《火山情人》中肖像画的凝视

李 静， 张以欣

(1．重庆大学 外国语学院，重庆401331;2．兰州理工大学 外国语学院，兰州730050)

苏珊·桑塔格(1933—2004)在西方学术界以其批评理论而闻名，被称为“美国公众的良心”“知识分子永远理性的警觉”“当代最重要的理论批评家”。她提出的“反对阐释”和“新感受力”等批评理论在中西方学术界均产生了重大影响，但她同时是一名小说家，《火山情人》是她最成功的小说之一，也是她最钟爱的小说作品。《火山情人》自出版之初就引起了评论界、学术界的广泛关注，作为一部历史题材的小说，它一反桑塔格早期超现实主义和实验色彩浓厚的写作风格，对研究桑塔格的写作手法的转变有极大的作用［1］。但《火山情人》最值得探究的还在于其涵盖的众多主题，评论家布里埃尔·安南认为:“它更是一个道德故事，是对许多不同主题的思考……主题的范围非常之广，旅游、忧郁、肖像绘画、讲笑话、艺术中新古典主义与现代理想化的对峙、伟大概念的变化、对女人态度的变化、环境污染、表演的性质、反讽、革命、暴民、自由知识分子以及他们如何不懂得大众，还有收藏。”［2］对于这样一部插入大量评论性话语，涉及西方收藏文化、艺术品文化等多方面的著作，本文选取其中的肖像画主题，挖掘小说中肖像画观者、画家及模特之间复杂的凝视关系，揭示小说中肖像画主题所蕴含的深刻内涵，从而为《火山情人》的研究提供一个新的视角。

Brigitte Peucher写道:“不完全令人惊讶的是，这部被桑塔格自封为传奇的作品是一个论坛般的存在，表达了一系列始于18世纪的对视觉的思考，这些思考随着后现代对凝视的兴趣逐渐浓厚而被理论化和重新受到重视。”［3］这表明凝视是《火山情人》整部小说背后的中心，其中的众多主题都与桑塔格对视觉文化的思考有关。火山自然是小说中最为显著的景观，但肖像画作为联系起男主角骑士(观者)跟女主角埃玛(模特)的视觉文化形式，还牵扯到画家的主观构思，能够展现出人与人之间复杂的凝视关系，深入探讨这一主题背后的凝视理论支撑，有助于更好地理解人物的精神世界。在肖像画的完成过程中，观者、画家、模特间相互依赖和相互利用，而最终完成的肖像画将这些关系升华为无。

一、观者对凝视的依赖

肖像画是收藏中非常重要的一类。在历史的长河中，杰出画家留下的无数瑰宝中有相当一部分是肖像画作品。而对收藏来说，肖像画更是有着不同一般的地位，肖像画是身份的象征。《火山情人》的男主角骑士就是一个收藏家，他以他的藏品来确认自己的身份，女主角埃玛便是他的藏品之一，这个特殊的藏品使他感到自豪。从这个角度来说，对一幅肖像画的占有或欣赏是一种“凝视”，收藏并非因为自我的认同，而是因为他人的认同，即他人认为某位画中人是有价值的或某幅画是有价值的，观者以他者的眼光来看自己，来完善自己的收藏和欣赏水平，以使自己达到他者的理想形象。这就是拉康所说的“自我理想”，即“以他者的目光来看自己，按照他人指给自己的理想形象来看自己，以使自己成为令人满意、值得爱的对象”［4］34。骑士在收藏中获得的成就和快乐是自豪，而他不顾众人反对，娶了地位低贱的埃玛，是因为埃玛具有令他自豪的资本——美色。埃玛的美色能够获得众人的认可，拥有埃玛的美色意味着拥有众人的钦羡和爱慕。骑士并没有把埃玛当作一个人来爱，而是把她当作一件藏品，一个可以占有的物品。

但是在骑士眼里，他的藏品埃玛不是完美的。骑士认为埃玛美得粗俗，不够文雅，因此让她学语法、唱歌等，改变她的行为举止，使她成为上流社会认可的人。在这个过程中，骑士一直认为这是他自己的想法，然而，这其实是“想象的凝视”的一种“意识幻觉”，或曰“凝视的省略”。骑士用以改造埃玛的这种审美意识，其实是受他者的凝视主宰的。所谓粗俗和文雅，不过都来自于他者的评判目光。而骑士想象着自己有可能被他者观看，并已认同和内化了他者的目光，将这一他者的凝视内化为自我理想。骑士认为埃玛粗俗，是因为别人认为埃玛粗俗，上流社会认为埃玛粗俗。因此，骑士想把埃玛改造成“文雅”的样子，并非是出自他本人的意愿，而是他背后的上流社会所推动的。若一直停留在“凝视的省略”中，骑士将永远无法发现这一点，甚至根本就不承认在他的审美意识背后有什么东西。如拉康所说:“在这一可见性的情形中，一切都是陷阱。”［5］好比柏拉图的“洞穴比喻”，生来被锁缚在洞穴内的人，眼睛所见的只是物体通过他身后的那堆火投影到他面前墙壁上的影子，而他却以为那些影子就是物体的本相。埃玛本就是肖像画模特，经过骑士的改造后获得了上流社会的认可。骑士希望这种认可以物质的、永恒的方式延续下去，故而让人画出埃玛的各种姿态，摆放在房间里，以炫耀对埃玛的占有。这样，他就获得了他所渴望的自豪和成就感。骑士看不到自己对埃玛的渴望就是洞穴墙壁上的“影子”，埃玛几乎和骑士所收藏的一幅肖像画没有什么区别，只是一朵“小红花”。

骑士的目的在于炫耀，但肖像画却无法帮他实现这个目标。南希指出:“肖像画的对象，在严格意义上，是绝对主体:与不是他(本人)的一切相分离开的主体，从一切的外在性中撤回的主体。”［6］2这就是肖像画的自主性身份特征，真正的肖像画都是“自主的肖像画”。按照这个定义，肖像画的对象必须剔除其外部属性，那么埃玛的肖像画是一种独立的存在，与其指涉性身份无关(无关埃玛的身份，更无关骑士的身份)。这些肖像画原本是为了再现埃玛的美，以使骑士达到自豪和炫耀的目的。但是完成后的肖像画却不是简单的再认符号了，画中的“人”相对于观者是一个自为的主体，无法令骑士获得身份的认可与统一。正如骑士通过“想象的凝视”认为埃玛美而粗俗，却省略了他者的目光。当骑士观看埃玛的肖像画时，省略了有一道不可见的目光在引导、引诱和调节他的看(不仅看画中“人”，也看自己)。骑士一旦意识到看的过程中所省略的他者，即刻就会发现这个他者是有欠缺的。人根本无法靠他者来观看和建构自己的统一性。在面对这些肖像画时，骑士在不停地填补和修复自我，尽管这个“我”最终都无法完成。这就是拉康所说的“作为对象a的凝视”——不可能之物的凝视。“在拉康看来，无意识的因素——欲望、愿望、意象——形成能指，又逐个形成能指链，但这个链条是飘移的，不固定，没有任何东西能给系统稳定性的意义。因为所指缺失，能指对于彼岸的到达只能是个幻觉，人的一生就是对‘我’的寻找，成为‘自身’，试图稳定这条能指链的过程。”［7］

在埃玛一幅幅的肖像画中，骑士寻求的正是自我身份的认同，他希望靠埃玛来获得一种确定的认同感，即把她打造成上流社会女子的模范，但这种认同感建立在他者的凝视之上，是从他者的观念出发的，因而骑士注定感到他的分裂和匮乏，从而被置于彻底的虚无。在想象的凝视中，骑士还可以借助对他者的认同成为他者领域的一部分，但作为对象a的凝视则使他处在一个无法与他者弥合的位置，一个介于主体和他者之间的不可能的空间。因而他不得不“用幻想来掩盖创伤，用眼睛来取代凝视，用替代性的对象来置换真正的欲望对象—原因”［4］41。这就像是一场欺骗的游戏，骑士有那么多的藏品，他花费大量的精力和财力得到这些“小红花”，但他仍不能够获得满足，他不得不卖掉它们以采购其他的“小红花”，如此循环往复。采购“小红花”是因为想象的凝视，他期望被他者看，而“小红花”能够使他被他者欲望，但作为对象a的凝视总是要将他分裂、撕碎，他只能不停地透过看来弥合与他者的缺口，这就需要新的“小红花”来喂养他的眼睛。

二、画家对凝视的洞悉

如上文所说，作为对象a的凝视，既是引发欲望的对象—原因，也是不可能之物。因而主体一方面渴望它，另一方面又需要与其保持距离。画家的绘画为观者提供了眼睛的粮食，便达到了屏蔽凝视的效果，从而建构了人的意识与主体性。骑士在面对埃玛的肖像画时，通过画家给予他某种东西来喂养他的眼睛，也就是画家通过“欺骗”他的眼睛来“驯服凝视”。小说中，伊丽莎白·维热勒布伦为埃玛所作的肖像画，将埃玛画成了阿里阿德涅，为观者提供了一个引人入胜的故事，令骑士和埃玛将其看作对埃玛美色的赞扬。事实上，维热勒布伦对埃玛的描绘不无恶意，但她“断定(热恋中的)骑士和这个(天真而虚荣的)年轻女子不会像别人也许会理解这幅画那样来理解它，而只会视之为对她征服一切的美貌所作的又一次赞赏”［8］182。维热勒布伦怎么如此肯定骑士和埃玛会为自己所骗?那个吸引他们并使其高兴的东西究竟是什么?当骑士和埃玛用眼睛看到画中的表象时，他们意识到他们在看，却省略了凝视，从而意识不到他们在看的同时也在炫耀给他者看。维热勒布伦知道他们想要炫耀给他者看的是埃玛的美貌，就在她所设计的表象中突出了这一点。当骑士和埃玛面对肖像画时，便会被表象中的这一点捕获并获得满足，因而无法把握画家创作的真实动机。“正是画家建立了与对象a的对话。绘画总是与作为对象a的凝视有关，如果不了解这一点，我们就不能真正理解绘画，既不能把握画家创作的动机，也不能理解自己的欣赏。”［9］30骑士和埃玛这么轻易地被画家所骗，就在于维热勒布伦利用了作为对象a的凝视，她知道他们期望炫耀什么，故设计了表象来喂养他们的眼睛。同时，她也知道对象a总在躲避主体的意识和眼睛，因而不管骑士和埃玛多么想要捕获对象a的凝视，最终都不可避免地以失败告终。

桑塔格在小说中特意指明了维热勒布伦女画家的身份，并写道:“这是一个凭其聪明才智在上层社会幸存下来的独立女性对另一个处于同样危险博弈中的女人令人不悦的描绘。”［8］182人们常说，一切肖像画都是艺术家的自画像，它包含着艺术家的主体意识，如艺术家的经验、思考和能力，所以它不是完全客观的，而是由经验、感知、感官构成的世界。维热勒布伦将埃玛描绘成阿里阿德涅，既表达了她对埃玛的看法，也表达了她作为一个女性的经验。她本人的经验正是她洞察埃玛际遇的基础，尽管她是一个独立女性，而埃玛是男人的附庸。维热勒布伦通过肖像画的构思讽刺埃玛，以此来确立自己的主体性，而肖像画也以自身幽暗来凝视外部世界，作为主体的肖像画的自我抛弃了艺术家的主观意识，以其虚无影射着观者，照见观者自身的心理及知识结构。画家的主观本意如此，而观者却看不到，只能照见自己。

可见，观者对肖像画的反应是一个主动的过程，骑士和埃玛在欣赏肖像画时进行了自我的选择与过滤，而维热勒布伦在肖像画中附载的主观意识实际上是被隐退的。比如梵高，他本人的性格是忧郁的，他的作品展现了其内心世界的不安、紧张和扭曲，这都是社会在画家本人身上打下的烙印，但观者在他的作品面前感受到的不是属于他的感受，而是另一个不同的世界。按照南希的说法，自主肖像画的主体在一道凝视中自身打开和漫溢，这道凝视是朝世界敞开的，是一种自身的外展，画家就是在“画着这个眼界大开与目眩”［6］80。在埃玛的肖像画中，维热勒布伦精心模仿了埃玛的动作、神态、目光，其中最重要的是她的面容:“她背对入口，脸朝洞穴里面，仿佛她睁大双眼，空洞而坦率与之对视的观众和照亮她的脸、胸部及其裸露双臂的亮光都来自洞穴的深处。”［8］181这个形象直观上不会发生改变，却存在某种捉摸不定的东西，她的双眼是可见的，她的目光却不可见，它看到了什么，它应该看到或者凝视着什么，是问题的要害。埃玛的形象一经画家之手完成，就连画家也无法决定自主肖像画的目光，这个目光是向外展开的，是对观者敞开的。

三、模特对凝视的迎合

准确地说，埃玛是一个模特，而不是一个表现对象。她之所以能成为一个模特，是因为她具有某种古典雕像的美，而至于她为什么不是一个表现对象，则是因为她的本我被隐去了，在这些肖像画中她依然是那些骑士从古典文学中选出的女性形象，而不是她自己。然而，埃玛善于做一个肖像画模特，就像她善于表演，她知道画家和观者需要什么，能够摆出令画家满意的姿势和神态，这对她的“表演生涯”也是一种锻炼。神奇之处在于，她能用她非同寻常的想象力来表现出她不可能理解的东西，表明她能够敏锐洞察他者的凝视。看到埃玛所表现的姿态和情感，人人都说她表演得准确到位，但同时人们感到难以置信，她从一个姿势到另一个姿势很迅速，几乎不用任何过渡，能够从一种情感不费力地瞬间就转到另一种情感，这明显就是一种假装，只有假装的东西才能转换如此自如。女人为男人而表演，男人也愿意为女人的表演买账，这是典型的男性凝视。埃玛作为一个女人，正是在男性凝视下训练出了迎合他者的能力，她能够为他者而假装，并让他者忽略自己是在假装。在面对画家时，她依然能够发挥这个特长，给予观者们想要的东西。正如上文所说，画家利用凝视来欺骗观者的眼睛，埃玛则能够帮助画家做到这一点。她可以装出一种表象，让观者以为画家的作品非其所是，从而使画家的作品与作为对象a的凝视发生关联。

在画家观察埃玛的过程中，她总能够主动给出些什么，赋予画家构思题材的灵感，让画家觉得她是一个合作者，而非一个被动的模特。肖像画中模特所具有的这种主动性容易被忽视，因为在创作肖像画的过程中，模特既能与观者重合，又可以和画家共谋。这样一来，模特的自主性就消失了，似乎只有艺术家和观者对自主的肖像画主体发生互动的作用。但埃玛的主动性却是无法忽视的，她的天赋和能力有目共睹。事实上，这种天赋是社会规训的结果，女人不是生来就会演戏给男人看的，是男性凝视所形成的对女性的监视系统在调节着女性的行为，只有主动迎合男性凝视的女性才能够获得所谓的成功，反之则要受到惩罚。当埃玛终于开始追求自己的爱情时，她与纳尔逊的结合被众人鄙夷，并最终落得悲惨的结局。这说明女性“受到父权制社会的压迫和束缚，无法为自身的生活作出选择，沦为父权制文化的受害者”［10］。前期的埃玛迎合了男性凝视的要求而获得成功，作为一个经验丰富的模特，她的表演“天赋”是长期训练后获得的，而这些训练都无一例外地发生在男性凝视的监视之下。

作为模特，埃玛的身体在肖像画的创作和骑士导演的古典女性形象表演中要摆出符合男性凝视的姿势，甚至连她左脚放松的程度、眼睛张开的幅度都要与骑士的要求保持一致，而她也一如既往地迎合。对于她这种出身低微又几经男人蹂躏的女性来说，只有这样才能快速地进入上流社会。埃玛竭尽所能地做好一个模特，让骑士开心，但她的迎合并非没有目的。模特在肖像画的创作过程中，想象着自己的形象变成一幅图画，力求自己完全符合他者的凝视，但模特的凝视不是一种单纯的动物的模仿，因为他不会像动物一样完全落入想象的陷阱，而是把“屏幕的作用离析了出来并与之嬉戏”［9］29。知道男人喜欢看悲惨的女性形象，埃玛便迎合地表演给他们看，模仿各种古代女子，但她的假装只是一种游戏，无论她表现了多少悲惨的女人形象，她都认为自己有更辉煌的未来，不会把自己想象为那些悲惨的女人。骑士惊讶于埃玛演出了她所不能理解的情感，相反，正是埃玛确切了解他们想看的东西，再故意提供给他们的眼睛，使他们获得满足。就这样，埃玛成功进入了上流社会，凭借的不仅仅是美貌，更是智慧，即对凝视的利用和嬉戏。

四、肖像画的凝视

骑士请画家为埃玛画像，是为了画出自己想要炫耀的埃玛的形象，但最后画出的肖像画都不能令他满意，因为骑士想要炫耀的埃玛是供眼睛享受的，是那种在画布、在雕像、在花瓶上见到的美，而肖像画中的埃玛不可能有那种美。完成的肖像画是自为的主体，“它的‘自主性’把画面，即整个面容本身，集中并收紧到凝视之中:凝视就是这个自主性的目标和绘画”［6］65。也就是说，肖像画是为了凝视，但最后肖像画变成了凝视。尽管埃玛给出了骑士想要看的，但骑士在对比埃玛的肖像画和她本人时，看到眼睛中某些东西从中出走，那个出走着的东西就是凝视。骑士的目的在于看见，而不在凝视;肖像画却什么也看不见，它的存在也不是为了看见。总之，这些肖像画存在的前提是骑士想要炫耀给他人看的需求，是骑士与他者之间的凝视关系导致了它们的出现，但在完成的肖像画中这层关系被集中在肖像画自身的凝视中，从作品整个的闭合中向外敞开，成为肖像画的凝视所呈现的“无”。当骑士作为一个观者面对它们时，他的自我在这虚无中被一次次地唤醒和重构，并意识到他对他者和凝视的依赖。

同样，画家创作过程中被卷入的凝视最终也在肖像画中升华为无。画家在面对模特创作的时候，表现对象本身是没有意义的，“但是一旦画家进行主观捕捉和描绘时，就让这个对象甚至是画家自身都有了不一样的意义。这一种崭新的存在意义是在相互寻觅和凝视之中彼此寻找到的”［11］。相似性并不是画家在肖像画中所要实现的意义，画家完成的面孔一定是来自对象而高于对象的，正是模特本人的缺席使得肖像画的相似性显露出来，但实际上画家在创作过程中并不是要达到和模特本人的一致。正如维热勒布伦在为埃玛作画的过程中，由于生存境遇相似而又不同，她对埃玛有认同又有否定，她所作的肖像画是对埃玛和她自身的一种凝视，她在这个过程中寻找某种意义。不过，完成的肖像画却超越了画家的主观意识，以其自主性与观者实现互动。

埃玛凭借对凝视的利用和嬉戏，达到了自己世俗的目的，但面对自己的肖像画，她也只是一位观者，自主的肖像画不受她左右。看着肖像画的埃玛更像是对着镜子，她看着肖像画中那个与自己相似的主体，形成她的“理想自我”，又以他者的眼光来看自己，形成她的“自我理想”。无数的肖像画先在于她，讲述着一个“美人”的故事。作为一个个符合男性审美并内化了男性凝视的“美人”，她能从肖像画中得到自恋性认同(理想自我)和他者认同(自我理想)。而这种认同只能加固她在男性凝视中的客体位置。面对这一幅幅像“镜子”一样的肖像画，她还是不能够突破符合男性凝视的自我理想，她依然作为男性的欲望对象而存在，没有任何话语权，没有自己的声音，而“只有发出声音才能发出生命诉求的信号，才能展示自主女性的才干，才能摆正两性平等的天平”［12］。遇到纳尔逊后，埃玛开始勇敢追求自己的爱情，在和纳尔逊的关系中，她并不是作为男人的附庸而存在，她终于能够直面自己的欲望，并为自己的选择付出牺牲和代价。虽然埃玛不一定蜕变成了一个独立的新女性，但是她的自我理想已不再局限于做一个“美人”，爱情充实了她的精神世界，使她摆脱了以前有局限的身份认同。

五、结语

《火山情人》“乍看上去与桑塔格所写任何东西都偏离甚远……很难把它和桑塔格的风格和主题自然而然地联系起来”［13］，只有将其与桑塔格《在土星的标志下》中所推崇的本雅明和巴特联系起来，我们才能知道小说中的收藏主题究竟有什么内涵，也只有将其与桑塔格对视觉文化的思考联系起来，我们才能知道她为什么会在小说中多次描述肖像画这种艺术形式。在收藏家身份的背后其实是一种美学家般的存在，景观对于他们有着特殊的重要性，在他们看来世界以景观的方式存在。肖像画能将埃玛的美凝固在一张图画上，使其变成景观并被收藏者占有，在骑士对埃玛的收藏中起到了关键的作用。观者、画家和模特是肖像画创作过程中的三个主体，骑士作为观者和模特埃玛之间存在着一种性别凝视的关系，在肖像画创作过程中，模特埃玛被置于对象的位置，从而巩固了其现实中的他者地位，她在长期的生活经验中学会了内化男性凝视并主动迎合，帮助她在为男性凝视而作的肖像画中给画家提供灵感。画家和肖像画参与进来则是对这种凝视的一种深化和升华，画家在主观意识的作用下完成了一幅幅自主的肖像画。而这些作为主体的肖像画超越了这种性别凝视的关系，最终变成了凝视，向观者敞开，唤醒观者的“自我”。