一场剩余快感的虚假狂欢——电影《哪吒之魔童降世》中的隐喻与缝合

□ 李羽茜

正如拉康所说，一切快感本质上都是剩余快感。最近在中国电影市场获得影迷狂热追捧的电影《哪吒之魔童降世》，正是一场剩余快感的虚假狂欢。这场伪自由主义影像书写的内核，恰恰是民族精神虚无状态的折射，它试图用一种最虚假的幻象来缝合当代中国文化的无能状态，创造出一种剩余快感溢出式的狂欢效果，而它在无意识领域所敞开的那个真相，那道伤疤，却并未因此愈合，而是更真实地凸显了出来。《哪吒之魔童降世》只是这一系列虚假剩余快感书写的电影工业的一部分，当一个无力的幻象极其短暂地激发了片刻的快感之后，大众或许会沉入更深的无意义之中，因此我们需要不停地创造一个又一个幻想式的作品，不断轻吻那个被撕裂的伤口，并以幻想的方式祝福它能够痊愈。这场虚假的狂欢只是这场宗教祝福运动的一部分，它以虚假的抗争与和解，掩盖我们已不得不去面对的真相，而这一影像书写本身甚至将哪吒神话谱系的本来形象都完全遮蔽了。它遮蔽了哪吒神话中潜在的悲剧形象，遮蔽了文化对于生命权力的驯化结构，遮蔽了自由的力量与和解的无能，最终用两个失去了肉体的空洞的魂灵形象，给予主体一种拒绝成长的生命快感，哪吒这部电影的巨大成功，似乎像一场末日的狂欢，让中国人在继续拒绝面对真实的幻觉中又一次获得了生命的快乐。

一、哪吒的谱系

要寻找这部电影剩余快感的起源，我们必须回到哪吒这个神话的开端处，在这一谱系学的回溯中，我们可以清晰地发现神话故事和电影之间的区别。在神话故事里，哪吒的出现最终完成了儒家孝道伦理的一次有效缝合，虽然在这次缝合中，仍然存在着大量危险的斗争，但却获得了完满的结局。而电影中的哪吒讲的是另一个故事，它借助于传统神话的故事结构和人物关系（当然也进行了大量的改编），讲述的恰恰是一个现代故事，一个关于个体身份与自由抉择的故事。从哪吒这一神话的谱系追溯中，我们可以看到这一神话故事所具有的特殊含义，哪吒最开始是一个来自于异邦的神，它的形象可以追溯到印度古诗《罗摩衍那》中的哪吒俱伐罗身上。在印度神话中，它象征着勇气和力量，在经历了诸多的变异和重新书写以及两次出身后，最终成为中国文化与道德的一部分。

这一悲剧故事的第二个版本则爆发出了一场彻底的决裂。哪吒的复活所带来的是一种主体欲望的狂欢，或许在这一复活中，强力意志拥有了它意志欲望的真正对象，那便是传统文化中主导性的父权伦理，哪吒一经复活，便企图杀死自己的父亲，这是一次俄狄浦斯式的彻底反转，父权伦理正是使得哪吒第一次自我毁灭的真正原因。在他第二次出生时，一场意外的意志狂欢似乎正在与所有现存的价值与道德决裂，哪吒的悲剧性在第二次出生中获得了一种闹剧似的结构。而文化对这一弑父欲望的最终和解，给予了他父亲比其更强大的力量和权力，哪吒最终作为其父亲的战士，而成为了缝合它诞生时的文化裂缝的一部分。这一悲剧人物的悲剧色彩最终获得了喜剧性的完满结局，但即使在这一结局中，我们仍然能够看到强力意志冲破一切束缚的欲望冲动，正因为在哪吒故事中存在着冲突与和解，它才成为了中国神话故事最有趣的一部分。老百姓对这个故事的喜爱，既是因为它撑开了那道伦理价值的虚伪裂缝，展示了一种可能性的自由空间，也是因为它缝合了这一裂缝，使伦理最终得以保存，正因为具有冲突性的神话结构，它的意义才获得了升华。

与之相比，电影《哪吒之魔童降世》所讲诉的完全是另一个故事。在神话中，哪吒所要展示的是伦理的冲突与和解，而在电影中，则是一个关于主体的身份和自由抉择的故事，电影试图构造的是一个绝对意义的现代神话。在电影中，出身（身份）和选择（自由）构成了这部电影真正的故事张力，它用一个诙谐的开端，赋予了哪吒一个恶的身份，但最终却以一种自由抉择的方式使之获得了善的结果，而这一切的发生都完全是因为个体的选择所造就的。简单来说，电影要展示的是一种大无畏的自由主义精神，它通过这种自由主义要摧毁的是一个人的身份和它的出身，它以这种虚假的自由来克服自我，最终创造出了一个完满的结局，并缝合了那个被电影所遮盖的真相，这成为了电影的真正目的。

二、自由的剩余

哪吒的电影很容易让人想起萨特的名言：人是注定自由的。这部电影的巨大成功，都是因为电影对哪吒这一人物的重新设计。我们可以试想，如果按照电影开始时的情节，假设善与恶的灵珠没有发生意外的调换，哪吒最终获得了善的灵珠而出生，接着像他的父母一样斩妖除魔，完成自己的人生发展，那么这部电影就将变得极度乏味，因为在电影刚刚开始的那一刻，它就已经结束了。

电影最重要的情节，便是对人物的身份进行了反转，正派家庭的坏小孩哪吒，以及罪恶家庭的好男孩敖丙，这两个人物构成了哪吒身份的镜像结构③。哪吒因为错误的出生，从他出生的那一刻，他就是现实价值的颠覆者，是秩序的毁坏者，是所有人心中的恶魔。按拉康所说，他的出生就是一个污点，是现实世界难以忍受的某种存在。而电影的一切情节，都建立在这个污点上，父母想方设法试图控制住他，他们利用种种方式限制他的行为，因为只要他一离开家，他所做的事情就是破坏和毁灭，即使他想成为一个好人，但是由于他的身份已经是一个恶魔，所以无论他如何努力，都只能是徒劳的。哪吒的这一身份，注定了他作为一个剩余者而存在，正是其破坏给了我们极大的快感，可以说，这一电影正是建立在这种身份性的不协调之上。正因为它的破坏性，正因为他作为符号秩序的不协调因素，作为一个存在的污点，它的破坏才给了我们一种快感，一种剩余快感。

在拉康看来，剩余快感是唯一真实的快感，他区分了快乐和快感的不同。在他看来，快乐源于现实秩序的价值认可，意味着主体在此时获得了自己在符号秩序体系的位置，一份体面的工作，健康的身体，稳固的家庭关系，这一切都是现实秩序对于主体的认可，为主体带来了快乐。而快感与快乐全然不同，它是“‘日常现实’中人们体验为反常的、不能忍受的精神性创痛”④，一种永远“不能被符号化的事物”⑤。主体的欲望总是在某种程度上溢出了自己的符号性认同，这种溢出一方面是对符号性秩序的破坏，但之所以溢出永恒存在着，还因为这一溢出所带来的剩余同时也能产生快感。川菜给予人的快感正是因为它太辣了，它超出了我们通常能够忍受的辣，而这一超出，使得川菜生产了某种剩余，创造了某种快感。电影里的哪吒也是一样，他所做出的破坏总是适度的，但破坏却不可避免。正是这一破坏给了我们某种快感与期待，我们期待着它将做出某种超越了这一适度性破坏的更危险的行为，又期待着他获得正常人的快乐和家庭的幸福。在这一悖论性的欲望中，哪吒的镜像对象——敖丙出现了，他与哪吒共同构筑了这部电影的变异性书写。

敖丙在这部电影中的重要位置，正是电影以身份为核心要书写的最重要部分，一个善的出生和一个恶的出生，一个恶的家庭和一个善的家庭，电影在此处将故事推向真正的高潮。在一切都接近毁灭的时候，这两个处在镜像结构中的人物到底会做出怎样的选择？电影最终给予了这个故事一个完满的结局，在巨大的危险面前，善与恶不再发生任何形式的对立，他们超越了自己的身份，哪吒和敖丙两个人为了抵御灾难的降临，以自己的生命为代价，完成了某种超越，拯救了所有人。直到这一刻，出身（身份）彻底失去了意义，正如电影中哪吒在面临巨大威胁时大喊的那句话——“我命由我不由天”所要表明的，它要展示一种真正看似大无畏的自由主义，通过这一自由性的抉择，哪吒超越了自己的出身，从一个被符号秩序所驱逐的剩余者，最终完成了自己身份的反转，成为了符号现实的认可者，从一个恶魔变成了一个英雄。

因为哪吒的出生所带有的不可抵消的恶的属性，哪吒必须死亡才能获得重生，电影在这里做出了一个有效的缝合，哪吒和敖丙都死了，只不过他们死去的只是肉体，而灵魂却得以保存下来。简单来说，他们最肮脏的起源死去了，而活下来的将是他们最为纯粹的灵魂。正如柏拉图所说，肉体是灵魂的监狱，因为正是它将一切污浊的欲望隐匿在自己的存在中，在这一完满的结局里，哪吒和敖丙都为个体命运提供了一次自由选择的机会。电影向人们表明，无论你的出生如何，即使你确实来自于一个最邪恶的家庭，或者说你是一个生来就有缺陷的人，一个污点，即使你无论做什么都被误解和忽视，但是，你仍然能够成为现实符号秩序的一部分，你仍然能够通过自己的自由选择而成为一个善良的人。哪吒和敖丙的行为最终都为这一价值目标给予了某种可能性的空间。在此，萨特的自由观以另一种方式被展示了出来，人是注定自由的，这一自由所表现的隐性逻辑，正是要表明，人的自由命令他不能为自己寻求任何借口，你不能以你的出身为借口（哪吒），不能以你的家庭为借口（敖丙），你始终是那个必须对自己的一切行为和未来负责的人，因为你注定是自由的，你是谁恰恰是因为你做过了什么，而不是因为你曾经是什么。

这一电影展示了萨特存在主义逻辑的自由立场——一个剩余者通过其自由选择来获得现实价值体系的认可方式，使得电影观众在享受剩余快感所带来的狂欢时，还获得了隐性的道德教育，它完成了将一切剩余者（哪吒和敖丙）都纳入现实价值体系的幻象构造，人们可以满足于哪吒的破坏，满足于一场奋力抵抗现实的自由欲望，甚至可以说，它可以让我们满足于我们在现实世界的无能处境。我们将为自己的无能寻找的最佳借口便是——因为我是自由的，这一切都是我自由的选择，而如果我做出另一种自由的选择，我就能改变自己的命运，因为，我生命中发生的一切都恰恰是我自己选择的结果，我既是这一结果的承担者，也是这一自由命运的接纳者，而一切自由选择和努力的最终目的不过是成为被现实世界价值体系所认可的一部分。

随着近代图书馆的产生与发展，图书馆的捐赠事业也开始萌芽。中国国家图书馆以收藏古籍出名，馆藏善本、珍本，无论数量还是学术价值，无馆可与之相比，而这些珍贵的资源大多数是来自捐赠。由于其重要地位，一直吸引了众多的社会捐赠，在百余年的历史中，社会捐赠在国家图书馆的文献资源建设中起到了重要作用，随着近代图书馆的捐赠事业由萌芽走向勃兴，产生了捐赠奖励制度，另外还有寄存制等，这些方式为图书馆接受社会捐赠提供了新的思路。

三、虚构的狂欢

我们现在抵达了这部电影的真正隐秘之处，它虚构了一种启蒙式的理性自由主义，但电影的结局又展示出这种启蒙式自由主义的无能状态，因为如电影结束时的画面一样，什么人才可能超越自己的身份而完全成为现实符号秩序的一部分，电影给出的答案异常明确，那就是——亡灵。一个活着的人，他永远都无法摆脱自己的身份，在拉康那里，这一身份就是那个“不能被符号化、不能融入符号秩序的陌生的创伤性因素”⑥，那个永不可穿透的原质（das Ding）。正是这一身份，才造成了那不可消除的剩余，而它是快感的真正来源。

电影所提供的全部快感，正是因为哪吒的出身所导致，我们在此处似乎应该用福柯的方式来反转柏拉图的名言，在现实世界中，作为监狱而存在的，不是肉体，而是灵魂。“灵魂即‘肉体的监狱’”⑦，因为灵魂不过是一个虚构，它取消了个体的差异性，而试图将每个人都纳入到同一价值逻辑的虚构框架内，拉康以规定着符号秩序的大他者来描述这一价值逻辑的真正秘密，它（大他者）凝视着我们，为我们在现实世界中的创伤提供意义，并创造快感来掩盖这一创伤的真实内核，促使一切不能被符号秩序所解释的东西获得暂时性的妥协。

哪吒正是这一妥协的最终产物，他的出生已经使得他成为了现实秩序的永恒破坏者，因为他就是一种纯粹的恶。电影诙谐的影像书写削弱了哪吒身份的危险性，它使得哪吒的行为总是适度的，但在束缚他身份的东西丧失的那一刻（戴在他身上的乾坤圈被取下的时候），它忽然间变成了燃烧的火焰——一个真正的恶魔，但很快他又恢复了自己的身份，并最终因为他自由的选择，成为了拯救万千百姓的英雄。

在这里，英雄是个体对自己身份的超越，是个体的一次真正的选择，是一个人自由的全部体现。但我们不得不继续去询问，电影为什么不让他从一开始就成为一个英雄，让善的灵珠直接落到他的身上，为什么只有恶的出生，才能创造属于电影的独特快感？拉康为快感产生的原因提供了解释，快感的源泉在拉康看来恰恰是源于无法被符号秩序所解释的某种客体，是“本体论上对那永远缺失、被消去的自我建构和主体存在的乡愁”⑧。拉康称之为小客体a，这一小客体a 是主体欲望真正的客体—成因，它的存在成为了一切快感的来源。它本身就是一种匮乏，一种不能被符号秩序（话语体系）所讲述的存在。拉康认为，它属于是主体自身的原质，是实在界于现实世界之中的涌现，它的出现既创造了快感，也对符号秩序造成了破坏。我们可以说，正是在符号秩序被破坏的地方，快感才会产生。

哪吒正是这一快感的产物，在它古老的神话传说中，他的出现是没有理由和原因的，而当电影给予了他一个身份之后，他就直接成为了符号秩序的永恒破坏者。我们的快感正是因为他的破坏，在这一破坏中，哪吒将他的行为变成了我们每个人内心隐秘欲望冲动的实现，因为我们每个人都是破坏者，因为正是对符号秩序本身的破坏才构成了一个人真正的自由。在此我们必须用作为社会学家的马克思的观点来批判启蒙主义的自由假设，当马克思将人视为一切社会关系总和的时候，他就在表明一点，个人的自由必然是以他人的自由为基础的，而一个社会的价值体系，从某种程度上总是规定着某个人的存在方式，而恰恰否定了他自由的可能。当资本主义将一切价值都以资本加以衡量的时候，自由也意味着被资本承认的自由，在马克思看来，这一自由是虚假的，它要求每个人都作为资本的奴隶，并将这种奴隶式的生活方式视为一种最伟大的自由，而真正的自由恰恰是对资本主义整体价值体系的颠覆。正是从这个角度，黑格尔才说，自由就是否定。

而哪吒这一电影神话般的结局，正是要取消这种否定的可能，无身体的魂灵取消了关于一个人的全部的出身和起源，它成为了一种彻底的符号性假设，而只要我们生活在现实中，这一出身就是不可被否定的。电影虚构的狂欢中所掩盖的真相表明在这个时代，我们恰恰是不自由的，多数时候，我们生存在这种没有选择的无能状态里，但如果我们发现我们生命处境的真相，我们就无法忍受我们的生活。这一电影的结局虚构出的幻象之维，正是要帮助我们克服这一真相所带来的威胁。它一再地以一种绝对自由主义的姿态，向我们展示出我们生存的处境完全是我们自由选择的结果，以此方式，它掩盖了这一自由选择的不可能性。电影在此处成为了现实生活的替罪羊，按拉康所说，它成功的原因在于它作为一个有效的缝合点而出现了，它缝合了我们无能的生命处境和几乎毫无自由的真相，并用绝对自由主体的幻象偷偷地告诉我们，我们每个人都能够成为自己生命的英雄，正是在这一虚构的妥协中，现实生活的紧张状态获得了缓解，无能的处境又一次因为自由而获得了借口。这一解释本身就是一个悖论，我是自由的，所以这一切都是因为我没有进行自由选择而导致的，而其悖论性的部分恰恰是，为什么你不去做出自由的选择，事实是因为你并不自由，所以你才无法做出自由的选择，这是你处于困境的真正原因。这场剩余快感的虚假狂欢掩盖了当代文化的空白疆域和无能状态，它只能继续生产快感，却永远不能提供解释。这或许既是这部电影获得巨大成功的根本原因，也是它所不能逃避的无能之处。

注释：

①The Sublime Object of Ideology.London：Verso，1989：134.

②[宋]普济.五灯会元[M].北京：中华书局，1984：116.

③刘起.《哪吒之魔童降世》： 镜像结构与文化重构[J].电影艺术，2019(05)：46-49.

④吴冠军.爱与死的幽灵学：意识形态批判六论[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2008：19.

⑤The Sublime Object of Ideology.London：Verso，1989：122.

⑥The Sublime Object of Ideology.London：Verso，1989：132.

⑦[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克.实在界的面庞[M].季广茂译.北京：中央编译出版社，2004：8.

⑧[法]拉康.拉康选集[M].褚孝泉译.上海：上海三联出版社，2001：188.