论本雅明美学思想中的时间性问题

教佳怡

（大连工业大学马克思主义学院，辽宁大连 116000）

在当代美学研究中，形而上学方法和认识论导向在某种程度上依然占据重要地位：一方面，美学与哲学二元对立，主体与客体彼此外在，主体性成了美学或哲学思想中必然的逻辑起点或中心范畴；另一方面，在美学研究中采用自然科学的研究方法，对美学和艺术问题进行定量化和精确化研究，将客观事物抽象为与人类实践活动无关的自然尺度，使客观事物失去了感性的血肉和诗意的光辉。可以说，无论是上述二元对立还是科学主义的研究方法本质上都根源于主体构建世界的时间性规定。

主体利用本雅明所批判的现代性“线性时间”的伸张性和延续性，在无穷的“现在”中保持对对象的计算和控制，通过掌握事物的发展趋势和规律建立起一个规范性世界。在这种时间的统治下，人类的现实生存与审美存在被置于本雅明所批判的现代主义和历史主义的匀质、空洞的线性时间观之中，并抽象化为受因果律制约的前后相继的事件。当时间变成了中心因素，本雅明所看重的艺术作品的“灵韵”也随之消解。因此，本雅明在批评历史主义匀质、空洞的线性时间观的同时，同样阐释并批判美学传统中所具有的同质结构。

一、时间性在本雅明历史哲学和美学中的显与隐

革命在本雅明那里不仅具有“改变世界”的目的，更为重要的是“改造时间”，时间的意义和本质问题是本雅明历史哲学的基本前提。在本雅明看来，历史的延续不是简单的时间上的积累，在本雅明关于历史的“辩证意象”中，连续性的时间是可以断裂的，因为历史的可能性绝非建立在线性时间观之上；未来也不是按照时间顺序一步一步到来的某个时间点，而是可以“爆破”出时间的链条，未来的因素可能存在于过去和现在之中。本雅明进而将这一时间意识引入到对于历史唯物主义的阐释中，他指出，庸俗的线性时间观无疑给马克思主义的历史观撕开了一个裂口，使得意识形态得以渗透进历史唯物主义的堡垒之中。

如果说时间意识在本雅明的历史哲学中是一种显性的存在，那么，它在本雅明美学思想中的存在方式则显得较为隐晦，因此常为人所忽略。本雅明在严肃的历史和政治思考的基础上，赋予经验以时间向度，并指出这一时间向度同样存在于艺术作品之中。一方面，复制技术使得艺术作品内在地包含现在与过去的时间遭遇，同样体现了本雅明非连续性的时间观；另一方面，以非线性世界观，从过去的角度认识和阐释艺术作品，与本雅明通过重写历史救赎过去事件的方法是相同的。因此，只有对本雅明的历史哲学与美学作互文式的解读，才能真正理解本雅明美学思想中的时间和政治问题，并且更加深入和透彻地理解本雅明的历史时间观。

近期人们对本雅明的关注逐渐由艺术理论与文化生产这些美学思想与文艺理论，转向对本雅明思想的全面把握，这其中最突出的表现就是开始关注本雅明的历史哲学思想及其历史时间观念。但是，这些研究并未突破范式的阈限，往往囿于历史哲学或艺术哲学内部：它们或是在认识论层面上研究本雅明的历史时间观及其对线性时间观和历史进步论的批判，或是将本雅明视作西方马克思主义艺术生产论的开山鼻祖，讨论本雅明关于“后灵韵时代”的艺术哲学和政治美学，而没有关注二者在本雅明思想中的相关性和一贯性，即没有注意挖掘本雅明美学理论中内蕴的时间维度或本雅明历史时间观念的美学意蕴。

本文将以表征本雅明历史观与美学观双重意义的“本原”“辩证意象”和“当下”为核心范畴，以艺术生产技术的变革如何影响和改变艺术功能为前提，以艺术作品的可复制性所蕴含的时间性维度为主要研究内容（以摄影、电影和城市空间为例），以时间政治化前提下政治变革与美学变革的一致性为主要落脚点，对本雅明美学思想的代表作《机械复制时代的艺术作品》《巴黎，19世纪的首都》等与其历史哲学的代表作《历史哲学论纲》作互文式解读，用《历史哲学论纲》中已经实践的方法解读本雅明的“美学论纲”。

二、历史时间批判的美学情境之一——原本与本原：实体性存在与时间性存在

明确艺术作品的“原本”（the original）与“本原”（origin）概念的区别，是理解本雅明时间性美学或历史时间批判的美学情境的重要前提和线索。

艺术作品的“原本”与其“复制品”或“复本”相对，作为一种实体性存在，具有相对稳定性的特征。在本雅明看来，机械复制技术带来了艺术感知方式的变化，因此他没有将复制技术视作纯粹的科学问题，而是将其作为一种特定的历史现象或自然科学与社会科学联系的纽带加以把握。机械复制赋予复本原本不具备的优势：以摄影技术为例，由于摄影具有精确性和为时间定格的功能，我们可以在照片拍摄完成后，进一步发掘拍摄时被主体忽略的要素。换言之，由于自然感知具有“视觉无意识”的特点，摄影技术可以帮助我们发掘第一眼或自然感知中被忽略的要素。复本可以复制原始感知，甚至可以仿制原本，为我们制造了真实的幻觉。此外，我们可以在复本中根据主体的不同需求，对照片进行裁剪、放大、翻新和修复等操作，这样，我们通过为原本增加要素重建新的对象。因此，复本相较于原本而言更具独立性和自主性。复本相较于原本的另一大优势在于，复本可以在物理时空和心理时空的双重维度上走进感知者。在这个意义上，“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的境界”，并建立起复本的新的时空。总之，复本与原本具有时空上的差异，而复本在时间和空间上的改变不仅影响复本自身，也改变了原本的存在方式。

艺术的“原本”是一种实体性存在，具有稳定性；而“本原”是一种时间性存在，指艺术在文化时空意义上的独特性和本真性。艺术的这一独特性和本真性表现为“艺术品的‘即时即地性’，即它在问世地点的独一无二性”。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明提出了“光韵”的概念。“光韵”即“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”，而这种“距离感”和“独一无二的显现”即来自于“光韵”的“即时即地性”。本雅明进一步指出，“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵”，以机械复制为标志的现代艺术正在逐渐取代以“光韵”为特征的传统艺术。艺术作品的本真性和独特性源于艺术创作活动的经验的本真性和独特性，而科学技术的进步特别是机械复制技术的发展所带来的艺术新媒介给艺术的“即时即地性”带来巨大的挑战。

本原的和原本同样具有“即时即地性”，但前者强调艺术交流过程中的“即时即地”，而后者则指艺术创作过程中的“即时即地”，可见，本雅明在此所讲的“即时即地性”并非物理时空意义上而是文化时空意义上的本真性和独特性。本雅明指出，“原作的即时即地性组成了它的原真性，完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的”。在机械复制的过程中，本原是无法被复制的，它作为作品的核心和实质被保留在原本中。但是，本原作为一种时间性的存在可以被融入到未来的时空之中，并描述原本与复本之间线性时间的中断。因此机械复制技术赋予作品以双重性：其作为一种时间性存在是可变的，而在作品实在的本原中是稳定的。在复制的过程中，原本虽然消解了但本原依然在场。因此，本雅明是在将艺术的本真性置于原本的即时即地性的意义上来阐释和批判现代艺术中“光韵”的消逝的。在本雅明看来，艺术的本原或本真性在机械复制的过程中不会消失，因为真正的艺术可以突破线性时间以及时间空间的局限，与不同时代不同情境中的读者构成生命的交流，“光韵”正是通过此种方式得以保留。因此，复本在经历时间历程后留下的记录虽不复艺术的“此时此地”，却也折射出“那时那地”的“光韵”。

艺术作品的本原拒绝任何时间上的秩序性，本雅明并未将机械复制理解为一个纯粹的科学或技术问题，而是将其视作一种特定的历史现象，并与整个文化历史相结合。因此，本雅明并非关注复制技术本身，而是意欲建立起一个与同质地理解历史的观念相对的全新的历史观念，并在这一历史观念中对艺术的变革加以阐释。本雅明的历史哲学具有强烈的时间意识，而本雅明历史哲学的目标即回归本原。因此，在其有关历史哲学的最重要的文本《历史哲学论纲》中，本雅明同样阐述了本原的概念。艺术作品的本原存在于未来的时空之中，而历史和政治认知的本原则存在于过去和现在交汇的星丛中；艺术作品的本原拒绝任何时间上的秩序，而在本雅明所理解的历史和时间中，每一个历史现象都是开放的。

三、历史时间批判的美学情境之二——意象化的时间体验与共时性的意象空间

本雅明的历史与时间观念与意象问题密切相关。作为一种认识论和历史观的“辩证意象”概念方法，在美学情境中表现为艺术作品与城市空间中过去与现在的辩证经验。“‘辩证意象’作为现在与过去交汇的凝练意象表现为被时间充盈的空间，在美学意义上呈现为充满张力的视觉片段从不断进步的历史连续体中剥离出来，这一视觉片段即本雅明的‘辩证意象’”。意象是过去和现在的交汇，因而是被时间充满的空间。摄影和电影作为一种新的艺术媒介，为我们提供了全新的时间体验方式——意象化的时间体验，而19世纪巴黎的拱廊街则为本雅明提供了一种记忆的通道和审美批判的空间，本雅明以常见的空间参照物在时间上把事物组合起来，用视觉意象和图式等手段使时间空间化，赋予城市意象以历史的叙事编码。

摄影作为现代艺术媒介，为我们提供了一种全新的意象化的时间体验方式。意象与时间性问题相关，是时间经验的对象和载体。摄影技术代表着对线性时间的中断，这种中断可以表现在两个方面。一方面，摄影将时间顺序打乱，并通过攫住时间中的某一特定时刻，将其作为意象在不同的时间中复制，因此意象脱离了线性时间的限制，表征着时间进程的中断。另一方面，在影像中，时间流突然中断，摄影技术是对拍摄的瞬间与欣赏的当下的时空记录，构成拍摄与欣赏时刻在时间上的停滞和逆流，象征着时间的停止和事件的中断，因而可被视作“辩证意象”。摄影作为一种瞬象体现为对过去某一特定时刻的记载，将拍摄时的瞬间在意象中定格。因此它不仅是一种技术手段，更是一种记录历史的方式，利用影像将历史和时间的显现加以复制，表征着客体所承载时间的真实性及其在时间中显现的方式。此外，摄影作为一种“辩证意象”不仅体现了空间的时间化，其作为一种被时间“充满”的空间概念还实现了时间的空间化。“照相术无法表现时间过程的完整和延续，它只是再现过程的踪迹。这些踪迹在可见的空间中加以把握，因此实现了‘时间的空间化’；在照相中时间的空间化甚至比在电影中实现得更彻底和更严整。物体的物质运动本身从照相镜头中被排除出去，那样时间过程只能根据它们遗留下来的标记来‘辨读’。换言之，在摄影中，时间过程对观者来说是绝对空间化的。”

另一个建立在机械复制基础上的艺术形式便是电影。正如本雅明所说，电影的“艺术特质第一次从头到脚由它的可复制性所决定”“电影是对极其广泛的单个形象和形象序列进行组合剪辑的一种产物”，作为一种特定的时间和空间模式，其具有重构事件和原初要素以及转换任何时空语境的能力，可以在不同的时空环境中对事件进行编辑、选择和排列，使得现在与过去的辩证经验成为可能。电影运用其特有的蒙太奇手法，对各种意象进行组合和建构。当客体与其原初语境脱离，便具有不同的意义。此外，对电影的认识和感知发生在正在经验着的主体与处于过去之中的被感知的客体之间，主体与客体处于过去与现在交汇的时刻，这一在时间对抗中呈现的具体意象即为“辩证意象”。“对于电影家而言，材料作为具体现实在‘实体上’是现成的，但是在含义上并非是现成的。电影导演可以控制对材料的意义的理解，把客体容纳在一个时间过程中，这一过程能够完成在一个可见世界中，于是此时的世界便呈现为时间情态，或者，时间过程在观众的意识中流过”。总之，电影是两种不同时刻的调和，使得现在与过去的辩证经验成为可能。本雅明由此否定了艺术作品的同质概念，强调从历史阐释中抽取出每个艺术作品的重要性。

作为一种历史观的“辩证意象”，不仅为主体提供意象化的时间体验，同样可以将时间概念扩展为一个更加空间化和物理化的存在方式，从而将记忆的通道与审美批判结合起来。本雅明用常见的空间参照物在时间上把事物组合起来，用视觉意象和图式等手段使时间空间化。在这一过程中，“主体和客体被设定在彼此的反射关系之中。这种反射的概念延伸到感知过程，它同样内含着中断和非连续性，任何行为者在当下的条件中都可以被视作存在于意象构成的空间中。”意象空间作为一种感知结构以主体的视觉经验为基础，以主客体之间的反射关系为特点。由于意象空间中的主体与客体不是先在的，而是存在于彼此的反射关系中，因此世界也在反射关系中重新建构。我们仍以电影意象为例说明。电影用一种移动的意象来表现现实，这一“现实”在电影的拍摄和制作中，首先被机械化的手段干预，继而在电影的放映过程中被电影屏幕干预：屏幕通过破坏主体视觉与拍摄设备之间的物理界限，打破主客体体验和认知的界限，从而使“现实”在电影意象与感知意象的融合中被复杂化。正如本雅明所说：“电影对现实的表现正是通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面”。因此，电影作为一种移动的意象，为主体建构起时间的幻觉效应，被本雅明视作幻觉效应的早期形式之一。

除电影意象之外，本雅明还关注都市街道景象所表现出的资本主义文化，并从美学角度考察了其中所包含的多种形态的“辩证意象”。在《巴黎，19世纪的首都》中，本雅明选取最能展示资本主义城市意象的拱廊街为研究对象。本雅明没有把拱廊街看作是一个纯粹的建筑结构，在他看来，拱廊街为都市人群提供集中活动的场所，其作为一个无生命的客体和微型结构聚集经验并内含时间跨度。这一意象空间中新旧事物之间存在着时间的张力，将过去、现在和未来置于新的关系之中，我们在这一张力中发现蕴含于当下时间中的过去与未来。本雅明由此用视觉意象和图式等手段使时间空间化，以拱廊街这一常见的空间参照物在时间上将事物组合起来，为城市意象提供历史叙事的编码，爆破坚不可摧的现代性时间链条，将唤起城市回忆视作恢复“具体的经验总体”的有效路径。此外，拱廊街在外形上呈现为钢铁框架外覆玻璃的透明建筑外观，因此本雅明将拱廊街视作一种外部空间的内在化，世界在拱廊街中被浓缩成一个有限的空间和可以感知的对象化。本雅明还在《巴黎，19世纪的首都》中为读者展示了大量拱廊街的照片，这些照片作为一种静止的视觉意象展现出19世纪巴黎的资本主义文化样貌。19世纪的巴黎在本雅明的笔下呈现为有着万花筒般炫目的都市动态的梦幻剧场形象，而资本主义街景和文化的关系与剧场中的舞台与剧情的关系相似：都市街景如同剧场的舞台，而在奇幻多变的舞台上演的却是商品交换原则和匀质性的资本主义文化所控制的虚幻剧情。本雅明认为资本主义文化是一种匀质性的存有情境，而街景则是这一匀质化存有情境的物质表现，资本主义文化所构成的街景不过是商品交换原则的产物。总之，拱廊街为本雅明提供了一个记忆的通道和审美批判的空间，本雅明通过这一空间，从美学角度考察了城市中包含的审美和文化等形态的“辩证意象”，并将它们置于历史的时间之中。

四、历史时间批判的美学情境之三——从艺术的时间性到当下的时间政治

本雅明进一步将艺术生产技术的发展所带来的艺术功能的变革问题置入政治主题，在《机械复制时代的艺术作品》中，他是在政治时间化的意义上，认识到政治变革和美学革命的一致性的。

应当说，受亚里士多德物理学传统的影响，一直以来，西方的时间概念被抽象的线性时间观所把控，将时间视作过去向未来按照一定速度机械流动的物理时间，强调时间是客观世界的运动形式而非主体的心理活动方式，是对时间的编年的和量化的量度。在这种时间的统治下，人类的现实生存与审美存在被置于本雅明所批判的现代主义和历史主义的匀质空洞的线性时间观之中，抽象化为前后相继的、受因果规律制约的连续事件。当时间变成了中心因素，本雅明所看重的艺术作品的“灵韵”也随之消解。本雅明并非通过时间的连续性衡量或理解运动，在其关于历史的“辩证意象”中，连续性的时间是可以断裂的，也就是说，未来不是按照时间顺序一步一步到来的某个时间点，而是可以“爆破”出时间的链条。

时间的意义和本质问题是本雅明政治和历史哲学的基本前提，本雅明还将这一时间意识引入到对于历史唯物主义的阐释中。政治本身带有强烈的历史特征，历史意识不仅仅是对历史时间和历史认识的反思，更是一种政治意识，具有重要的政治意义和现实的实践意义。本雅明政治哲学中的历史维度体现在：一方面，在时间意识方面为其政治哲学思考奠定认识论基础；另一方面，在历史认识方面为其政治哲学思考提供伦理前提。本雅明将对时间的同质的理解转向思想的政治范畴，即强调“当下”在建构政治范畴中的首要性。在本雅明的政治观点中，政治行动不是在线性时间中进行，而是在时间的流动与静止间策动，进而从过去与现在的经验碰撞中“爆破”出当下。本雅明在当下时间观的基础上，力图寻找一个全新的历史概念——不仅阐述另一种历史观，并且建构一种日常经验的生动意象，暗示了真正的在场的本质概念，即在行动中抓住当下的契机。本雅明进而将这一时间意识引入到对于历史唯物主义的阐释中，他指出，庸俗的线性时间观无疑给马克思主义的历史观撕开了一个裂口，使得意识形态得以渗透进历史唯物主义的堡垒之中。

本雅明的时间性考察是在美学维度上展开的，这不仅是由于他关注的对象是艺术实践和审美活动，还因为他推崇回归人性自然的自主感性，达成人类精神的自我实现。无论是人之存在还是体现主客关系的审美活动在本质上都是时间性的存在，美学所要完成的课题便是赋予人及审美活动自身时间性的存在和本真意义。因此，无论是在其历史哲学还是美学思想中，本雅明对现代性线性时间的批判都是为了还原人类本质历史和人之存在的超越性，本雅明带有时间性特色的美学思想可以为当代美学研究中时间性的缺失提供启发和借鉴。