论吴文英题画词的艺术特征

陈显望

(云南师范大学 文学院，昆明 650500)

在中国文学传统中，诗画结合是一种很常见的文学现象，同样地，词与画的结合亦屡见不鲜。但凡词人题画，不外乎以下几类：或就画写画，画境依托词境得以表现，以达“词中有画，画中有词”之境界；或上片描写画境，下片则比兴寄托；或遗貌取神，以画写心，着重于写自我之境界。梦窗之题画词不惟就画写画，他尤好以画为真，且不拘泥于画面，力图虚实相生，并将自己之审美志趣、生命体验、款款深情打并入词，形成情画交融的艺术境界。

一、“真”与“画”反复叠加

(一)以画作真、以真为画

以画作真、以真为画是梦窗题画词在创作方式上的一大特点。所谓以画为真，是指作者在创作的过程中，把定格于图画上的具体的物象想象成现实中摇曳生姿的真实物象，并由此展开对物象的描写。在描写鲜活的物象的同时，还着力于描写画中人物所具有的品性、气格。这种以真为画的创作方法，有利于生动逼真地展现画中之物的形象。

在《梦芙蓉·题赵昌芙蓉图梅津所藏》“西风摇步绮”一句中，就应用了以画作真的创作手法。这是一幅荷花图，作者并未就画写画，而是把画中之荷花想象成真实的荷花，写荷花在淡淡的西风的吹拂下，摇曳生姿，一片绮丽的景象，使画中之荷花获得了一种生命感。在过片处的“惨淡西湖柳底。摇荡秋魂，夜月归环佩”[1]425，作者还采用以画为真的手法，由眼前之荷花，联想到在一个有着皎洁月色的空灵而寂静的夜晚，荷花仙子伴随着微风的摇动而随性摇摆，那婀娜飘逸的姿态仿佛一位美人带着佩环翩跹归来，美丽洁净，可以远观而不忍靠近打扰之。这里，词人化用了杜甫“环佩空归月夜魂”的诗意，把画上之芙蓉花比作美人，可谓是栩栩如生、生动形象。《蕙兰芳引》：“空翠染云，楚山迥、故人南北。秀骨冷盈盈，清洗九秋涧绿。”[1]240同样是以真作画。词人把画中之兰花想象成上谷中的兰花，这棵兰花深藏于山谷之中，然而它青翠欲滴，甚至可以把山谷上空的白云映染成翠色。它日日濯足于山涧之中，呈现出骨秀肤冷的高洁气质。类似这样的写法在梦窗题画词中还有很多。

(二)随时回扣画面

作者虽然时常采取以真为画、以画为真的艺术手法，但也时刻不忘回扣画面。“他始终把握住题画词的艺术特质，运用以画作真、以真作画的艺术手法，‘真’与‘画’反复叠加，真兰耶，画兰耶？难分难解，浑然一体。”[2]43在《蕙兰芳引》词中，作者在上阙前半部分主要是把画兰当作真兰来描写。上阙煞尾句“浅笑还不语，蔓草罗裙一幅”[1]240，回扣画兰，描写画兰叶绿如罗裙，静静地在空谷中绽放的姿态，这是画中之所见，并非想象中的真实兰花。下阙 “风光入户，媚香倾国。潇湘寒，幽梦小窗春足”[1]240则多着眼于画兰之描写。词人将吴郡王所画之兰花放到室内，柔丽的阳光透过窗户，扫落到画兰上，画兰散发出阵阵馨香，兰花本身犹如倾国倾城的美少女般妩媚动人，让人沉醉其中；画中之兰花青翠的颜色好似湘妃所携带的环佩，使得室内呈现出一种清幽寂静的气氛，在这样的环境中春睡一会，着实令人满足。词人主要从画兰带来的艺术效果，衬托出画兰的美丽。

《暗香疏影》中的“数点酥钿，凌晓东风乍欲裂。独曳横稍瘦影，入广平，裁冰词笔”[1]453，也是一个由真梅回扣画梅的例子。起头处描写在凌冽寒风中独开的梅蕊，这是真梅，接下来又说于东风之中摇曳生姿的梅花被画家画入画纸，又被词作家熔铸到词章里，这是写画上之梅花。在吴梦窗的题画词中，作者经常切换于“真”与“画”之间，或由眼前画联想到自然之物，充分展开艺术想象的翅膀，从各个方面描绘它的形象，给人以鲜活生动的感觉；或戛然而止，由“真”突然切换到“画”，有种扑朔迷离之感。这种做法颇为高明，然亦有弊端，正如叶嘉莹所言：“梦窗词的这种将时间与空间、现实与假想错综杂糅起来叙述的方法，正是使一般读者对之不能了解、接受的一大原因。”[3]64

二、虚实相生——咏物而不滞泥于物

(一)从画面形象生发艺术想象

虚实相生是梦窗题画词又一个非常突出的特征。中国艺术历来重视虚实相生，清代笪重光曾有过精辟的见解：“虚实相生，无画处也能成妙境。”他强调“虚”在绘画艺术中的重要作用。不仅绘画如此，但凡艺术作品，皆应如此。空即为有，空白之处往往富含深刻的寓意，中国的书法艺术、绘画艺术、园林艺术、戏剧艺术等都非常重视“虚”的作用。“这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。”[4]39“一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。”[4]39吴梦窗的题画词非常注重由具体画面生发开艺术想象、联想的翅膀，从而赋予画面更加鲜活的生命力。

在《望江南·赋画灵照女》“衣白苎，雪面堕愁鬟。不识朝云行雨处，空随春梦到人间”[1]366两句中，开头一句从灵照女的画面形象入手，描写了一个身穿白色苎衣，有着雪白粉嫩肌肤并且斜坠着发鬟的面带愁容的少女形象，这是描写画面形象，属于写实。紧接着，词人紧抓一个“愁”字，展开想象的翅膀，思绪由画面跳出了画外，想象这个女子为何“愁”。词人应用楚王和巫山神女相遇相爱的典故，来表明此女子在如花似玉年华里，并未体验男女情爱就早早离开人世，来到人间犹如春梦一般短暂而遗憾。下片“慵临镜，流水洗花颜”[1]366继续超脱具体画面，进一步拓展想象，颇具浪漫主义色彩。周济所言极是：“梦窗词每于空际转身，非具大神力不能。梦窗非吴生涩处，总胜空滑。”[5]1633词人想象灵照女并非想“坐化而亡”，她也具有万千少女一般的闺怨惆怅之情，她没有心思照镜梳妆，感叹似水年华使得自己容颜渐老。词人联想到画中的灵照女似乎在死后为自己没有体验男女情爱而后悔不已，她也渴望拥有一份坚贞不渝的爱情。类似的虚实结合的例子在梦窗题画词中并不在少数，词人咏物而能不滞泥于物，能化景物而为情思，使词境更加饱满和赋予浪漫色彩。

(二)画中有人，人中有画

梦窗之题画词另一虚实相生的表现在于词人把画和人交糅起来描写，既是写画又是写人，是写画还是写人？有时难解难分，不可强作区别，从而形成画中有人，人中有画的扑朔迷离的词境。正如叶嘉莹先生所说：“梦窗词之遗弃传统而近于现代化的地方，最重要的乃是它完全摆脱了传统上理性的羁束，因之在他的词作中，就表现了两点特色：其一是他的叙述往往使时间与空间为交错之杂糅；其二是他的修辞往往但说一己之感性所得，而不依循理性所惯见习知的方法。”[3]63

《梦芙蓉·题赵昌芙蓉图梅津所藏》是人与画交错杂糅描写的典型。“自别霓裳，应红销翠冷，霜枕正慵起”[1]425主要描写的是荷花在秋后的凋零。“自别霓裳”一句化用屈原“青云衣兮白霓裳”的诗意，将荷花比拟为仙子，同时也是词人爱姬的化身；“应红销翠冷”一句同样化用李商隐“翠减红衰愁煞人”的诗意，既是描写荷花，也是描写爱姬，意为自从跟爱姬别离以来，想必爱姬也一定是因相思成疾而导致容颜消瘦吧！并且爱姬也因见不到自己而终日慵懒惆怅。正所谓：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容。”[6]84女为悦己者容，既然跟自己心爱的人相隔万里，那么认真地梳妆打扮还有什么意义呢？因为即使精心打扮一番，也只是好景虚设，顾影自怜罢了，所以才慵懒。最后一句描写严霜中凋零的荷花，表面上把荷花比拟成在寒秋中抱枕懒起的美人，实则也是描写人。在这首词中，梦窗把真芙蓉、爱姬、画芙蓉三者杂糅为一，写真芙蓉即是写爱姬，写爱姬即是写真芙蓉，同样写真荷花也就是在描写画中之荷花。这种画中有人、人与画难解难分的艺术效果颇令读者费解，不仅如此，作者在描写时大量化用典故或者前人的诗意，使词作读起来晦涩难解，故诸词论家对此莫衷一是。但无论如何也不能否定的是，他确实创造了情致绵渺词境。

三、画与情水乳交融

(一)见画思人、睹画生情

梦窗之题画词不惟描摹画面之具象，更多的是通过画面形象一步步生发延伸、充分想象，他能摆脱画面的拘束，睹画生情，借题画以抒发自己的情感。在梦窗的题画词中，不乏抒情式题画词，他见画思人，看到画中之芙蓉，就立刻激发起他对往昔与杭姬在西湖的点点滴滴的回忆，他仿佛回到了过往，便再也克制不住自己的款款深情。这不仅是因为作者特殊的生活经历所致，也与作者的创作思维习惯有关。用刘勰的话来说就是：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”[7]157正是因为作者在创作构思时习惯于兴发感会，故才形成梦窗词情致幽缈的特点。

《梦芙蓉·题赵昌芙蓉图梅津所藏》一词是梦窗抒情题画词的典型代表。在词作开端的“西风摇步绮。记长堤骤过，紫骝十里。断桥南岸，人在晚霞外。锦温花共醉。当时曾共秋被”[1]425几句中，词人真是睹物思人，刚看到画中之荷花，就想起了昔日和杭姬的种种。一个记字，引出其后六句，大肆抒发对爱姬的怀念。他清晰地记得当年曾骑着紫骝骏马，飞快地驰过十里长堤，只为了一刻也不能容缓地见到那和自己一样怀着迫切的心情伫立在断桥岸边、落霞之外的爱姬。那时候正值芙蓉花盛开之际，他们一同徜徉沉醉在绮丽绚烂的菡萏之中，忘记了时间的流逝，并且同宿花下。这一连串的回忆，如此清晰可见，仿佛就发生在前一刻。作者见画思人，并使自己完全沉醉在对往昔美好时光的回忆之中，画只是引发作者情感的一个媒介，或者说抒发情感是作者的主要目的。

(二)以景结情，极尽画境之幽远

梦窗抒情性的题画词在抒写感情的时候，喜欢采用以景结情的手法，形成一种情景交融的效果。情景交融是我国文学中一种非常重要的表现手法，学者们对此有过精辟的论述。张炎曾说：“离情当如此作;全在情景交炼;得言外意。”[8]64王静安先生曾说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”[9]265美学大师宗白华亦说：“在一个艺术表现里情和景相互交融，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也渗透了最深的景，一层比一层更晶莹的景。”[4]72吴梦窗自是深谙此法并且频频用之以词的创作，以景结情，能极写画境之幽远。

还如《望江南·赋画灵照女》一词，词以“天澹雾漫漫”的景物渲染收束情感。作者开篇描写画面中女子的外貌、服饰等特征，着一“愁”字而展开了天马行空的联想、想象，想象她之所以惆怅不堪是因为她犹如春梦般短暂地来到人间一遭，却未能体验男女爱情，只能把这愁绪永远地留在画纸之上。梦窗更进一步想到了画中女子也曾深怀闺怨之情，也曾慵懒照镜梳妆、也曾因闺怨而洒下湘泪。化用李白捞月而亡的典故，表明了她对爱情的渴望。在词的结尾处勾勒出一副天澹澹而雾漫漫的无限悲凉景色，使整首词笼罩在一种凄凉、悲戚的情感基调下，把因语言的苍白无力而不能悉数描绘的情感化为具体可感的画面氛围，寄托深远，寓意无穷。使词的境界与画的境界完美交融，情致幽远、含蕴绵渺，诚乃言有尽意无穷是也。蔡嵩云所言极是：“咏物词，贵有寓意，方合比兴之义。寄托最宜含蓄，运典尤忌呆诠，须具手挥五弦目送飞鸿之妙，方合。”[5]7907

综上，吴文英的题画词重点不在于如实地描写画面内容，他咏物但不被具体物象局限，他总能从四面八方展开联想，拓展艺术想象的翅膀。他惯于从画面形象切入，并由此生发开来，想象画中人物的悲喜情愁，虚实结合，拓展了题画词的表现空间。他更喜欢把画中之物当做真物来描写，或借以抒发感慨，或结合自己情感经历，咏物以抒情。可谓妙哉！他的题画词寄托幽远、骚雅清空，善于化用典故并施之以以真为画、以画作真的创作方式，使得词境画境浑然交融。