苏轼在民国时期中国美术史研究中的形象

罗仕明

(四川工商学院艺术学院，四川 成都 611745)

苏轼一生天才纵横，虽然仕途坎坷，但在文学艺术领域成就极高，引领后世千年风流，是中国历史上最具影响力的人物之一。他在绘画上的成就和评论绘画的思想，如对士人画的推崇、对绘画常形与常理的讨论等，也都是中国美术史上的重要内容。自南宋以来，中国传统画史画论对苏轼的记载就很多，如邓椿《画继》、夏文彦《图绘宝鉴》等。民国时期是中国美术史学从传统转向现代的关键时期，相对于传统画史系统，在西方现代美术史学的影响下，民国期间的中国美术史研究不论观念与方法都呈现出多样的变化，通过考察苏轼在民国美术史著作中的不同形象，能从微观细节中反映民国美术史学的丰富内涵。

1917年姜丹书在上海商务印书馆出版了《美术史》，这是由中国人编写的第一本美术史教材。姜丹书的《美术史》首次以世界美术的视野考察了东西方美术史，在中国现代美术史上具有里程碑的地位。《美术史》分上下两编，上编为中国美术史，分建筑、雕刻、书画、工艺美术四章；下编为西洋美术史，分期和中国美术史部分不同，设有上世期、中世期、近世期三个部分，上世期有埃及、东方诸国、希腊、罗马四章，中世期有基督教美术、哥特式美术两章，近世期有文艺复兴、意大利美术、中欧及西欧三章。在本书中没有列出苏轼的画迹、也没有对其绘画思想的分析或评论，只是分别在第三章第六节花鸟及墨戏，以及第三章第八节历代书法之概况中提到名字而已[1]。

1922年陈师曾在济南主讲“中国美术小史”，其后经学生俞剑华整理相关笔记以《中国绘画史》为名与1925年出版。全书主要以三代至明清的绘画发展为主线，对历代画史、画法、题材、画家等进行了简要梳理。该书分三编，分别为上古史、中古史、近世史。在第二编论宋朝画派之沿革中，陈师曾虽未列苏轼画迹，但认为苏东坡是墨竹画得以产生广泛影响的关键人物，指出“墨竹盖始于五代，……，苏东坡亲炙其风，波澜益广。[2]”同时，在第三章第四节宋朝之论画中，肯定了苏东坡对中国画论的价值，陈师曾认为宋代论画“立言最多者为郭若虚、郭熙二家，苏轼、李成、韩拙、邓椿次之”，继而又说“东坡不主形似，大为鼓吹传神之妙”[3]。陈师曾在二十世纪初美术革命的论争中采取文化保守主义立场，在他的中国绘画史著述中，突出文人画的地位，所以他对苏轼的关注，主要集中在文人画“不求形似”的论点上。

潘天寿在1925年任教上海美专时，担任中国画变迁史课程教学，因没有教材参考，自行编撰《中国绘画史》用于教学所需，1926年经商务印书馆出版。该书共分四编十三章，分别是古代史（分设绘画源起、夏商周、春秋至秦绘画三章）、上世史（设汉代、魏晋、南北朝、隋代绘画四章）、中世史（设唐代、五代、宋代、元代绘画四章）、近世史（设明代、清代绘画两章）。在中世史第三章宋代之绘画中，设有宋代墨戏画之发展一节，潘天寿认为宋代绘画已经达到文学化的高峰，绘画的主导权从画工专业转向文人趣味，尤其以文同、苏轼、米芾的游戏态度和草草笔墨为代表，突出绘画的神韵而不重形似，认为苏轼是将墨戏发展为写意绘画的先驱之一[4]。潘天寿在书中对苏轼关注较多，一方面，通过引述《莫廷韩集》的文献资料，明确提出苏轼是朱竹的创始人，并以较长篇幅罗列了朱竹一派的师承关系。另外，在墨戏画这一节中，潘天寿将苏轼与文同、杨无咎、赵孟坚、郑思肖等四人同列，分别做了专题介绍。潘天寿对苏轼评价极高，称其“善画墨竹，师文湖州……，运笔清拔，英风劲气，往来逼人……。兼长画佛，曾作《应身弥勒佛》，笔法简古、遂妙天下。兼善画蟹。[5]”潘氏对苏轼的评价取法于传统文人画体系，他认为，苏轼深厚的道德修养和完美人格，是保障其艺术成就的根本原因：“概苏氏高名大节，照映古今，据德依仁之余，游心兹艺，故所作无不曲尽其妙。是得从心不逾矩之道也夫。[6]”此外，在接下来的宋代之画论一节中，还先后节录苏轼“论画以形似，见与儿童邻”“画有常形与常理”“观士人画，如阅天下马”等三段，认为其中对心意的强调是构成宋代绘画思想的关键因素。

腾固是民国时期运用现代美术史方法研究中国美术史的代表人物，1926年，他的《中国美术小史》作为百科小丛书中的一种，由上海商务出版社出版。本书虽极为简略，但腾固创造性的将中国美术发展划分为生长时代（两汉及之前）、混交时代（魏晋南北朝）、昌盛时代（唐宋）、沉滞时代（元明清），显示出鲜明的历史进化论思想，具有特殊的意义。在本书中，腾固虽高度评价宋人绘画，但不论讨论画迹还是画论，都没有提到苏轼。1933年腾固出版了《唐宋绘画史》，作为中国现代美术史上的代表作，这是第一部运用西方现代艺术史研究方法来研究断代美术史的作品，在写作方式和理论思路上，远离了中国古代传统画史画论的范式，具有独特的学术价值。在这本规模远超《中国美术小史》的书中，腾固对苏轼有了足够关注。在第三章盛唐之历史的意义及作家开头，腾固引用了苏轼“诗至于杜子美、文至于韩退之、书至于颜鲁公、画至于吴道子；而古今之变，天下之能事毕矣”的观点，以证明盛唐是中国艺术史上空前的时代[7]。在书中第六章士大夫画之错综的发展中，腾固认为后世文人画的源头墨戏——也就是不以绘画为目的的绘画，正是在北宋文同、苏轼的推动下产生了更广泛的影响。他引用孙承泽《庚子消夏录》、邓椿《画继》中有关苏轼画竹的事迹，加之苏轼绘画理论中对单纯“形似”的反对，综合理论和实践两方面，腾固推举苏轼为宋代士大夫墨戏的典型代表。

郑午昌是民国时期重要的美术史家，1929年由上海中华书局出版的《中国画学全史》是其代表作，本书规模宏大、内容丰富，蔡元培曾认为是“中国有画史以来集大成之巨著”。郑氏《中国画学全史》从绘画源起开始，一直历时论述到清代，从汉代开始，每一时代都设概况、画迹、画家、画论四个部分，体现出融中国传统画史画论于一体的传统特色。同时他也采用了独特历史分期论，将中国美术的发展分为实用时期（史前时期）、礼教时期（夏商周至秦汉）、宗教化时期（魏晋南北朝至五代）、文学化时期（宋元明清）共四个时期。《中国画学全史》第九章宋之画学中的第三十节中，著录了苏轼名下断山丛篠卷、讴松图、万杆烟雨图、悬崖墨竹等五件画作，这是民国时期中国美术史著作最早对苏轼画迹的具体记录，值得注意的是每件作品基本都配有转述自传统画论的文字描述[8]。在第三十一节画迹中，列有苏轼一篇幅甚短的小传，论及其画竹成就，还说善枯木、怪石、佛像，总体评论苏轼的画作“笔皆奇古”。第三十二节为画论，郑午昌在其中讨论苏轼较多。他引用了苏轼“画有常形与常理”“观士人画，如阅天下马”两段，以说明宋画在笔墨形似外对神韵的追求，郑氏认为苏轼的绘画思想是这种观念的代表。

值得注意的是，郑午昌在1935年还出版了一本篇幅不长的《中国美术史》，书中体现出中外文化交流和新的美术史观对郑午昌的影响，也是传统画论转型现代美术史的一次可贵尝试。郑氏在该书中一改之前美术史依朝代断代论述的做法，设置了绪论、雕塑、建筑、绘画、书法、陶瓷共六章来讨论中国美术，可见两个明显变化。第一，在西方美术史学观念的影响下，中国学者逐渐扩展了美术的概念，从单纯绘画史研究转向更丰富的领域；第二，在中外文化交流的背景中，民国时期的学者体现出探索中国本土文化特色的自觉，所以在书中设有书法和陶瓷两章。本书内容精干、篇幅不长，其中论及苏轼有两处。在绘画章节中极为简略的提到苏轼是文人墨戏的代表，引用邓椿“注意虽不专、而天机本高”来论苏轼绘画的文人特色[9]。在书法章节中对苏轼讨论稍多，于书法宋四家中设有个人小传，同时还特别指出在书画上盖印章的做法源自宋代，认为苏轼是这一风气的源头之一。

1930年，李朴园的《中国艺术史概论》由上海良友图书公司出版，该书在以唯物史观阐述中国历代社会物质生活与文化背景的基础上，讨论了中国不同时期艺术的发生和演变的情况，史论结合，颇具特点。《中国艺术史概论》一书分原始社会、宗法社会、封建社会、第一过渡期社会、混合社会、第二过渡期社会以及社会主义社会共十一章。书中第七章初期混合社会中，在谈宋代绘画时，李朴园只是在士大夫画家中列出苏轼名字，没有其它叙述。在谈宋代画论时，引用了苏轼“画有常形与常理”一段，并认为这就是后世中国画主张写意、不求写实的一大原因[10]。

傅抱石的《中国绘画变迁史纲》出版于1931年，傅抱石的这本书不是按时代分期的标准教科书，而是以问题为主，重点考察了中国绘画的一些关键节点，如佛教的影响、画院的影响、南宗的确立等，总体而言他主张提倡文人画正宗观念，注重发掘内在文化价值。在南宗全盛时代这一章中，傅抱石仅提到苏轼名字一次，没有任何细节叙述。他认为苏轼和郭熙、郭若虚、米芾等人一起对宋代画法画学的发展有较大贡献，但在随后的论述中，他援引了郭熙、欧阳修、黄庭坚、米芾、邓椿等人的绘画思想，却没有引用苏轼的一些已经普遍流传的论画观点。

二十世纪中国著名美术史家俞剑华的《中国绘画史》出版于1936年，此书以朝代更替为主线，以不同类型的绘画为具体研究对象，对中国绘画的发展史做了详尽的梳理，是一本具有广泛影响力的中国美术史著作。书中俞剑华将中国美术发展史从上古时期到清代，融画史画论于一体分列了十四章。第十一章第一节为北宋绘画，其中在论北宋水墨杂画时论及苏轼。俞剑华认为文人学士对笔墨情趣的追求，使绘画渐渐脱离了对宗教实用的需求而转向性情陶冶，文同与苏轼倡导的墨竹，成为士大夫绘画文学趣味的典范，同时使梅兰竹菊四君子成为了后代文人画的主要表现对象。在第三节宋代画论中，俞剑华引述苏轼“观士人画，如阅天下马”论宋人对传神的追求，引述“画有常形与常理”论宋人极力穷理的主张。总体来说苏轼在俞剑华《中国绘画史》中的论述并不多，且讨论分析相对简略。

胡蛮是较早用马克思主义唯物史观研究中国美术史的学者，1942年，他在延安出版了 《中国美术史》，1953年又再次修订出版了增订本。胡蛮的《中国美术史》率先摆脱了传统中国美术史类著述以三代传说为美术史源头的做法，而是借助考古学资料来讨论美术发展，体现了科学史观的价值。另外他侧重从社会经济状况和阶级关系等角度考察中国美术的发展，反映出马克思主义学术观念与方法的影响。书中第七章第三节讨论了宋代绘画风格与技巧的发展，胡蛮注意到自宋代开始四君子成为了文人士大夫绘画的常见主题，而苏轼的墨竹就是其中代表。第四节讨论了宋代的美术政策与画院内外的斗争，苏轼成为胡蛮分析的重要对象。在论述中，胡蛮将苏轼和王安石的新旧党争作为重点，突出苏轼作为旧党代表的保守一面，认为“苏东坡这个文人画名家，他的艺术观点，始终是自相矛盾的[11]”，很大程度上胡蛮认为正是苏轼所主张的墨戏与趣味，导致文人画家不注意描绘现实事物，与现实主义的艺术主张不符，所以胡蛮最后认为苏轼的美术思想已经陷入“唯心主义的泥潭”，无法去影响或改变现实世界，体现出胡蛮现实主义的艺术理想。

刘思训的《中国美术发达史》是二十世纪四十年代产生了较大影响的美术史著作，出版于1946年，后又反复再版，影响较大。刘思训按时间和朝代来研究中国美术的发展，把《中国美术发达史》划分为四编：远古到秦汉、魏晋南北朝、隋唐两宋、元明清，显示出腾固相关著作的影响。另一方面，在具体论述中也吸收了郑午昌《中国美术史》的方法，根据美术门类的特点，将每个朝代的美术氛围甲乙丙丁四个类型，其中雕塑、绘画、建筑都和西方美术史的门类对应，而将书法作为单独的门类，则是为了体现中国美术的特征。刘思训在第四章论宋代绘画时，认为苏轼是与李公麟齐名绘画名家，特别擅长描绘梅兰竹菊等四君子主题，但没有列出画迹，也没有具体的形式分析。刘思训在论宋代书法的章节，给予了苏轼高度评价，认为苏轼书法文章人品都可以照映古今。此外，《中国美术发达史》还专门列出苏轼书法碑刻的详细信息，如浙江钱塘的《表忠观记》、四川眉山的《赠李方叔马卷》等[12]，这是同时期其它美术史著作所未有的。

纵观民国时期中国美术史类著作中的苏轼，呈现出多样的面貌，反映出民国时期美术史研究领域不同的历史观念与价值判断。从关注度和论述细节来看，在姜丹书、傅抱石、腾固、李朴园等人的著作中，苏轼似乎被视为宋代绘画与画论繁荣背景中的普通组成部分，论述极为简略，甚至只是提到名字而已。而在潘天寿、郑午昌、胡蛮、刘思训等人的著作中，对苏轼的关注度较高，不论是罗列书画作品还是引述论画思想，都有较多篇幅的论述和分析。从历史评价方式来看，大多数学者对苏轼的绘画成就和论画思想的评价依然延续传统画论（如元代夏文彦《图绘宝鉴》）的结论，对苏轼的品评颇为相似，显示出传统画论语言模式的延续性和内在稳定性，但也导致了概念化的历史描述。但在腾固、郑午昌、胡蛮等学者的研究中，体现出西方学术方法和思想观念在民国时期对中国美术史研究所产生的不同影响和新的研究结论。比如胡蛮运用马克思主义的观点，对苏轼论画观点的研究角度与结论，就与传统画论体系的结论相去甚远，这些新方法和新观念的介入，为中国美术史研究提供了新的角度和思路，也促成了传统画论向现代美术史的转向。另外还值得一提的是，随着民国时期中外学术交流的深化，西方的“美术”观念逐渐替代了中国传统的“绘事”或“绘画”观念，雕塑、建筑、书法、工艺等和绘画一起，构成了中国美术史更完整的结构，丰富了学者研究的关注对象、扩宽了中国美术史的研究范围。

注释

[1]姜丹书.美术史[M].上海：上海书画出版社，2018：96.

[2]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中华书局，2010：68.

[3]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中华书局，2010：69-70.

[4]潘天寿.中国绘画史[M].北京：团结出版社，2011：135-136.

[5]潘天寿.中国绘画史[M].北京：团结出版社，2011：139.

[6]潘天寿.中国绘画史[M].北京：团结出版社，2011：139.

[7]腾固.中国美术小史·唐宋绘画史[M].北京：吉林出版集团有限责任公司，2010：55.

[8]郑午昌.中国画学全史[M].北京：东方出版社，2008：191.

[9]郑昶.中国美术史[M].南京：江苏文艺出版社，2008：58.

[10]李朴园.中国艺术史概论[M].武汉：崇文书局，2015：118.

[11]胡蛮.中国美术史（增订本）[M].上海：新文艺出版社，1953：108.

[12]刘思训.中国美术发达史[M].上海：上海书画出版社，2018：107.