20世纪30年代的中国左翼电影运动：影戏、吸引力电影与公共空间*

周 翠

(加州大学洛杉矶分校，美国 洛杉矶 90095)

20世纪，随着五四运动的展开，新文化运动所引领的中国现代化进程在多个领域中推广开来。“西化”成为了“现代”的代名词。上海由于英、法的早期殖民成为了这一时期“西化”与“现代”的完美代表。国民党作为当时的执政党，结束了长久以来的军阀割据局面，大体完成了在大陆的统一格局，迎来其相对稳定的南京十年时期。然而，照搬移植西方现代化的早期危机也随之逐渐显露出来，在战争的阴影下，中国正陷入崩溃的边缘。在这样一个混沌的局面下，电影却迎来了其在中国以上海为中心的创作高峰期。在这一时期出现了一批极具研究价值的作品，左翼电影运动(1932-1937)即为其一。

国内的研究者多围绕这一运动在共产党领导下反帝反封建以及反对国民党黑暗统治的政治意义进行阐述，其中以程季华、李少白主编的《中国电影发展史》为突出代表。近年来，越来越多的学者基于不同的研究视角给出了自己的观点。彭丽君将这一运动视为“民族产物(national product)”[1]，从民族主义建构的角度分析其价值及意义。胡菊彬则主张左翼电影提供了一个场域，以此对“国共两党政治军事矛盾进行文化反思”[2]。毕克伟(Paul Pickowicz)也围绕着对抗性进行讨论，但转向了中西对抗的角度。他引用邓小平“防止西方的精神污染”[3]的论述对20世纪30年代的中国电影生产进行分析，并指出左翼电影视西方资本主义文化为这一时期中国道德堕落的源头。范可乐与上述学者将左翼电影运动完全视为共产党的话语表达的观点不同，通过分析孙瑜的两部影片，范可乐指出“左翼电影应被理解为在国民党主导的文化语境内建构一种声音的尝试”[4]。李欧梵则援引哈贝马斯的公共领域(public sphere)理论对这一时期上海的“城市现代性”[5]63进行讨论。他认为“左翼编剧并非通过在影片中灌输露骨的政治意识形态引发中国观众的焦虑(审查并不允许)，而是引入了一种新的叙事模式”[5]102，这种新的叙事模式被他表述为影射、暗喻等。

尽管上述学者提供了不同的视角对左翼电影运动进行分析及反思，但每一种理论都或多或少存在着一些问题，如无法描述左翼电影内部的矛盾，难于区隔左翼电影与同时期其他电影(例如新生活电影)等，从而不能对左翼电影运动进行全面解读，历史学者萧知纬对左翼电影是否可以称之为一场历史运动提出质疑。在其文章《三十年代“左翼电影”的神话》中提出了他对现有左翼电影研究的质疑：其一，“左翼电影存在与否并非定案，而是一个至今都悬而未决的问题”[6]；其二，“左翼电影即使存在，也并不总是与国民党政府官方政策水火不相容”[6]。萧知纬的论述指出了两个关键性的问题：第一，现有的左翼电影的定义和归类不尽完善，且矛盾重重，研究者因而有必要重返那个时期对左翼电影这一运动作出审视；第二，不可否认反抗性是左翼电影的一个重要特征，但在反抗性角度以外是否存在一个全新的切入点可以对这一研究对象进行分析。

笔者以为，对左翼电影实践的分析不能局限在20世纪30年代这一特定时期。研究者首先需要厘清一个重要问题，即早期中国电影人和受众究竟如何理解电影这一舶来品，基于此建构起一个大的历史背景，找出那些未曾被发现和详细说明的联系。本文旨在借由对左翼电影及其发生前后的历史梳理和分析，指出在整个早期中国电影的发展历程中，左翼电影运动参与了中国的现代性焦虑这一议题，并提供了属于电影的一套针对现代性焦虑的想象性解决之法。笔者将联系20世纪早期中国文人提出的“影戏”概念，分析它对后续包括左翼电影在内的电影实践的重要影响；进而比对左翼电影和软性电影这两个重要电影分支，分析这一论争的出现与早期独特的中国影戏认知间的关系，并进一步深入探索左翼电影自身的特征和历史价值。笔者将论证左翼电影实践在电影领域开辟了一个类似于哈贝马斯意义上的包容异质话语共存的现代公共空间(public space)，并得以在其中探索中国何以现代等诸多问题。

一、中国的现代影戏——左翼电影发生的前奏

陈犀禾、钟大丰指出，侯耀、顾肯夫已在1926年归纳总结出了一个相对完备的“影戏美学”理论。范可乐则针对陈犀禾的观点进行了讨论，认为陈犀禾的分析意在指出“中国式电影本体论的根基并非将图像视为现实的遗迹，而是基于戏剧(drama)、再现(representation)与生活 (life)的关系”[7]18；同时，范可乐认为陈犀禾误读了侯耀与顾肯夫的原著。这一误读在他看来体现在陈犀禾只强调了影戏美学与西方本体论的差异，而忽略了相似点。区别于陈犀禾的解读，范可乐指出“侯、顾都到达了一种原巴赞式的本体论意识”[7]30，特别是在表演和空间层面。同样的，由于范可乐的论述建立在从哲学思辨层面探讨中西本体论异同的立场上，他亦忽略了中式电影本体论在实践性这一层面的强调。陈犀禾指出“侯耀的电影本体论首先是从社会功能入手”[8]，同时强调电影的“教育功能”[8]。换而言之，中国电影本体论基于两个核心——叙事结构和教育功能，这其中又以教育功能为首要。而这两条核心要素并不能在巴赞式的本体论中得以展现。

对于“影戏美学”是否可以称之为一种完善的理论这一问题，研究者之间存在着很大的争议[注]关于影戏理论是否成立的争论，可参考孙英莉2019年论文《20世纪80年代“影戏”理论的建构策略》(参见《重庆邮电大学学报(社会科学版)》2019年1期，第138-145页)。笔者无意于参与这场争论，而更着眼于“影戏”这一词汇本身的内涵和社会意义。不论其是否在20世纪20年代甚至更早时期已经形成了一种完备的“理论”，不可否认的是，侯耀、顾肯夫在提出“影戏”这一概念时，实际上是在讨论一种认知和理解电影的方式。也即面对一个全新的媒介，如何基于当地已有的知识将之在地化。这种认知在一定程度上可以影响到受众的观影方式、体验和需求，进而影响电影从业者在生产电影时的侧重点。影戏认知的基础正是像侯耀在其《影戏剧本作法》中所表达的，将电影归于戏剧、戏曲、文学、写作等叙事媒介一类进行考量[9]。

事实上，这种影戏认知在早期电影欣赏中形成了一种有趣的现象：可阅读的电影。在李欧梵较为简略的对20世纪30年代上海电影进行的分析中提到了《上海门径》一书，该书作者王定九在教育观众如何观赏电影时，重点说明了阅读电影说明书的重要性[5]89。这一特殊现象当然与上海当时大量上映未译制的外国电影这一事实有着不可忽略的联系，同时也从一个侧面印证了早期中国电影对于叙事内容的强调和独特的“观”影体验。可阅读的电影也即电影说明书的存在，使得电影在王定九眼中甚至可以具有如小说般的收藏价值。这样的经验无疑与影戏美学中视“电影为戏剧的一种”相契合，并且加深了文字媒介与电影媒介在早期观影中的相关性。如果说西方电影本体论是基于电影这一媒介本身的机械特性记录时空，并通过纪录下的图像重返现场，那诸如王定九等中国城市知识分子则并非从电影的机械本身出发，而是转向传统纸媒，外延出一个不同于西方的依托文字记录的方式，以期达到和西方相同的重返现场的目的。

值得注意的是，将电影与收藏性和可阅读性相连接的观念，在一定意义上将会影响我们对汤姆·冈宁提出的“吸引力电影”[10]381(cinema of attraction[s])理论的解读。基于对1906年之前电影的研究，冈宁发现了受众与影像奇观之间的联系，从而提出吸引力电影这一概念，其理论多建构在对画面或电影本身的“吸引力”的关注上。冈宁指出，随着叙事电影的勃兴，“吸引力电影并未消失，而是转入地下，更多地存在于一些先锋派实践或作为一种叙事电影的构成部分存在”[10]382。然而，中国早期影戏的收藏性、可阅读性则暗示了另一种外在于电影的、来自于电影周边的“吸引力”以及其潜在的巨大力量。收藏说明书、海报、票据等，在王定九这一早期中国电影观众眼中是电影在画面之外的魅力所在。诚如李欧梵所言，上海大量兴建的富丽堂皇的电影宫，给中国观众展示了从未在私人及公共领域中体味过的世界[5]117。值得注意的是，不论是收藏，还是进入电影宫去观看影像奇观，这些行为都具有私人性和一定的恋物(fetishism)倾向，并在一定意义上，可以被看作是现代性的症候。

由此，“去看电影”(moviegoing)在中国成为了一种更为复杂的，综合了传统、现代、西方、画面、实际空间感知等多元力量的审美经验。对于早期中国电影受众而言，吸引力电影并不仅仅限定于电影本身，而是扩散开来，投射到电影叙事世界外部，将中国受众与电影、现代性、现代社会以及中国传统习惯等牢牢地连接在一起。这种复杂的裹挟关系恰恰是早期中国电影受众对于电影这一现代媒介在中国背景中的定位：一种中国式的寻求“现代”的体验方式。

另一方面，由于中国文人试图从传统戏曲观念角度理解电影，因此电影的“戏”元素以及与其他传统戏曲一样的教化功能被凸显出来。将电影视为一种教育工具这一观点可以追溯到20世纪20年代早期。周剑云、汪煦昌在1924年便已提出电影人应注意电影的“通俗教育”功能。二人均认为“影戏是摒绝虚假，纯然逼真的……是引导社会向前进，予人以是非善恶之暗示的”[11]。郑正秋也曾提醒电影人“加一点改良社会提高道德的力量在影片里”[12]。作为重要的中国电影先驱之一，郑正秋参与拍摄过著名的《孤儿救祖记》《玉梨魂》等以描述中国传统孝道为主题的道德教育影片，他曾总结到“我之作剧，十九为教育社会耳”[13]。无疑，电影在20世纪初便被知识分子视为纸笔以外的一个新的进行社会教育的有效工具。在这一过程中受到教育的不仅有普通中国观众，更有电影这一媒介本身。规训电影成为了电影在地化的重要一环，也为之后将电影引入政治领域奠定了基础。在这一层面上，影戏认知将传统与现代联系在一起，试图开辟一条部分依靠传统、迂回走向“现代”的道路，同时又将中国现实包裹进讨论的范畴，使得关于现代性的议题得以真正地中国在地化。

可以说，在1930年代左翼电影登上舞台之前，影戏认知已经具备了一定的观众基础，甚至在电影制作者之中都具有很强的影响力。这种复杂的认知细致入微地体现在早期中国电影发展的方方面面，成为中国社会面临的现代性焦虑的症候之一：人们渴求“现代”以改变落后于西方的状态。如何观看电影(看什么、怎么看、怎么评)，如何借由电影这一现代产物从情感体验(收藏、恋物等)、身体愉悦(moviegoing，视觉奇观等)、知识储备(书写、教育等)各个方向触及具有魔力的“现代”想象，不仅构成了影戏认知所包含和意图讨论的广阔领域，而且成为了中国电影人和受众讨论电影话语背后的核心目标所在。而通往“现代”的道路如此多样：部分人以西方或日本这些国家为范例进行模仿；有些则转向民族文化内部，探索其自我更新的重要能力；而另一些则试图将二者进行调和。影戏认知恰恰表现了在这一复杂历史状况下，电影和观影对于如何处理“现代”与“传统”这一话题的回答，提供了一个通往现代的可能方向。

二、电影的“软”“硬”之争——左翼电影与中国的现代性之路

1930年代出现的软硬电影论争正是建立在影戏认知上，并延续了其何以通往现代、何以“现代化”中国的讨论。影戏对于中国受众的吸引力，在那个年代仍然存在于一个与阅读、写作、观看等行为并置于传统与现代性话语争鸣的复杂网络之中。纵观那个年代最为重要的两大电影阵营——左翼和软性电影，不难看出，他们的讨论范畴并未超出影戏认知所提供的可讨论话题。他们对于软硬的争论，实际上是在讨论如何通过调整影戏认知里的阅读、写作、观看等配比，迂回地协商现代与传统的关系，从而推动中国电影的“现代性”问题。以下即对“软”“硬”电影之争运动进行梳理，分析左翼电影如何延续了早期的影戏认知，又在20世纪30年代通过与软性电影的争论表现出了哪些特征。

左翼与软性电影阵营围绕电影的形式与内容的关系展开了辩论。陈犀禾在分析侯耀的影戏美学时指出，影戏美学将电影分割为形式与内容两部分，并如前文所述，将内容也即戏剧叙事结构视为核心之一，形式则是内容得以顺利呈现的辅助手段。就这一问题，双方阵营表达了不同的观点。左翼无疑是影戏认知的继承者和支持者。对于叙事内容和社会功能的强调，首先帮助大部分左翼知识分子得以从以文字为主要媒介的文学界相对无障碍地进入电影圈，实现两个领域的跨越。同时，对教育功能的强调也帮助这批知识分子传达其特定的政治话语需求。左翼阵营中的先锋人士，参与了电影剧本的编纂和摄制，进而将政治教育功能与叙事结构顺利结合起来。同时，左翼知识分子还以评论者的身份参与了影片后期的批评赏析，将公共出版业与电影业更加密切地联系在一起，一脉相承地再次强调了影戏认知中被突出的文字以及文学性的重要地位。尽管软硬电影两大阵营进行了激烈争论，但双方均认可了评论家的重要作用，并探讨了如何写作影评以及评论家的责任，指出电影评论对于电影受众和电影从业人员都具有极大的影响力。

从左翼的角度来看，将文字书写与政治教育联系在一起，能更好地帮助他们实现电影在传播过程中进行导向的意图。由于20世纪30年代特定的社会背景和相对严格的审查制度，暗喻、反讽等技巧变成了电影叙事的常规策略。正如电影导演孙瑜所言：“当观众看了《大路》时，也许里面有许多的描写，许多的字幕是晦暗而费解的。这也是客观环境的需要。”[14]这些含混的描写和字幕无疑给教育程度略低的普通受众完整理解影片内涵带来了困难，而评析作为一种权威则清楚地表达出这些影片的言外之意，有助于受众更好地理解影片的内容。

同时，影评人的影响力还表现在电影从业人员身上。蔡楚生于20世纪30年代拍摄的一系列深受左翼人士赞扬的揭露社会矛盾的电影作品，就是不断摸索和反思的结果，这其中评论家的影响力至关重要。1932年蔡楚生拍摄《粉红色的梦》一片后，聂耳通过一篇影评对此及《南国之春》展开了严肃的批评，建议蔡楚生“能很快地走上一条正确的大道，不要再做着艺术家的迷梦”[15]。而蔡楚生在1936年回顾以往拍摄作品时也提到了曾接受聂耳的批评，“从开拍的第一天起……就懊悔到她的完成”[16]。同时，他也接纳了聂耳早年对他的热切建议，表态“会以更大的努力来报答你们的期望……以后的作品，最低限度要做到反映下层社会的痛苦，而尽可能地使她和广大群众接触”[16]。由此可见，评论家不仅引导着受众对影片的理解，还影响着电影从业者对自身创作的反思和批判。至此，左翼阵营在影戏认知的基础上，构建出了关于整体电影制作系统的雏形：以文字文学为主导，以政治教育功能为目的。在这一系统中评论家以文字纸媒为根据地，从早期电影策划筹备、中期拍摄到成片讨论的整体过程中，担负起对受众和专业从业人员进行监督导向的重要作用，并督促受众及从业人员按照其规定的模式进行自我修整。

综上所述，在左翼电影的推动下，原有影戏认知中的阅读、写作部分的重要性大大增强了，进而影评人的角色也被提升到了更为重要的核心地位，掌控着电影的准备、制作和接受。在左翼看来，阅读和写作成为了观众，甚至电影人获得中国关于如何现代化以求生路的知识的重要途径。左翼人士以影评人的角色进入电影领域所求的正是如何利用电影来唤醒、教育更多人对中国现状和现代性危机产生关注，进而完成政治上的救亡图存这一国族目标。

然而软性电影阵营对于电影的理解似乎不同于左翼，他们更执迷于“观看”的实验，并探索如何通过“观看”这一行为接近“现代”，这显然与大部分软性电影人来自新感觉派，深受欧洲和日本现代文化影响有关。以刘呐鸥为例，他从电影节奏的角度考量电影的本体，认为相比于“拍什么”，“怎么拍”的问题对电影这一媒介而言更为重要[17]。他在论述中介绍并引用了苏联蒙太奇学派的剪辑、拍摄理论，同时也不排斥好莱坞在连续剪辑和重视视觉效果上的贡献。属同一阵营的黄嘉谟提出了“电影是给眼睛吃的冰淇淋”[18]，强调电影带来的感官愉悦是围绕着画面看法展开的。两者的观点更近似于陈犀禾对于西方电影本体论的描述，即“以电影的基本素材和实体——影像和镜头为出发点”[8]。但这是否意味着软性电影完全沿袭了西方电影本体论呢？答案似乎并不尽然。软性电影阵营中的几位先锋人士并未抛弃影戏理论从实践性角度理解电影的观点。

实际上，论争双方在对电影进行艺术层面探讨的过程中，均悄无声息地转向了政治及意识形态。尽管在艺术层面上双方争议颇大，但双方阵营没有完全否认电影作为一种社会教育工具应该具备一定的政治倾向性。软性电影支持者穆时英承认所有的电影都需要表达作者的政治倾向性，准确的倾向性也会使社会大众受益。相反，如果影片传达出错误的政治倾向性，例如封建意识形态，则会产生不良效果[19]。左翼作者尘无也强调电影作为有力的教育手段必须承担起传达反帝反封建意识形态主题的责任[20]。鲁思则定义电影为“人类的意识形态的反映”[21]。从这些论述中可见，软性电影阵营似乎并未完全与左翼人士站在决然的对立面，双方最大的不同在于对意识形态重要性的考量。对软性电影阵营而言，他们在认同政治倾向性的基础上，强调不应如左翼所言将之视为唯一的绝对的标准和目标。

从这一论争的焦点看来，软性电影人将影戏的吸引力固定在电影这一媒介和机械本身所展现的现代性之中，也即“形式美”上。但对于左翼文人而言，影戏吸引力的侧重点更倾向于政治论争。借由大量的影片制作、影评书写及与软性电影人的争论，左翼电影人造成了一种另类的社会“奇观”：他们无意于营造私人性的个人愉悦，而呼吁一种公共化，动员普通受众在电影院内外共赏这一“奇观”。如果软性电影吸引力来自于观看愉悦，那么对于左翼而言，电影的吸引力不再是照搬西方的个人化的对于现代机械可能造成的奇观的欣赏，而是电影可以在多个领域，如出版、新闻、文化、政治等，连环引发的巨大冲击力和社会效应。通过这一政治奇观，左翼可以有效地引导更多的中国受众加入到对政治、经济、文化现代性的探讨之中。

三、左翼电影内部的多“音”性与开放性——左翼电影的影响与价值

讨论软硬之争，笔者并不意在分析软硬双方阵营孰对孰错的问题，而是关注多种异质话语共存，以及从艺术转向当下政治，甚至民族和国家命运等社会问题进行讨论的有趣现象。尽管哈贝马斯的公共领域理论对于阶级有着较为明确的限定，但从具体特点上来看，20世纪30年代的上海电影，特别是软硬之争所呈现出的对于政治议题的异质性话语之间的对话和争论代表着一个近似哈贝马斯的公共空间(public space)在中国的出现。笔者以为这正是现代性在中国取得的重大进展。那个年代上海电影除左翼之外，同样存在着代表其他话语群体的电影，如软性电影所代表的城市资产阶级或持世界主义(cosmopolitism)观点者，代表作如《化身姑娘》等；亦或支持国民党官方话语的亲国民党人士所拍摄的迎合新生活运动和复孔运动的宣传恢复传统文化的影片，如《国风》等。这些影片出现的时间是交叉的。尽管软性电影阵营和左翼有着明确的论争，但这场论争并未使得任何一方失去表述其话语的空间，双方都在为中国的现代化之路和现代性提供自己的思路，进而呈现出20世纪30年代电影摄制独特的多样话语共存，甚至对话的异彩纷呈的光景。这些影片的拍摄者、批评者、支持者在观影和文字写作的过程中，围绕民族电影何去何从以及民族和国家之未来进行着对话、交流和协商。

这种多重话语共存和对话的状态，不仅存在于不同的电影类型之间，还存在于左翼电影内部。对异质话语的包容首先体现在左翼电影分类的困难上。前文提及萧知纬曾质疑左翼电影运动是否真实存在这一问题。笔者认为，萧知纬的疑惑和左翼电影分类的困难有一定关系。在这一运动中，我们很难通过常用的以导演或作者为依据的标准对影片进行分类。以费穆为例，1933年他拍摄了《城市之夜》，由于该影片深刻有力地揭露了社会黑暗面，获得了大部分左翼人士的认可。但费穆此后并未继续在左翼电影的创作道路上拓展，反而拍摄了一系列如《香雪海》弘扬传统儒家文化、强调女性传统价值等迎合国民党复孔运动的影片。在观看了费穆1934年拍摄的《人生》之后，左翼影评人石凌鹤指出他“觉得这是比《城市之夜》退后一步的作品”[22]。但到了1936年费穆再次“转型”，以一部《狼山喋血记》吸引了左翼影评人的目光，并收获了众多好评。可以这样描述，穆费在20世纪30年代时而是左翼电影运动的参与者，时而不是。

费穆的导演生涯与左翼运动的微妙关系并非孤例。拍摄过经典左翼电影作品《神女》的吴永刚同样面临着类似的问题。《神女》一片将视角转向那些摆脱了传统家庭束缚的单身女性，描绘她们在当时社会状况下的身不由己的悲惨境遇。尽管女主角遭受了重重磨难，及至结尾吴永刚也未给出任何关于这位独立的现代女性应该重返传统家庭的建议。但一年后他拍摄的《小天使》则借由女主角黄小姐的故事表达了女性应放弃独立性，担负更多的家庭责任等这样的态度。短短一年吴永刚导演对于女性问题的关照立场发生了如此巨大的变化。1936年他拍摄的《浪淘沙》则完全放弃了左翼所关注和强调的社会问题这一主题，转而探讨法律与道德、人性与欲望等哲学问题。石凌鹤认为这一视角的变化表明吴永刚“以逃避的姿态只接触次要的甚至于不重要的社会现象”[23]。以上两例均表明以作者身份为标准对左翼电影进行分类是不准确的。

另外，一些特定主题、元素及意象的象征意义并不稳定。在蔡楚生创作的大部分电影中，舞厅象征着堕落和道德沦丧，人们长期处于这样的空间会受到精神的荼毒；但在袁牧之的《马路天使》里，现代舞厅转而成为极具吸引力的场所。如果说现代舞厅在20世纪30年代的大背景下象征着西方文化，那么这两位导演的左翼电影创作则呈现了对这一文化意向的不同解读和态度。在电影《新女性》中，女工阿英是最有活力最有希望的独立新女性的代表，但到了《十字街头》一片中，同样作为女工的杨小姐则柔弱无助，痛苦地挣扎在资本家的压迫之下。《神女》里那位悲哀的母亲将西式教育视为对自己年幼儿子最后的救赎，而《迷途的羔羊》一片则暴露了“所谓现代教育的无能”[24]。

这些“矛盾性”确实如萧知纬所言，容易使人们怀疑左翼电影究竟是否真的存在。但笔者以为，这些不稳定性恰恰作为一种特征，揭示了那个年代电影领域中的公共空间的有效存在。正是在讨论协商的大背景下，左翼电影才能够呈现出这种话语的波动性，才能得以在一种开放和包容的话语中前进发展。当时，知识分子聚集于上海，以电影为切入点对国族社会政治未来进行争论。值得注意的是，这种争论是正在进行中的，而非结论性的，因此对于异质性声音是包容和开放的。甚至面对左翼电影运动的领导人之一夏衍所参与编制的影片《狂流》，评论者发出不同的声音：有人认为《狂流》是“前进的意识来创作的……证明了‘内容决定形式’的论断的确凿……无疑是中国电影新的路线的开始”[25]；也有评论者认为《狂流》的“结尾处……不免犹有‘天网恢恢’的封建臭味”[26]；左翼活动家席耐芳对这部影片也略有不满，认为它最大的问题在于“作者没有充分描写群众”[27]等。这些多样的评价成就了左翼电影运动中的多“音”性。

除了对于左翼影片评价赏析的多“音”性，在影片内容处理上，左翼知识分子也主张尽可能地体现包容性和开放性。左翼电影以揭露现实问题(实际上，这些问题仍然是以“中国的现代性”和“如何现代化中国”为核心的)从而引发社会讨论为主要目标，电影是否以及如何给予所揭露的社会问题一个合理有效的想象性解决方案，是电影摄制者需要考量的重要问题。席耐芳在分析已有的左翼电影的叙事框架后曾提倡“我们有一个新的提议……就是没有结论(更明确点说，结论含蓄)的电影……赤裸裸地把现实的矛盾不合理，摆在观众的面前，使他们深刻地感觉社会变革的必要，使他们迫切地找寻自己的出路。这也是中国电影界的一条崭新的路”[28]。一方面，席耐芳的建议规避了严格审查所带来的影片禁映的可能风险；另一方面，这条“崭新的路”为有志之士的救亡图存事业提供了更广阔的讨论空间。与此论点相呼应，众多左翼电影的共同特点之一就是开放性的结尾。《都市风光》里经历了想象中的都市一游，体味了都市的丑恶后的一家人在结尾处面对呼啸而来的火车左右摇摆的一幕无疑是这种开放性的最好注解。《十字街头》里的几位年轻人同样经历了都市里的诸多苦难后，决定微笑着肩并肩走回都市继续奋斗。但这仍然不是封闭式结局，因为对于影片所展现的现代性毒瘤及其所带来的后果，创作者并未给出一个解决办法。这些年轻人回到城市后究竟何去何从？他们又将如何改造社会，改变自己的命运？正如席耐芳所言，需要观众自己去构想和实践。在这一层面上，左翼电影延续了公共空间所许诺的平等讨论和民主协商，并试图将这种讨论拓展到知识分子以外的普通大众身上。

四、结 语

20世纪30年代的中国电影运动无疑是一个极为复杂的历史问题。其中，左翼电影运动最受研究者关注，究其原因，很大程度上与左翼电影运动所具有的反抗性密切相关。如若笼统地将这种反抗性归结为反对国民党统治等，则忽略了这场运动的复杂性和历史价值。理解左翼电影和那个年代纷繁复杂的历史事件，需要首先厘清中国早期对于电影的认知和整个时代背景。对于民国时期的中国文人而言，如何让中国走向现代是救亡图存大计的重中之重。这一议题几乎出现在所有的文化、政治、经济领域，被中国文人讨论。早期中国电影人的影戏认知同样表现了这一现代焦虑的诸多症候。影戏认知将影戏的吸引力与阅读、书写等紧密地联系在一起，并借由此进入一个传统与现代性话语共存、争鸣的复杂网络之中。而左翼电影正是建立在这样的影戏认知之上，并进一步对中国现代性和现代化道路进行探索。同时，软硬电影之争过程中以艺术为起点，转而拓展到政治领域，提升了电影在社会生活中的地位。而对于异质话语极大的包容性使得这场运动从参与者到影片内容等诸多方面充满着多元的声音，进而在电影领域建构了一个可供知识分子及普通大众就社会未来、民族前途进行协商的相对平等民主的讨论空间。这种广泛的讨论与中国知识分子及大众在20世纪30年代并未完全明确国家和民族的未来之路密切相关。实际上，在知识分子的带领下，那时的中国正在探索一条符合自己实际的现代性之路。左翼电影运动正是在这样的土壤中诞生，并为之做出了自己的贡献。