难民问题的聚焦：浅析《何以为家》中的镜头语言运用

□ 徐丹云

一、引言

《何以为家》是导演娜丁·拉巴基在黎巴嫩首都贝鲁特的贫民窟、收容所与监狱调查走访了三年，最终采用虚构与真实相间的纪录片方式拍摄的影片。在戛纳获奖以及在2018年的上海国际电影节展映时，这部电影的中文名还是直译而来的《迦百农》（Capernaum）。那是《圣经》里耶稣曾经传道的地方，后来在文学领域成为混乱与失序的象征，这也是导演在开机前就定下来的片名，几乎奠定了全片的基调。

影片讲述的是因战乱而背井离乡的叙利亚男孩赞恩及其家人由于是没有出生证明的“黑户”，只能艰难维持生计。为了生存，赞恩不得不每天撒各种各样的谎骗取医生的处方药，还要到杂货店老板阿萨德那里工作几个小时来赚取微薄的工酬，夜间还要售卖母亲自制的果汁。在经历了各种磨难后，12 岁的赞恩在法庭上控诉父母，“为什么让自己降生到这个世界”。战争中，难民因为没有身份证明，所以无法通过合法渠道赚钱，又因为信仰伊斯兰教而无法堕胎，父母只管生不管养，生而不养，养而不育。《何以为家》以难民问题为切入口，为我们展开了一个个深刻的话题，包括战争、难民、未成年人的包办婚姻、有色人种、非法移民等。

镜头是视觉意义构成主要的，也是基本的语言单位，在视听语言的表达方面具有举足轻重的作用。《何以为家》的素材大部分是随机拍摄得到的，并非导演在开机前已经设计好的拍摄方式，基本都是通过大量后期剪辑呈现出来的镜头语言。该片镜头语言丰富，交互使用，层次分明，特别是特写镜头、运动镜头以及镜头组合的运用既达成了对人物的立体塑造，也通过镜头叙事展现了人物冲突，推动了剧情发展，使观众感受到影片背后蕴含的沉重话题。

二、特写镜头塑造人物形象

特写镜头兼顾了叙事和写意两种职能，无声地展现了重要的事物，在视觉上起到了强调的作用，同时通过人物面部表情的表现揭示人物内心深刻的情感。透过这样画面大面积的主体呈现，特写镜头以强烈的造型渗透力给人们巨大的视觉和心理冲击力①。《何以为家》中，导演通过大量人物表情特写刻画人物的同时，带给观众强烈的视觉冲击，引发观众对电影主题的理解，由此引发人们对难民议题裹挟下的各种苦难的关注与思考。

（一）人物特写——赞恩的形象塑造

影片中出现最多的就是赞恩的脸部表情特写，这些特写将赞恩丰富饱满的形象刻画出来。影片开头赞恩与父母在法庭上对峙时，赞恩与父母始终处于两个景别中未曾同框，也表现出他们之间是一种对立的关系。这时候，镜头特写中赞恩的眼神是尖锐的，表情是冷漠的，以及他控诉父母时的冷静坚毅，都有着与他年龄不相符的早熟。这也为观众在电影的开篇留下悬念，赞恩到底有过什么经历。

接着特写镜头是赞恩用假处方买镇定药帮母亲制作成毒品代替物时的冷静面庞，面对售卖药物的人员的询问，他有着本不该有的警觉、尖锐与笃定，以及面对罪恶、肮脏、残酷的从容。这样复杂的样子交织在赞恩的脸上，立刻在电影开篇给观众留下一个冷漠早熟、撒谎成性的坏孩子形象。

随着剧情的推进，镜头特写了赞恩阻止妹妹被送给房东失败后，独自一人离家时的孤独、倔强和无助。紧接着镜头特写赞恩在非法移民泰吉斯家中吃蛋糕感受到温暖和亲情时的笑脸，这是全片中赞恩第一次发自内心的笑容。这样鲜明的对比表现出赞恩对温暖亲情、关爱的渴望，在遇到泰吉斯后，赞恩内心的善意也被唤醒。这也为后面赞恩对泰吉斯儿子的一系列照顾做了铺垫，无论是抢邻居小孩的食物和玩具，还是冒充有证件的叙利亚人去领取奶粉和尿布，甚至又“重操旧业”拿假药方买镇定药制作毒品代替品，都是为了尽自己所能照顾约纳斯。这时候赞恩的形象更加饱满立体，除了冷漠尖锐，他也拥有善良、坚强的闪光品质。

（二）物体特写——侧面衬托人物形象

除了人物特写，影片还有一些物体特写多次出现，如片中出现多次对赞恩家最小的孩子的脚链的特写。当一家人都在为生存而繁忙操劳的时候，家里还不会走路的孩子无人照顾，只能用脚链控制他的行动。这让观众不禁联想到是否赞恩也是这样长大，而这个孩子长大后是否会成为又一个赞恩。

在影片后面，当警察抓走泰吉斯后，赞恩独自照顾她的儿子约纳斯时却也采取了用脚链拴住孩子的脚的方式来阻止其乱跑。赞恩在不自觉地使用父母的方式管教更小的孩子，导演用细节刻画出难民家庭的教育问题，把难民议题裹挟的更深刻的问题展现在了儿童的身上。赞恩始终受到这样的家庭影响，他从家庭中继承的暴力和粗鲁也都直接体现了出来。

三、运动镜头推动叙事发展

电影是“动的艺术”，不同的运动镜头调度方式会对画面效果产生不同的影响。运动镜头表现出有别于其他镜头语言的特点。一是多视角，镜头的运动多视角、多方向地再现被摄对象的立体形态，还原了人们在日常生活中观察事物的真实状态。二是时空完整性，运动摄影通过移动摄影在二维平面上创造出三维立体空间变化，并保证被摄对象所处空间和时间得以完整展示和连续表现，保持了画面空间的延续性和统一性②。《何以为家》中，导演通过运动镜头的推、拉、摇、移、跟、升降等形式展现人物冲突，推动剧情前进，充分发挥了运动镜头的叙事功能，渲染人物内在情绪和人物内在关系。

（一）镜头分析——叙事推动剧情进展

跟镜头是跟摄某一主体进行拍摄，拍摄主体明确；而镜头与主体之间相对距离不变，特别是摄影机在主体后方的跟摄，使观众视点与剧中人物视点重合，具有强烈参与感。片中有三次对泰吉斯的跟镜头，第一次是镜头在泰吉斯面前，虚化了后面一直跟随泰吉斯的赞恩，跟摄镜头结束在赞恩叫住了泰吉斯，请求带他回家，泰吉斯面露难色之后接纳了赞恩，这个跟镜头就暗示了观众，跟随过程中可能会有事情发生，由此推动剧情的发展。第二次跟随泰吉斯在嘈杂的集市中，暗示了观众在跟随之后将会揭晓泰吉斯的身份与现状。第三次跟随是泰吉斯因为没有足够的金钱买到假身份证继续留在黎巴嫩而出门想办法，配合主题音乐显得更加凄凉，也更好地为后面被捕的剧情做了铺垫。

（二）镜头分析——展现人物内在关系

摇镜头是指在拍摄过程中，摄影机不发生位移的情况下，机身作上下、左右、旋转等运动。摇镜头可以表现环境中人物或事物之间的内在联系。在赞恩打算把约纳斯扔在街头的镜头中，赞恩不断转身回头看，此时导演使用了摇镜头模拟第三人的视线和注意力的变化在观察他们，通过缓慢摇摄的画面来展示和描述所看到的场景、环境和存在空间以及人物的内在联系。镜头展现熙熙攘攘的街头，人群错杂，赞恩把约纳斯留在街头却又害怕他遭遇不测，摇晃的镜头既像约纳斯蹒跚的步伐，也像赞恩摇摆不定的内心。这个摇镜头展现了赞恩和一岁的约纳斯之间已经建立起来的亲密关系，也正如片中赞恩多次在被问到与约纳斯的关系时所说的，“他是我弟弟”。这为之后赞恩将约纳斯送走后他的难过做了铺垫。影片一共出现了两次特写赞恩流眼泪的画面，一向冷漠早熟的赞恩其实在遇到泰吉斯之后就激发了内心的善良与自尊。这两个特写一边推动剧情发展，一边将赞恩刻画得更加饱满立体。

四、镜头组合建构主题表达

事实上，一部影片不可能都由单一的镜头组成，镜头组合是指各种镜头元素的组合，例如固定镜头的相接、运动镜头与固定镜头相接、两个运动镜头相接等。通过机位变化和焦距变化的镜头表现技巧的组合，成为表达作品主题思想的重要方式，也成为建立影片风格和基调的方式。

（一）镜头分析——多方面展现冲突

影片的一个重要议题——对童婚的展现也运用了一系列组合镜头。赞恩回到家，发现一贫如洗的家里出现了几只鸡，立刻意识到自己的妹妹将要被父母卖给房东一家。这时候，导演先使用仰拍镜头跟随赞恩上楼梯，发现妹妹萨哈尔即将被送走，这里仰拍赞恩显示出他必须变得强大以保护妹妹。随后赞恩与家人发生争吵，导演使用一系列“闪摇”的镜头展示出整个空间和场景的混乱，镜头的剧烈摇晃制造紧张感和压迫感，更具有戏剧效果。最后赞恩无力阻止妹妹被父亲送走时，随着赞恩追逐的脚步镜头放慢摇晃，传达出赞恩无能无力又绝望的情绪。

与之相呼应的镜头组合展现了童婚这个悲惨事件的结局——妹妹的死亡。导演再次采用了跟随拍摄加上摇镜头，镜头跟随赞恩冲到妹妹童婚的丈夫所在的地方，完整拍摄了赞恩冲出家门跑上街，身后跟着的父母的呼喊声与叫骂声逐渐消失，伴随着凄凉的音乐与街道上人们呆滞与害怕的表情，事情已成定局。导演没有正面拍摄赞恩伤害妹妹丈夫的场景画面，但是造成一种极度紧张感，表现人物内心的愤恨，把赞恩的情绪充分地视听化、表意化，让冲击在观众心里长时间延续。

（二）镜头分析——立体化表现主题

全景镜头通常位于影片的开头或结尾，承担着交代环境、写景抒情、营造气氛、结束全局的功能。影片开头导演使用贴脸跟拍，通过摇晃的镜头呈现一群孩子在街头奔跑、施暴、抽烟、破坏建筑，紧接着镜头缓缓向上拉，开始俯拍凋敝密集的楼房，展示出孩子们所在的环境空间，最后呈现出贫民窟的全景图像。这个难民窟的全景镜头，带领观众俯瞰了整个贫民窟的破烂与荒凉，也直击整部影片的核心：难民问题；同时给观众展现环境空间，将人物的命运与环境空间融为一体，也将故事限定在这样的环境中，主人公赞恩与悲凉的命运做抵抗，为主题的出现埋下伏笔。

拉镜头是拍摄范围由小变大，景别由近景向远景不断变化。赞恩贩卖毒品替代品被赶走后，拉着约纳斯走在贫民窟中。镜头向上拉远，扩展到俯拍整个环境的全景镜头，既介绍了赞恩所处环境与空间，也暗喻赞恩无法通过这样的手段离开这里去到自己向往的瑞士，揭示了难民作为社会底层的无助。

由于拉镜头在空间上表现出不断远离被摄主体，主体日益缩小，视觉信号日益减弱，给人一种退出感，仿佛赞恩的梦想也就由此退场。作为一个没有身份的难民，赞恩与命运的对抗显得无比渺小，他无法离开这样的穷困生活。画面的落幅停留在贫民窟的全景镜头，观众情绪也随之慢慢升华，人无法战胜命运的失落感难以平息。

五、结语

影片结尾处，导演运用摇镜头表现泰吉斯与儿子相见的激动开心，用特写镜头展示赞恩得到护照后发自内心的笑容。尽管影片中的人物都拥有了完美的结局，但是现实中的难民问题激发出了未成年人包办婚姻、青少年犯罪及人口买卖等严峻的黎巴嫩社会现实。

影片所涉及的难民有一个更宽泛的称谓——社会边缘人，这个概念来自鲍曼的著作《废弃的生命》。鲍曼认为：“难民属于‘被废弃’的生命。”③2015年，有一张俯卧在海滩的叙利亚难民儿童的尸体照片引起了全世界对难民问题的关注。这些流亡于国家边境的生命就像尘埃一样，几乎没有人体会得到他们的苦难，而幸好有这样一部电影，让我们得以窥见由真实出发的若干面向。

注释：

①[匈]巴拉兹·贝拉.可见的人：电影精神[M].安利译.北京：中国电影出版社，2000：48-51.

②赵慧英，王杨.视听语言[M].北京：北京大学出版社，2016.

③[英]齐格蒙特·鲍曼.废弃的生命[M].谷蕾，胡欣译.南京：江苏人民出版社，2006.