中国马克思主义文学批评的政治话语

毛郭平

(太原师范学院 文学院，山西 晋中 030619)

一、政治话语的类型

文学批评中的政治话语与特定的历史语境有关，它在界定文学批评的基本标准和界限的同时，也会产生相应的变体。而这一变体的形成，与其所要满足的政治诉求及意识形态合法性相联，特别是与政治话语的使用者有关。根据使用者的不同将政治话语分为三种，即权威性政治话语、阐释性政治话语和个人性政治话语。权威性政治话语一般是指在国家或者党派的政治生活中，具有重大决策权的个人或者集体所形成的观点、概念。阐释性政治话语是指出于维护与宣扬某一群体或者个人的观点而进行的阐释、说明、演绎，这一阐释并不溢出权威性政治话语所设定的边界。个人性政治话语则是指在沿用权威性政治话语的基础上，试图表达个人对于政治的体验与反思，这些话语往往会对权威性政治话语起到一定的解构作用。

(一)权威性政治话语

权威性政治话语往往与社会发展的迫切要求相关，反映着特定利益集团的主流意识形态。在《中国革命和中国共产党》中，毛泽东用马克思主义科学地分析了中国社会不同阶级对革命的态度和立场，确立了中国革命的对象、任务、动力以及性质，明确了中国共产党在革命不同阶段所应承担的责任。《新民主主义论》关于新旧民主主义的论证，区分了资产阶级和无产阶级领导下的革命的根本差异，强调中国共产党在革命领导中的作用，论证了新民主主义的政治、经济和文化，勾画了中国革命的美好蓝图。《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)解决了文艺为什么人服务以及如何服务的问题，特别是“文艺为工农兵服务”“普及与提高”、知识分子的思想改造、文艺评价的政治标准与艺术标准的关系等论题，为建设革命的文化军队提供了理论指引。《矛盾论》与《实践论》对于革命的思维方式及理论联系实际的可能性与必要性做了深入论证，要求辩证地看待问题、抓住主要矛盾和矛盾的主要方面，提供了解决问题的基本思路。总体而言，毛泽东有关中国社会各阶级的分析、中国新民主主义与旧民主主义的区别、文艺服务对象的问题、矛盾论与实践论的开创性研究中所形成的一些观点与概念，都是对时代问题的回答。随着中国共产党领导地位的确立，马克思主义、毛泽东思想作为中国共产党和中国社会的指导思想，成为人们分析问题与解决问题的理论依据与评判标准。在文艺批评方面，毛泽东等党和国家领导人所提倡的观点、概念成为文艺批评的重要话语来源与评价标准。毛泽东不仅强调了文艺的政治标准，而且还将政治标准细化：“(一)有利于团结全国各族人民，而不是分裂人民；(二)有利于社会主义改造和社会主义建设，而不是不利于社会主义改造和建设；(三)有利于巩固人民民主专政，而不是破坏或者削弱这个专政；(四)有利于巩固民主集中制，而不是破坏或者削弱这个制度；(五)有利于巩固共产党的领导，而不是摆脱或者削弱这种领导；(六)有利于社会主义的国际团结和全世界爱好和平人民的国际团结，而不是有损于这些团结。”[1]在这六条标准中，社会主义道路和党的领导尤为关键，坚持党的领导就能坚持社会主义道路，而坚持社会主义道路必须加强党的领导。

毛泽东强调文艺批评“政治标准第一”，邓小平则要求“不再提文艺从属于政治的口号”，继续实施“百花齐放，百家争鸣”方针，意在革除政治对文艺横加干涉的理论依据，从而恢复文艺表现政治的活力与动力。邓小平指出，在新时期的中心任务转向经济建设之后，文艺应当表现“经济建设”这一最大的政治。“文艺为社会主义服务，文艺为人民服务”的方针得到了广大文艺工作者的响应与实践。邓小平还指出，“文艺工作对人民特别是青年的思想倾向有很大的影响，对社会的安定团结有很大影响”，所有同志都应该“为提高人民和青年的社会主义觉悟奋斗不懈”[2]。这是对文艺工作以及其他意识形态工作提出的要求和期望。针对一些文艺工作者对政治淡漠、对社会主义建设不感兴趣的现象，邓小平提出文艺工作者应该学习马克思主义、深入群众，建设新生活[3]。从总体上看，邓小平强调文艺部门“以社会效益为一切活动的唯一准则”，“坚决制止坏产品的生产、进口和流传。资产阶级自由化的宣传，也就是走资本主义道路的宣传，一定要坚决反对。毫无疑问，我们仍然坚持‘双百’方针，……不搞任何运动和‘大批判’”[4]。邓小平有关文艺的论断是对中国马克思主义文艺理论的坚持与发展，既解决了文艺发展史上遗留的问题，还提出了在中国社会转型时期文艺如何应对现实的策略。特别是“不再提文艺从属于政治的口号”、“二为”方针以及“将实现四个现代化作为评判一切工作最根本的标准”等论断，成为文艺批评者反复引用与阐释的话语。

(二)阐释性政治话语

阐释性政治话语是对权威性政治话语的分析、解读与贯彻。阐释者本人往往是党和国家文艺工作的管理者，他们深知党和国家的文艺政策，且在文艺方面有一定造诣，懂得艺术的内在特征。如果说权威性政治话语多从宏观层面对文艺作出整体规定的话，那么阐释性政治话语则是在宏观与微观相结合的层面进行阐释和评价。

阐释性政治话语在援引马克思主义经典著作或党的领导人的著作基础上，解释某一概念的来源，为所论证的文艺观点提供理论依据。作为中国马克思主义文论典范的《讲话》，是文艺批评的理论来源与判断依据。周扬在《艺术教育的改造问题》中就针对有关“普及与提高”和“文艺为工农”的观点进行了高度评价，“除了为工农的艺术，除了向工农大众去普及这种艺术与根据这种普及的基础而加以提高，还有什么第二个方向、第二个任务没有呢？再也没有了。如果说有，那就是错误的方向”[5]413。这种论证模式在《新的人民的文艺》中得到了延续，周扬认为《讲话》“规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地、坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”[5]513。周扬这次突出了方向所具有的现实经验基础以及在新中国的绝对领导地位。郭沫若认为，《讲话》发表以后，“中国无产阶级的革命文艺就有了更加明确的方向了”[6]4。郭沫若还将毛泽东辨别“香花”和“毒草”的六项标准作为评判文学作品的主要原则，“合乎这些标准的就可能产生出香花。不合乎这些标准的就一定产生出毒草。因此，这六项标准不仅是辨别香花和毒草的指路碑，而同时也是产生香花或者毒草的分水岭”[6]304。除了对理论本身的解读外，郭沫若还引用领导人的诗作来论证领导人的论点。在分析革命的现实主义与革命的浪漫主义时，郭沫若就援引了毛泽东的作品，“毛泽东同志就在理论文字里面也是善于使用浪漫主义的手法，使文字增加鲜明性和生动性的。……我在这里想举一个简单的例证，……那就是在《红旗》第一期中《介绍一个合作社》一文里面的这样的一句话：‘至死不变、愿意带着花岗岩头脑去见上帝的人，肯定有的，那也无关大局。’”[6]9“毛主席的《蝶恋花》就是典型。这是我们文学的方向。”[6]276这种阐释确保了观点与论据的高度统一性。用领导人的观点来分析领导人的诗作，又用领导人的诗作来论证领导人的观点，是一种阐释的循环，这种循环能够很好地突出阐释的逻辑力量。

阐释性政治话语在具体使用中，往往存在着将文学与政治简单比附的情形。郭沫若在“中华全国文学艺术工作者代表大会”上的报告中指出，“文艺上的战线，和政治上的一样，有着不同的阶级，就自然有着不同的艺术观点。……和政治上的情况一样，如果只有团结，没有批评，文艺界的统一战线是不能巩固的。文艺界应该有一种健全的民主作风”[7]42。将文艺和政治相比附，符合思想文化与政治层面所要求的统一性。但是这一比附本身却有可能将文艺与政治等同，郭沫若认为只要作品“有共产主义的风格，有马克思列宁主义的思想和工人阶级的立场”[7]294，就实现了革命的现实主义与浪漫主义的有机结合；只要能起到动员效能，不需要高深的理论，只需要翻来覆去地重述简单的理论，就会在群众中由条件反射转变成无条件反射[7]219-220。通过不断地重复，使之变成一种内在的自觉，并使得我们对之深信不疑。但这会导致文学批评的绝对化和雷同化。“社会有了治者与被治者的分化，文艺才逐渐为上层所垄断，庙堂文艺成为文艺的主流，人民文艺便被萎缩了。但人民文艺不断地在抬头，不断地和庙堂文艺斗争。一部文艺史也就是人民文艺和庙堂文艺的斗争史。”[8]从复杂的文学现象中找出一种简单可行的批评方式，是阐释性政治话语所要实现的目标。巴金曾说，“雷华德·法斯特的悲剧是一般像他这样的知识分子不可避免的悲剧。他始终没有能够把自己的感情完全溶化在群众的感情里面，在集体的解放中去追求个人的自由。他不能够放弃个人的特殊地位。他过分地重视自己、突出自己，甚至为他自己设下一个自我陶醉、自我扩张、自我宣传的罗网。他想依靠他的才能和声望，脱离人民单独去寻找‘真理’，为自己开辟一条‘新’路。结果他不但没有找到第三条路，他却找到了‘灭亡’，他完全毁掉了自己”[9]569-570。这一批评本身就是一种政治话语的堆砌。“悲剧”“不可避免”“群众”“集体”“个人”等等话语掩盖了具有个人性情感的话语，毕竟这是作者不得不完成的一项政治任务[9]565。其实，阐释性政治话语还有一种表现：通过自我批评的方式来完成对权威性政治话语的解读。冰心就曾对自己的创作进行了检讨，“我没有‘到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去’。脱离群众，生活空虚，因此我写出来的东西，就越来越贫乏、越空洞、越勉强，终止于写不下去！”[10]冰心在此援引了毛泽东的话，并以此寻找自身文学创作中所存在的问题。这也是一种批评模式，以国家的文艺政策为参照，比对自己的不足。当然，这种比对本身并不一定是严格按照文艺政策的实质内涵，而是将这些政策性的话语作为给自身文学作品定位的一个前提。

(三)个人性政治话语

文艺工作者对权威性政治话语的阐释，往往通过官方权威性报刊或者在一些公开场合来完成。然而，在“公共场合”之外，文艺工作者还会表达他们个人的看法。巴金就曾提到，“我是不会绝望的。我的作品中无论笔调怎样不同，而那贯穿全篇的基本思想却是一致的。……我永远忠实地守着我的营垒，并没有作过片刻的妥协”[11]20。对政治立场的强调，实际上是要表达对主流政治话语的认同与顺应。类似的话，巴金不只说过一次，这从一个角度说明了作者政治立场的坚定性。巴金对创作也有着个人化的理解，“创作是集体的事业，而且完全不是作者个人的事业。但是创作是个人的劳动，作品是有个性的。……人们从前喜欢挖苦亭子间的作家，其实做一个亭子间的作家也得先在社会里混了一些时候，才关在亭子间里写作。一辈子关在亭子间里的人，连活都活不下去，哪里谈得上创作”[11]611-612。在集体与个人，亭子与社会之间，巴金辩证地论述了自己对文艺的基本看法，即以集体事业为前提，充分肯定文艺活动的“个性”特征。在艺术与政治的关系中，巴金明确地指出，“其实《文艺月报》的艺术水平本来就不高，而且艺术和政治应结合在一起，作品没有艺术性，就不能感染读者，不能起政治作用”[11]685。巴金以政治第一作为论说的起点，却含蓄地表达了艺术作品的特性所在。茅盾也提到，“在阶级社会内，文学的历史基本上就是这样的现实主义与反现实主义的斗争。但是，这并不等于说，阶级社会内一切的文学作品和文学作家都可以这样简单地划分为若非现实主义的，就必然是反现实主义的了。……作家的世界观的复杂性常常要同样复杂地表现在他的创作方法上，而且作家的创作要求又常常引导作家去找寻他自己认为最满意或最合适的表现方法……如果把他们简单化，想用一个一成不变的公式来处理，那就陷入了教条主义的泥坑”[12]。茅盾对文学现象复杂性的分析，表明了批评者本人的文学涵养，同时也批评了文学批评中的教条主义倾向。相比较而言，老舍的表述则更为简洁直白，“一个文艺作品的语言的好坏，不都在乎它是否用了一大堆词汇，和是否用了某一阶级，某一行业的话语，而在乎它的词汇与话语用得是地方不是”[13]。老舍的观点针对带有八股文风的文章，但是在权威性政治话语与阐释性政治话语的影响下，“异见”终归处于边缘。

权威性政治话语决定和影响着阐释性政治话语与个人性政治话语的表述方式以及言说者的政治立场与观点。如果说权威性政治话语与阐释性政治话语强调推广文艺政策的必要性，那么个人性政治话语则是在权威政治的框架内来表达自身的看法。三种政治话语之间的关系是复杂的，要想认清它们在文艺批评中的实践功效以及言说者的复杂心态，仍需要对政治话语的效果进行分析。

二、政治话语的效果

文学批评政治话语能否产生其预设的效果，这与具体的语境和政治话语的特征有关。中国马克思主义文学批评的实践特征很明显，从表层来看，文学批评的形式与国家的政治形式紧密相关，其使用的话语也与国家主流意识形态的概念相关。从政治话语层面来看，文学批评的重点并非是阐释概念，而是在阐释的效果上。柯林·麦克勃指出，“阐释的有效性是当前关于文学的政治斗争所决定的”[14]222。

文学批评的政治话语是文学与政治关系的显性表现，政治话语使用频率的高低，表明了文学与政治关系的亲疏远近。中华人民共和国成立后，为了在政治上、思想上达到高度统一，需要加强意识形态合法性与合理性的宣传是很有必要的。然而在经历了“极左”之后，一些作家倾向于“去政治化”。较之先前，文学批评的政治话语也有所取舍，其中所沿用的某些政治话语往往是从否定的意义上使用的。随着社会改革开放力度的加大，人们对私人空间的追求渐渐挤压着公共空间，生活趋向于微观化和隐秘性。文学批评也有趋于技术化、碎片化的倾向。不过，文学批评与主流政治话语的亲疏关系会强化或者削弱我们对政治的情感。文学批评的政治话语，往往会刺激人们依托本能或者被激发起来的情感行事，并作为判断事物价值的一个准则，起到政治动员的效果。需要说明的是，政治话语的内涵并不是一成不变的，而是会随着政治情势的发展，选择性地增删一些新的意涵，“语言是通过新阶段获得文化，……随着整个文明的变化而变化的，它所作的，就是以隐喻的形式吸收先前文明和文化的词语”[15]。政治话语自身的调整会在文学批评中凸显出来。

政治话语也是我们认识自身的一种手段。政治话语在构建主流意识形态方面具有特定的优势，通过反复的宣传，有助于在人们心中留下深刻的烙印。如果“我们选择什么，我们就是什么”成立的话，那么，我们说什么话就意味着我们是什么。虽然不能说话语塑造了全部，但是这些话语本身所附带的意识形态、价值观念、思维方式却在潜移默化地影响着我们。对这一问题伊格尔顿曾作过深刻的阐述，他指出，审美也是资产阶级社会的一个集权机器，一方面会造成一种内心的压抑，将社会权力内化到内心深处，从而在人的潜意识深处镌刻权力的痕迹；另一方面，审美所强调的自由和个性等因素无疑又会冲击现实中的集权政治，从而削弱政治统治的力量。不过，在伊格尔顿看来，审美总体上是一种“解放力量”[14]75。在社会处于政治一体化的时代里，我们身上所依附的政治属性就尤为明显。政治会通过政治话语起作用，而政治话语所包含的世界观既决定了我们在何种程度上使用，同时这种使用又强化了政治话语的个别内涵。之所以说是个别内涵，是因为每个人都会对这种政治话语的内涵作出自己的解读，并强化自己的理解。因此，对政治话语的使用，并非完全表明使用者对主流意识形态有关政治话语所划定的区域疆界的认可，而是会在外在形式一致的情形下做出一种隐喻式的使用。政治话语并非只是起到规训的效果，它还会强调人们对它的依附，激励人们朝着某个方向迈进。文学表现的无论是真实还是虚构，其根本上表达的是写作者与周围世界的关系。而批评者则试图通过文学文本来传达他与周围世界的关系。托尼·贝尼特就认为“特定的价值话语生成具体类型的价值判断主体”[14]209，政治话语所含有的价值判断除了会影响主体的生成之外，还生成了有关文学创作的主题、形式、风格等等。

政治话语会对人的生活以及文学批评产生深远的影响，因此成为多种意识形态竞相争夺的对象。不同的意识形态会把自身价值观、世界观植入已经存在的政治话语中，以移用来的概念表达一个与原有概念相关或不相关的意义。“并不是所有的词语和套话都有唤起形象的力量，有些词语在某段时间里有这种力量，然而在使用过程中也会失去它，不会再让头脑引起任何反应。这时它们就变成了空话，其主要任务是让使用者免去思考的义务”[16]。勒庞在此所说的空话并非意味着它没有意义，而是说这种看似空话的话语，正是由于其反复的强调，在人的内心形成了一种无意识，并作用于人的情感判断。不过，政治话语及文学形式并不总是单一意识形态的体现，总会夹杂着其他的意识形态甚至与其所倡导相反的意识形态。詹姆逊认为现实主义、现代主义和后现代主义分别对应了资本主义发展的3个阶段，这些不同的文学或文化流派是资产阶级不断调整自身政治理想的有效手段。不同时期的资本主义产生了不同的政治话语，这些政治话语既规定着文学文本的政治意识形态，也拓展意识形态的影响范围。如果我们立足于话语本身的复杂性来看待文学批评的话，那么政治话语并不一定促成文学批评所预设的政治目标，但其终归在表达一种政治承诺。

政治话语对同一文学现象的不同评价，这表明了政治话语试图结合政治事件在主流意识形态建构中的意义来表达对文学意义的评说。也即，政治话语参与了文学事件意义的建构，政治话语的介入方式与国家主流政治意识形态的强化程度有关。中华人民共和国成立后，文化界的三大批判恰恰证明了政治话语在其中的推手作用。政治话语不仅仅是政治观念和政治利益的浓缩，同时，它还为文学的政治功效提供一种可能的界说。当然，不同的政治话语对文学现象的评价可能会截然不同，但这恰恰反映了其背后的政治诉求与政治利益。政治话语为批评者的价值判断和情感选择都提供了参照，无论其本身是规训抑或激励。一方面，政治话语有助于建构新型的人与人的等级关系，确立了政治意识形态的合法性；另一方面，伴随着合法性的确立，政治话语又会趋向于空洞的能指，从而导致政治话语成为阐释者政治立场的一种标签。

政治话语是国家政治方针的指示器，表明了国家在历史发展进程中的政策变迁。而政治话语同时也对文学批评的主题、叙事方式和价值追求作了形式上的要求。因此，文学批评无论对某一政治要求是否遵从，但其总是会围绕着政治话语而展开自己的叙述方式并显现其叙事策略。在文学批评的历史长河中，围绕政治话语而突现出特殊意义的文学事件总会激荡出巨大的漩涡，围绕这些漩涡又会产生一些小的涟漪。当然，政治话语对文学批评的介入力度直接决定了文学批评的政治效能。

三、文学批评的政治话语反思

政治话语是国家意识形态的风向标，会对文学活动产生重大影响。在文学批评实践中，各种政治话语会相互交织乃至更替，这与文学现实和社会现实的变化有关。同时，政治话语在日常生活中的流行会形成人们的一些政治习惯，从而将文学批评变为一种“政治批评”。

文学批评中的政治话语是复杂的存在，是权威性政治话语、阐释性政治话语和个人性政治话语的复合体。每种话语都试图表达自身的存在感：权威性政治话语要树立文学批评的绝对标准，阐释性政治话语试图将政治标准与文学实践相结合，而个人性政治话语则试图表达个人感悟。在具体的文学批评实践中，这三类政治话语往往相互交织。比如中华人民共和国成立后，丁玲就说了好多“心里话”，在大胆和诚恳地表达自身的政治体验的同时，却超不出主流意识形态所规定的修辞技巧和表达方式，因此，可以认定丁玲对权威性政治话语的认同和遵循。但是，丁玲对《太阳照在桑干河上》的不断修订，恰好说明了丁玲对旧话语的难以割舍。具有艺术个性的丁玲，尽管反复强调自己改造的决心和努力，但其长期所形成的情感结构和表达方式已经无意识地渗入了作者的创作当中[17]。因而，丁玲作品中的政治话语是个人性政治话语与权威性政治话语角逐的结果。作为中国马克思主义文学理论的重要阐释者，周扬在对党的文艺方针政策阐释的过程中，也加入了自己的理解：“过去的作家没有可能站在无产阶级立场上，他们只能站在较进步的立场上。我们主要是看他们的作品，对今天有无益处。他们的政治立场只能说明对他们的创作有影响，但不能用政治立场来贬低他们的作品。”[18]如果说毛泽东提出的文艺的六条政治标准在于分清“香花”和“毒草”，那么周扬则试图将政治标准悬置起来，转而侧重文学作品的实际效用。周扬认为现时的政治标准不能适用于对古人作品的评判，应该从文学的实际来评价作品。这就在某种程度上形成了阐释性政治话语与权威性政治话语的抵牾。不同时期文学批评中的政治话语会出现演变与更替，这是国家主流意识形态及其对立面相互角逐的结果，同时也是人们有关现实政治的体验发生变化的结果。要想用一套固定的政治话语来表达动态的文学现实与变化的现实政治无疑是困难的。不过，权威性政治话语的权威性，就在于它既确立着文学批评的政治标准，同时还确立着文学批评的对象与范围，以及它自身的对立面。

政治话语是政治逻辑与意识形态的高度浓缩，它在日常生活中的推广和流行，会形成人们的一些政治习惯，而这些习惯也会借助于政治话语在文学批评中延伸。周扬在论证“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的问题时，就对这一理论做了谱系性的梳理，“毛泽东同志在延安时，就说过与革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的意思差不多的话，但他在延安文艺座谈会上没有提这个东西，他只讲了‘无产阶级的现实主义’，后来《毛泽东选集》出版时，又把它改成社会主义现实主义。在八大二次会议上，毛泽东提到这个问题，但没有作解释，他只说革命精神和求实精神相结合，在文学上是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。”[19]其实，对于现实主义与浪漫主义，在周扬看来是两个对立的东西，这也是当时文艺界热衷讨论的问题。然而，为了确立理论层面的统一性，周扬借助于毛泽东的文艺精神，阐发了“两结合”理论的合理性与历史性。依托权威性政治话语解决理论争端，是政治逻辑在文学批评中的主要表现。这对于确立政治话语的权威性以及意识形态层面的统一无疑具有积极意义。但是，如果不顾及文学实际，生硬地借用一些政治话语来评判文学作品，势必会造成文学批评与政治话语之间的“隔阂”。有一段时间，“反映”“揭露”“歌颂”“歪曲”等等这样的话语充斥于文学批评中，尽管紧密配合了政治需要，但与此同时也造成了文学批评的模式化，使得文学批评变成了政治批评。正如当前流行的“政治批评”——“性别政治”“生态政治”“科技政治”“食物政治”“空间政治”“身体政治”等都为文学研究提供了一种新的角度，也让我们发现生活中无处不在的政治。但是，我们却在找寻文学作品中的政治的同时，不自觉地跳过了作品本身。

中国马克思主义文学批评始终强调理论的创新性，这既是确立政治认同的重要手段，同时也是文学批评的实际需要。为此，那种机械化地运用政治话语去框定文学作品的方法既违背了马克思主义文学批评的实践品格，同时也忽视了政治话语自身的复杂性存在。因而，在文学批评中，既要以政治话语作为文学批评政治立场与政治情感的导引，同时也要注意发掘文学自身的艺术特色。