道德内外：当代大众文化的女性权力叙事

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2019年5月20日，《权力的游戏》第8季第6集播出。在全球网友的一片骂声之中，这部堪称史上关注度最高的电视连续剧似乎不可避免地走向了“烂尾”。网友们的不满集中在了王位的归属上：为什么龙妈解放了奴隶打败了异鬼却不能成为七国的Queen？而布兰凭什么依靠翻白眼就能成为King？齐泽克批评该剧“迎合了对革命和政治的女人的恐惧”。齐泽克指出的这种恐惧与该剧的热播一样具有“全球化”效应，在古老的中国即表现为对“牝鸡司晨”的批评。中国两千年的专制帝制历史上，太后摄政虽是一个早已建立的制度，却同时又是统治阶层最为反感的局面。至于女子称帝，虽无成文法禁止，却是历史共同默守之禁例。武则天改唐为周，在位15年，在当代及后世正史叙述中皆被視为篡位。

与正史记载形成有趣对照的是大众文化对女主和女王的热情。近年来我国的“大女主”电视剧热潮，颇有将置身权力斗争的女性送上太后之位以示“功德圆满”的爱好，武则天从才人成为女皇的故事更是影视剧中长盛不衰的题材。粗略统计，20世纪90年代至今中国内地反映武则天生平的电视连续剧不少于7部。大众文化对女主和女王的热情，意味着社会对“政治的女人”的恐惧在消弭吗？答案恐怕并非如此。

男性被默许拥有权力，争夺皇位乃是皇子的责任，与道德无涉。《雍正王朝》（1999）中四阿哥胤稹通过篡改遗旨继承大统，并没有影响该剧将他塑造为一位勤政爱民的君主。只有当权力的主体变成女性时，权力才变成了有关伦理道德的问题：注定无权的人是否“应当”拥有权力。这一问题在武则天这个特殊的女性身上得到了最大化的呈现。

《武则天》（1995）、《大明宫词》（2000）和《武媚娘传奇》（2014）三部电视连续剧勾连起了两个世纪，三者对于中国历史上唯一一位女皇的塑造和想象，呈现从“道德化”到“去道德化”最终“再道德化”的变化特征。这一过程大体上也与大众文化的性别观念之表达及演变相一致。

据历史记载，武则天14岁人宫成为太宗的才人，28岁再度人宫，32岁成为高宗的皇后，37岁开始替高宗处理朝政，67岁称帝，82岁退位去世。她一生经历了太宗朝、高宗朝、中宗睿宗朝和周朝，身份由妃嫔变为皇后、太后终至皇帝，实际执政时间长达45年。因此，选择不同阶段作为叙事重点，便表明了创作者对武则天的不同理解。三部作品的总集数和各时期集数的比较情况如下：

武则天一生中的绝大部分时间是以皇后和太后的身份执政，在电视剧《武则天》中这两个阶段的剧集也占到了总集数的65%，与其生平基本构成等比的对应。因此我们不妨说，《武则天》是一部典型的传统的人物传记电视剧，均衡有致地展现了传主完整的一生。这部电视剧较为自觉地接受和继承了中国的史传传统，塑造了鲜明的人物性格，同时对传主进行尽量客观的价值判断。片头曲反复吟咏“回头看是善是恶，自有人评说”，片尾曲铿锵赞美“小女子抖精神”，表达了对传主生平功业的基本评价：作为女性，武则天对父权制度和父权文化进行了抗争;作为帝王，武则天的功过不可妄断。

而《大明宫词》则是众多武则天故事中最为独特的一个。一方面它是一部由女性创作者主导的作品，导演李少红和制片人李小婉是业界著名的女性组合。另一方面，剧中莎士比亚式的、散文诗化的台词，使得该剧具有强烈的文人气息。由此，或许可以说它表达的是知识女性对武则天的理解和想象。《大明宫词》的开场极具象征性，怀有身孕的武则天推开宫门，说出了全剧的第一句台词——“我要上朝！”怀孕和上朝，最为“女性”和最非“女性”的两个事件在武则天的身上实现了奇妙的统一。这一场景也宣示了该剧切人武则天的角度：女性性别体验与政治生活的关系。作为妻子和母亲是女性最为重要的性别体验，因此《大明宫词》自然而然地略去了武则天在太宗朝和中宗朝时作为后宫嫔妃的阶段，让故事从武则天作为李治的妻子和太平公主的母亲讲起。

《武媚娘传奇》又与《大明宫词》形成了鲜明的对比。武则天在《大明宫词》中登场时已是在朝堂之上垂帘听政的皇后;《武媚娘传奇》则将重心放在了太宗朝，将史书上几无记载的十余年后宫岁月铺陈出长达60集的剧情，成为整部剧的主体。虽然唐朝并不反对寡妇再嫁，但宫闱之中以太妃身份再侍新君却仍是对礼法和伦理的严重悖逆。那么，可以说《武媚娘传奇》对武则天与唐太宗故事的想象和重述，是超越“旧礼教”“旧道德”的一种尝试吗？答案显然又是否定的。剧中有着你死我活的宫廷斗争却无关权力，有着赤裸张扬的女性乳房却无关欲望。

二

制片人刘大印在接受《中国电视》的约稿时谈到，拍摄《武则天》的原因之一是他喜欢武则天的传奇故事——“宫廷政治斗争的凶险黑暗，妇女在男人政权中寻求解放的艰难曲折，不良政治对人性的扭曲与戕害”——从她的故事中折射出的是中国历史的复杂层面。制片人的话道出了该剧的创作动机和思想主题。“不良政治对人性的扭曲与戕害”，是对中国历史上专制帝制的一种道德化评价。当社会制度首先被定义为“恶”，对这种制度的反抗也就在一定程度上具备了“善”的性质。在这部电视剧里，武则天一步步走向权力巅峰的事实结果被赋予了一个“善”的动机，即女性向父权制度和父权文化发起的性别抗争。

父权制度和父权文化的“不良”，突出表现在将“女性”这一与生俱来的生理特征规定为无权的原因，从而制造了具有原初性质的不平等。从武则天实际掌握了国家的最高权力开始，所有人都站在了她的对立面，而所有人反对她的理由只有一个——她是一个女人。这种武断的规定使得处在这一制度和文化之中的个体无意识地将其内化，无论其性别身份与社会地位如何：同样是性别弱势群体的王公公对她说“可惜你不是个男人”，儿子对她说“母后毕竟是女人”，姐姐对她说“妹妹毕竟是女流之辈”，群臣更是纷纷议论“牝鸡司晨，天下必乱”，世人则认为长安旱灾的原因正是天后以女子之身主持封禅得罪了苍天。虽然李治坦承自己和儿子们的治国才能实际上都不如她，但最终还是将王位传给了儿子李显。在这样的重重铺垫之下，武则天获取权力的动机被锁定在了对性别制度的质疑和挑战之上。她在决定称帝时对上官婉儿说了这样一番话：

“自古以来从没有女人想过这样的事情，只怪我们心太软了，心也太窄了。孰不知古往今来，哪一次改朝换代不是杀姊屠兄、血流成河！莫非天下就一定是男人坐的吗？”

这里有两处值得注意。首先，“女人”和“我们”的连用，表明了武则天自觉地将自己置身于女性群体之中，以代言人的姿态来完成一件对于所有女性来说具有象征意味的大事。同时，武则天将自己的改朝换代与历史上所有由男性进行的改朝换代进行比较，要论证的是血腥暴力的权力斗争并不因其行动主体是女性就具有了更深层的恶，试图取消道德对于两性的区别对待。

与性别反抗的动机相适应，该剧集中表现了武则天通过权力来改变女性处境和地位的行为。武则天成为皇后之后颁布的第一项懿旨是更改皇帝嬪妃的名号，如“夫人”改为“赞德”，“九嫔”改为“宣仪”，“美人”改为“承旨”等。从字面意思来看，此次更改呈现了“去女性化”的倾向，后宫女性的身份由皇帝的妻妾变成了宫廷的女官，具有了政治或实务上的功能。唐高宗龙朔二年（662）嫔妃的名号和品级进行了改动是真实可考的历史事件，但并无资料显示此事是由武则天主导的。该剧将此叙述成武则天亲力亲为，便进一步凸显了武则天性别意识的自觉和进步——对以色侍君的否定即是对女性客体化的警惕和拒绝。与之相似的是，武则天与李治首次共坐龙椅共掌朝政时颁布了三条政令，最后一条是将为母服丧的年限延长为三年，与为父服丧相同。而这几条旨意，几乎就是武则天在剧中的所有“政绩”。

玛丽·彼尔德在《公共场域中的女性声音》中批评了从古至今公共场域女性发言的不成文规定“她们可以捍卫自己所在群体的特殊利益，或彰显自己的受害者身份”，除此之外皆为禁区。《武则天》对于武则天作为女性执政者、掌权者的想象，同样锁定在了非常传统的女性议题范围内。然而，这显然是对具有45年执政生涯的女性君主的过度窄化。

当剧集一旦试图溢出性别抗争和女性解放这一特殊的“善”，武则天便不可避免地变成了危险的帝王和邪恶的女人。该剧并没有回避，甚至可以说着力呈现了武则天的种种私情绯闻，并将其认定为“一种邪恶代替了另一种邪恶”。该剧设计了武则天在作为皇后主政期间，利用色相和身体收服李义府使其成为自己心腹，又诱惑上官仪使其屈服的情节;而在登基称帝之后，该剧又花费了不少篇幅铺陈武则天与男性宠臣的情欲关系。将前文提到的对政事的忽视与此处对纵欲的铺叙相联系，不妨说武则天的人生历程被解读成了利用性武器捕获权力，而捕获权力只是为了满足亢奋的性欲望的简单循环。在这里，替代“另一种邪恶”（男尊女卑的文化传统和社会制度）的“一种邪恶”，自然指向的就是武则天因为拥有至高无上的权力从而能够“反客为主”的女性身体和欲望。当宠臣张昌宗兄弟——即武则天的女性身体和欲望——被处理成国家社稷最大的威胁，被视为“一种邪恶”，作为女王的武则天和那些在历史上被视为亡国祸水的褒姒、赵飞燕们便没有任何区别了。

《武则天》的叙事由此呈现了道德化的特征，具体表现在两个层面。首先，该剧对权力的解读是道德化的：专制帝制是一种恶的制度，权力斗争使得人性扭曲。在这样的整体认知框架中，要避免将武则天塑造成一个野心家，便只能从性别抗争的角度挖掘其善的动机。然而，当剧集展开性别叙事的时候又不可避免地落人了那个古老的窠臼——女性性欲的道德化。被动的女性性欲是纯洁的，因此才人武媚娘渴望皇上的临幸只是一种天真;而主动的女性性欲是邪恶的，因此女皇武则天对男性的宠幸成为一种恐怖。“宠幸”本不过是帝王特有的权力，所谓“雨露均沾”乃帝王管理后宫的正确姿态，野史传说私生子最多的乾隆也不过被戏称为“风流”。当帝王是一位女性，她便不被允许拥有宠幸的权力。在此，性别抗争所付出的取消性别化道德的努力被消解了，武则天作为一个女人被最终宣判为有罪。在这个层面上，《权力的游戏》似乎与《武则天》再次构成了遥远的呼应：恋人雪诺对丹妮莉丝之爱欲的拒绝，成为丹妮莉丝从正义转变为邪恶疯狂的最强催化剂;而丧失性功能和生育能力的布兰将终生远离女性欲望的侵扰，从而被视为维持帝国稳定的最佳新王。

三

如果说《武则天》的思路是“作为女性的帝王”，那么《大明宫词》的思路则是“作为帝王的女性”。导演李少红在谈到创作意图时明确说到“这个题材的关键是她们是权力中心的女人，这是一般女人生活中不存在的一个点”，也就是说身为帝王，是武则天作为女性区别于绝大多数女性的独特之处。因此，作为女性的普遍性别体验与作为帝王的独特体验的矛盾，简单地说即“女性”与权力的冲突，是这部剧集的叙事焦点。

《大明宫词》中的武则天自始至终都是一个对政治生活充满激情的女性，该剧从未试图纹饰她对于权力自觉而强烈的渴望。武则天决定登基之前，坦率地向女儿承认“我热爱权力，我害怕失去权力”，并且承认自己为了得到权力曾做出了一系列残忍的行为，付出了沉重代价，包括亲生女儿的生命、儿子和丈夫的爱。当太平公主因此将权力评价为“邪恶”时，武则天又提出了异议。她认为李渊和李世民“用这邪恶的权力拯救了天下百姓，建立了太平盛世”，她自己也有着成为英明君主的理想。这一理想和激情的来源，通过太平公主的内心体验予以了解释。太平公主年少时曾在上元灯节的夜晚私自出宫，穿梭于繁华的长安，由此“体会到自己生活在一个多么伟大富足的国家，意识到自己拥有多么良善聪明的人民”。李少红在陈述创作意图时直言武则天与太平公主是一个女人的两面，那么我们可以认为太平公主的内心体验实际上也属于武则天。借由这番感慨，《大明宫词》便不再需要为武则天的权力欲刻意挖掘一种特殊的善的动机。用以评价君主及其权力之功过的普遍标准在此得到了运用，《武则天》中对于女性议题的关注在《大明宫词》中也转向了国事民生。《大明宫词》着力刻画了武则天在两次发兵突厥、黄河改道这样的国家大事上的果敢和智慧，同时也没有回避武则天推行酷吏制度引发的混乱。

《大明宫词》作为一部由女性创作者主导的作品，具有明显的女性主义理论自觉，这突出表现在对女性欲望道德化评价的拒绝上。从第1集到第34集武则天去世，剧情以太平公主在武则天墓前向侄子李隆基叙述往事的方式展开，这些叙述实际上构成了一部女性口述史。由于武则天和太平公主被视为一个女人的两面，那么这一部口述史实际上也可以理解为武则天的自我言说。

在女性的自我言说中，权力是降临在她们身上的一种命运，而需要言说的是如何在这种特殊的命运中做出真正符合自我意志的选择，最终获得内心的充实和平静。她们与权力发生矛盾冲突又或者是妥协和解的故事，其实质均是个人的成长史。在这种自我言说中，两性接受的是同样的评判标准，武则天面对权力的积极进取和李治李旦父子的退避乃至最终对权力的让渡，源自同一种心智——对自身才能、理想和内心需求的坦诚了解。这一评判标准同样也适用于拥有强势的生理性别（男性）却处于弱势的社会地位（男宠）的张易之身上。在这种自我言说中，面对权力时只要做出了符合自我意志的选择，人格便走向了成熟，并且实际上完成了对权力的超越。

然而这种叙事方式同时也在提请观众的注意，有“自我”便有“他者”。当太平公主的叙述停止，另一种评价标准便开始发表意见。李隆基认为“祖母的英明，在于她这一生的最后一刻明白了女人应该远离权力”，并将太平公主拥立幼王的动机愤怒地指责为个人野心，“没想到我用全部身心崇拜的完美女性原来同她的母亲一样有着垂帘的爱好！”崔缇与李隆基相反，他认为最完美的女性应该拥有最高的权力，因此热烈地鼓励太平公主效仿武则天。他们二人都宣称自己对太平公主怀有真诚的爱情并为保卫她的幸福付诸行动。对此太平公主的回应是：“我没想到你对祖母的理解原来如此狭隘。”“你有没有想到我是否需要权力，是否把它当作幸福？”

李隆基是李唐王室的继承者，是真实的历史人物;崔缇是太平公主一生挚爱薛绍的儿子，是剧中的虚构人物。在此，李隆基象征的是历史的声音而崔缇代表的是私人化的声音，此该剧也就对由父权传统中的历史叙述和个体叙述同时发出了质疑：父权文化中的“完美女性”是否与真实的女性有关？那些“崇拜”与“保护”是否只是剥夺女性自由意志与自主选择的黄金牢笼？

为了揭示黄金牢笼极其隐蔽的欺骗性，《大明宫词》甚至不惜解构了自己打造的爱情童话。一方面，通过对被权力剥夺生命的爱人的深切思念，把薛绍塑造成了天下最忠贞的情人;另一方面，又毫不掩飾地把薛绍保存自身爱情的方式描述成对另一个女性的精神虐待。这种精神虐待在薛绍表露了对太平的新的爱情却又在太平的剑下自杀时达到了顶峰：这一行为将杀死爱人的责任完全推卸给了武则天手中的权力，将毁灭爱情的遗憾和悔恨施与了太平。薛绍试图用这种激烈的死亡来完成对新旧爱人双重背叛的自我救赎。爱情神话的运行机制由此得到了揭示：没有慧娘的死亡，薛绍只是一个平凡的丈夫;没有太平爱情的失落，薛绍就不再是一个道德完美的人。只有同时具备旧爱人肉身的毁灭和新爱人精神的死寂，才能成就薛绍忠贞的美名，甚至赋予他一种神性。忠诚的女性及其纯洁的爱情，实际上成为男性用以完善自己德行的工具。当然在此并非要否定爱情作为人类美好愿望的价值，而是提出另外一种可能性：爱情是一顶荆棘打造的王冠。有关爱情的浪漫叙事将爱情作为女性生命历程的巅峰体验，同样有可能是对女性实施的一种更为精致的道德操纵。

四

有了《武则天》和《大明宫词》作为参照系，不难发现《武媚娘传奇》的陈腐和空洞。武则天的故事在经历了《大明宫词》的去道德化叙事之后，再次回到了道德叙事的轨道之中。然而《武媚娘传奇》的道德化叙事并非向《武则天》的回归，而是一种对武则天的全面改造。

《武媚娘传奇》中的武媚娘被全方位地纯洁化了。那些在《武则天》和《大明宫词》中被模糊处理或侧面表现的残忍全部得到了新的解释：武则天的第一个女儿不是她亲手杀死的，是高阳公主杀死的;李弘不是死于自身的忧郁和对母亲的恐惧，而是死于弟弟李贤和表妹贺兰的联手毒害;李贤不是死于反对武则天的起兵谋逆，而是因李弘的死被治死罪;李显没有被武则天下旨流放，而是假传高宗遗诏试图让武媚娘陪葬。当武则天的残忍被洗净，她对权力的追求也就失去了表现的理由和手段。宫廷内斗取代了武则天与父权制度进行的性别抗争，也取代了武则天权力欲望与情感欲望的内心冲突。高阳公主要为爱人辩机报仇，李忠要为母亲萧淑妃报仇，贺兰要为母亲韩国夫人报仇，所有的行为动机都化成了报仇。在几乎所有民间故事和通俗小说里，报仇是一切杀戮的道德纯化剂;那些传说中的义女和侠女，在为亲报仇中的保护伞下规避了父权社会对于女性远离暴力、远离权力的训诫。显然，《武媚娘传奇》也遵从了这一古老训诫。

更有趣的是，作为一部长达96集的电视剧，《武媚娘传奇》赋予武媚娘的持续的行为动机，恰恰是爱情。这里的武媚娘并没有像《大明宫词》中的武则天一样因为参政而逐渐失去与李治的夫妻感情，正好相反，武媚娘参政主政就是为了替丈夫守住这一片江山，正是因为爱李治她才愿意且能够忍受世人的唾骂。但问题是，这又如何解释前60集中武媚娘对李世民同样的深情呢？该剧并没有对此进行解释，毕竟对武媚娘而言并不需要面对薛绍经历的忠诚抉择。或许该剧认为武媚娘是李世民和李治的妻子（之一），便足以成为爱情的全部理由;又或许仅仅因为他们是皇上，便应该获得包括武媚娘在内的所有女性的爱情。在这里，给定的婚姻关系成了不容置疑的信条，爱情拜物教的面纱之下是对整套父权制度和男性道德的信仰。在这里，皇权借爱情之名镀上了善与美的金身，它拒绝欲求，只接受崇拜。

应该说，《武媚娘传奇》对女性的“再道德化”叙事并不是个别现象。《牵手》（1999）、《中国式离婚》（2004）、《新结婚时代》（2009）逐渐被《婚姻保卫战》（2010）、《守婚如玉》（2016）取代，价值观念的变化趋势已经呈现在名词性的、描述性的片名与动词性的、倾向性的片名之差异中，更遑论“正室范儿”“斩男色”在自媒体文章中的病毒式扩散。无须讳言，流行语汇的背后是大众文化领域性别观念的日渐保守甚至倒退。

20世纪80年代后期，女性主义或者更准确地说是女性问题继五四之后再一次进入中国学界。1995年联合国世界妇女大会在北京召开，女性主义在中国迅速发展，文学文化界的女性主义批评和创作进入繁荣期。受此影响，社会整体的性别观念一方面摆脱了社会主义初始阶段“男女都一样”的去性别化倾向，开始关注和尊重两性性别差异;另一方面则延续了五四以来对男女平等的思考，呼吁两性在社会经济政治生活中的平等权利。《武则天》和《大明宫词》可以看作这一社会思潮在大众文化中激起的波澜。前者从性别抗争的角度赞扬武则天的雄心和理想，同时依然将女性欲望——包括权力欲与性欲——视作使个体堕落、社会腐朽的危险诱惑;后者则尝试将女性的心理生理特征和性别体验视作一种可能的女性力量的来源，拒绝将女性欲望视为威胁。

进入21世纪第二个10年之后，自五四以来被主流话语所压抑的对婚姻经济属性的重视开始回潮。社会阶层越固化，婚姻越构成向上流动的唯一捷径。与此同时，女性主义和性别理论在本土化的过程中则遭遇了较大的困境，进入了理论发展的“瓶颈”期。在这样的背景之下，社会整体性别观念的分歧越来越大：一边是母职和儿童养育、婚姻和家庭暴力、性别歧视和性骚扰等性别议题的日趋深入，另一边则是女德班、ayawawa、咪蒙遍地开花广收信徒，以维护女性利益之名行诱导女性自我物化之实。遗憾的是，我们的影视剧创作也呈现了摇摆不定的状态。《我的前半生》《那年花开月正圆》等以女性独立为噱头的“大女主”电视剧，背后是“男神综合征”的焦虑;《都挺好》号称直面中国式家庭的创痛，但最终却依然以女性放弃事业回归家庭作为“大团圆”结局：与此同时，对女性身体、欲望及其社会参与本应有的、更细致更深刻的探讨却仍然不见踪影。爱情、婚姻和家庭既是人类文明的成果，也是个体幸福的象征，但是否应该把它们打造为女性生命中至高的又或者是唯一的价值和理想，则是值得我们继续思考与追问的。