方法诠释回忆、欲望、幻想和灵魂，将个人的乡愁和生命体验以及对于电影艺术极致实验的审美创造，是其电影的血与骨。

在《能召回前世的布米叔叔》的影像空间中，影像身体发挥了身体之人物形象的塑造功能，推动了身体之影片叙事的建构，呈现了身体之符号和鬼神观念融为一体的丛林魅影，在对生命、死亡、转世和梦境内涵的再省思中碰撞出超验的时空意境和充满禅意的审美意象，用宏大的自我语境创造出崭新的电影美学和影像艺术世界。阿彼察邦·韦拉斯哈古的电影是一种具有魔幻现实风格的极致影像，影像身体的运动大多比较“缓慢”，能够细腻地感受到人物在叙事时空中的体触与情绪，通过不同时空维度的转换诠释出生命中的“死亡”哲学。正如他自己定义自己的电影：“我的电影自己可以生长，它有自己的生命，而观众就是他自己。他不为任何人拍电影，只为自己，不定义自己的界限，电影和艺术，现实和虚构，从一种地域框架中走出来，没有新旧之分，没有便签，没有东西方之分。”影像身体在时间中呈现出的孤寂、痛苦、暴力和死亡等生命现象是叙事结构的标签，是“活着的”生命影像，用身体感触生命，用灵魂回忆时间，用隐喻寄托未来。

注释：

①[英]帕特里克·富尔赖.电影理论新发展[M].李二仕译.北京：中国电影出版社，2004：83.

②[奥]维特根斯坦.哲学研究[M].李步楼译.北京：商务印书馆，2000：56.

③[日]岩崎昶.现代电影艺术[M].张加贝译.北京：中国电影出版社，1989：80.

④[法]吉尔·德勒兹.电影Ⅱ：时间——影像[M].黄建宏译.台北：台湾远流出版公司，2003：629.