再历史：对电影工业美学的知识考古及其理论反思

李 立, 彭 静 宜

(1. 四川大学 艺术学院， 成都 610207； 2.中国电影资料馆， 北京 100035)

中国电影产业创造了新的历史纪录，2018年第一季度，电影市场票房首次超过北美，成为全球最大的电影市场。2018年暑假期档上映的《我不是药神》《邪不压正》几乎成为现象级电影，并引发了学术界的强烈关注。与此同时，中国电影学界倡导中国电影学派建设的高潮，形成了一个理论与实践相互繁荣、彼此共振的复调景观。

中国电影进入新时期，如何让中国电影又好又快地发展，如何对新时期中国电影进行诊断，这些问题成为了理论界思考的重点。为此，陈旭光提出的“电影工业美学”、饶曙光提出的“重工业美学”、张卫提出的“细密分工与整体布局”、赵卫防和刘汉文提出的“世界制作中心”等观点将关注的话题聚焦在一点，即进入新时期的中国电影，如何兼顾艺术的美学品质并同世界的电影工业紧密相连？陈旭光所归纳的“电影工业美学”即是这样一种从现实土壤中生长出来的电影理论，其体系建设涉及电影文本、电影技术和电影运作机制等多个层面，要求把电影看作一种核心性的文化创意产业，在电影工业流程的每个环节都发挥创意和审美的功能，既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的工业性要求，彰显理性至上原则。在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图达成电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡，进而实现其美学的统一。[1]

“电影工业美学”几乎成为了中国电影学界的共识，甚至成为2017年“金鸡百花电影节中国电影论坛”的五个议题之一。但是，怎么来看待“电影工业美学”，如何将“电影工业美学”与中国电影学派的建设结合起来，既不务于虚妄，又能脚踏实地，这仍是一个未完成的任务。因此，只有探究“电影工业美学”的有效性、适用度，厘清“电影工业美学”的概念、研究边界与对象，才能够有效地来反思这个时代，从而凸显中国电影的时代精神。

一、电影工业美学的知识考古

如果对“电影工业美学”进行知识考古学考察，就必然要对世界电影史进行探源，追问电影究竟有什么样的本质属性。电影的本质属性构成了对“电影工业美学”的客观指向。“电影工业美学”就是从电影史中寻找的客观本质规律。毫无疑问，从1895年卢米埃尔发明电影之后，电影的第一个本质属性就是商业性，镍币影院宣告了这一特点——看电影是需要付费的。今天我们回过头来总结早期电影的历史经验，我们决不能低估镍币影院的意义所在，因为付费看电影成为了电影的本质属性。人们从看电影的欲望中发现了电影的商业价值，商业属性成为电影的本质属性，商业改变了时代的进程，也改变了电影艺术的生产方式、创作方式和呈现方式，成就了20世纪人类历史上最伟大的艺术。如果把1895年前后出现的镍币影院和1911年卡努杜的《第七艺术宣言》结合起来看，我们更可以发现问题的实质——人类历史上第一个依靠金钱的艺术诞生了。电影和其他所有的艺术都不一样，电影的发明，一方面是人类对于进一步观看和体验的需要，另一方面或者也是最重要的方面是发明者对于专利权的保护，放映商为了获取利润，观看体验必须进行收费。电影之为艺术，就是金钱之为艺术。因此，从商业的角度来反思电影就是回归到了电影的本质。

对“电影工业美学”知识考古而得出的电影的第二个本质属性是工业性。这一在法国诞生的艺术迅速传到美国，很快投入到大规模的工业生产之中。尤其是专利之争(爱迪生与AM&B公司)使放映商逐渐以租赁的方式取得影片，带动了生产、发行和放映三个部门的分立，从而推动了电影工业的发展，使电影放映拓展成为国际化市场。从1905年到1912年，电影开始了国际性的扩张，1906年法国的百代公司成为世界上最大的电影公司，并且开始自行制造电影摄影机、放映机，进而制作电影并收购剧院。从1910年开始，美国电影的重心较移到了好莱坞，好莱坞的制片厂很快从露天发展成为有着大型室内摄影棚和众多部门的庞大厂区。1914年，许多制片厂开始把导演和制片人的不同职责分开，导演负责影片拍摄，制片人掌控生产制作的全过程。电影工业朝着越来越专业化和精细化方向发展，明星制、大工厂制、流水线、标准化产品的规范使得好莱坞成为世界电影的中心。电影类型被重视和强调，古典的好莱坞风格规则至今未变，如何叙事、如何摄影、长度多少、镜头如何剪接成为了一个标准的待装配流程。

对“电影工业美学”知识考古而得出的电影的第三个本质属性是实用性——工业美学对于功能与实用的价值追求。“法国美学理论家保罗·苏里奥在《合理美》一书中最早提出了工业美学的概念，他认为美同实用并不矛盾，正是有用的东西才存在真的美，一种物品只要它的形式明显地表现出功能，也就会是美的。工业美学作为美学的一个分支，有其深厚的美学渊源。20世纪初建筑领域的包豪斯学派秉持一种以功能、技术和经济为主的建筑观，提倡用理性的、科学的思想来代替艺术上的自我表现和浪漫主义，把建筑美学同建筑的目的性、材料性能和建筑方式联系起来。”[2]这是一种讲求实用的美、合理的美、生活化的美，也是美学上“审美的日常生活化”或“日常生活的审美化”趋势之先导。这种美在与工业发展、技术更新、大众文化传播等关系密切的电影中体现得最为明显，好莱坞在此方面可谓做到了极致。电影的功能有了一个基本的规定：首先要满足普通大众对于故事读解的需要；其次，通过作者主体性的创造，它可以是梦、窗、镜子，或可以是一种艺术手段和美学风格的表达；最后，在特殊的情景中(比如战争)，它可以服务于国家政府的宣传和鼓动。一言以蔽之，电影具备着实用性的要求。

对“电影工业美学”的知识考古除了上述商业性、工业性、实用性以外，还有最重要的一点便是从理论的角度来重新进行电影本体论研究。从电影诞生以来，关于电影的本体论研究争论一直没有停过，电影是什么成为了一个核心的话题。由巴赞、克拉考尔、爱森斯坦所提出的电影本体论问题一直被后来的理论家不断改写。电影研究也于20世纪60年代逐步成熟，但和传统艺术史研究，尤其是和造型艺术所强调的形式、风格分析相比较，电影理论研究仍很薄弱。“20世纪60年代以来的电影研究更多地在揣测在何种程度上电影中的信息单位与电影本体相关，亦即不依赖于日常社会研习而取得的某种东西。因此，我们就有了关于电影语言、画面寓意的有限性以及符号学中其他问题的讨论”。[3]20世纪60年代的电影研究受欧洲经典电影理论影响，探讨电影与现实(哲学层面)、历史与美学等关系。70年代,随着语言学转向，电影研究在影像(符号学)、叙事(结构主义)、意识形态(新马克思主义)、认同机制(精神分析)等方面创造了一整套全新的电影理论(如机制论、缝合论等)。80年代，受多元文化的意识形态冲击，电影研究逐渐进入一个挑战权威、解构经典的时期，女性主义、性别研究、后殖民研究、种族、身份、政治研究使得电影研究领域界限日益扩大。90年代，电影研究开始文化转向，电影与社会、经济、政治、生活息息相关，电影研究的跨学科特征明显。而这样一种理论旅行直接影响到了中国电影学界，形成了中国电影学者通用的方法论。这大概有两个原因：一是20世纪80年代的思想启蒙直接作用于中国电影学者，欧风美雨成为一种热潮；二是2000年前后至今，中国高校的影视学科建设促进了与世界一流影视教育的接轨，正是在这样一个双重的合力之下，中国电影学界普遍感到了一种焦虑，如何用中国丰富的美学资源与充分的美学思想来书写中国自己的电影理论？如何使中国的电影理论成为世界学术共同体不可或缺的重要部分？可以说，围绕这个目标，从改革开放算起，中国学者集体努力了40年，直到今天，中国电影人仍在努力。“电影工业美学”成为中国当代电影学者集体回答新时期中国电影本体论的理论命题，这个问题聚焦到了中国具体的社会历史文化语境，结合了当下中国电影实践现状，考虑到了中国电影所生长的文化土壤。它意味着“电影工业美学”回应了这样一种疑问：在改革开放40年的今天，中国电影是什么？今后应该怎么做？

二、电影工业美学的理论反思

陈旭光提出的“电影工业美学”击中了中国电影进入新时代所面临的核心问题，有力地论述了今天中国电影面临的症候与诊断措施。但是，正如陈旭光所言，“电影工业美学”成为了一个悬拟的概念，比如要采取什么样的电影方法，运用什么样的工业流程，坚持什么样的美学标准才能成为体制内的作者？作为作者性的、个人风格的电影与作为工业标准要求的、类型化的电影，两者之间如何来平衡？这个平衡的点是什么？更重要的是，如果制片人的选择和判断发生了偏差，如何来为失败的电影买单？如果说上述问题尚可通过时间来检验，并以在实践中不断总结的经验和教训来加以完善，那么，“电影工业美学”在面对一个根本的质疑——即作为一个学术理论命题，它如何确定自己的研究边界、对象和意义？甚至，“电影工业美学”还有没有一个具体的研究边界。如果没有一个具体明确的研究边界，作为一个学理性的理论命题，“电影工业美学”如何进行思辨？注《浙江传媒学院学报》2018年第4期专文发表了笔者《电影工业美学：批评与超越——与陈旭光先生商榷》的文章。对电影工业美学所拥有的中间层面的、妥协的、折中性进行了批评，对这一理论命题的研究对象、研究方法、研究范围做出了探讨。陈旭光先生同期专此作文《电影工业美学再阐释》，对相关疑问做出了回应。

因此，在我看来，就如何接着写“电影工业美学”，并以此作为一种理论的延展而言，不妨主动去创设出悬拟的场景，使“电影工业美学”这一理论命题得以实现，进而使之解释并且能够照亮现实。让“电影工业美学”从悬拟的状态落地，这就是我们今天接着写的任务。

受王一川提出的“脱俗型片、浅俗型片、中俗型片”[4]对中国电影美学特质分析的启发，如果将“电影工业美学”作为一种整体的概念，那么我们可以细分为重工业美学、中度工业美学、轻度工业美学。以《战狼2》《红海行动》为代表的重工业美学电影宣告了中国电影最为强劲的势头，这是一种典型的高概念电影，它有着巨大的投资、超强的匹配、完整的工业生产流程、宏大的场面、惊人的票房，甚至还代表着国家主流意志的表达，这类电影是中国电影现实生产中的金字塔尖。以《我不是药神》《邪不压正》《唐人街探案2》《捉妖记2》《后来的我们》《前任3》为主代表中度工业美学电影，它主要以典型化的故事为核心，以类型化工业流程为美学配方，以人物命运为动力要素，陡转、延展、聚焦或裂变社会现实和个人遭遇，实现电影与社会的双向互动。可以说，中度工业美学电影占据了目前最为广大的中国电影市场，并且往往容易成为现象级大片，甚至在票房、影响力和口碑上都具有超过重工业美学电影的可能，尤其是契合了时代心理、社会问题的电影更具有可以讨论、对话、研究的空间。《我不是药神》的热映提供了一个充分的证明，它甚至呼唤着中国电影中久违了的现实主义传统。现实主义电影在中国依然有强大的生命力，而以现实主义为创作方法的中度工业美学电影至今还比较稀缺，拥有着巨大的发展空间。以《路边野餐》《长江图》《无问西东》《爆裂无声》《暴雨将至》等是低度工业美学电影的代表，也即是我们通常所言的文艺片。这些电影也很重要，它们大都具有西方现代主义艺术的精神内涵，探寻着电影作为艺术的多种可能性，尝试着用电影来反映自己的内心，进而使电影成为一种哲学宣言。可以说，这样的一些电影拥有着个人风格、意识流、直觉与想象和感性光辉，但对这种低度工业美学电影如何有效地加以精心呵护并培育，实现艺术价值、美学风格与商业资本的有效平衡，甚至成为中国电影新导演、新力量的孵化基地，依然是“电影工业美学”的一个问题，期待在未来的实践中加以突破。

在充分考虑中国电影创作复杂性的基础上，我们可以将“电影工业美学”，看作一种整体构型的理论。它可以分层、整合、协商、对话并实现菜单式选择。它为中国具体的电影实践创造环境，完整地、实证地、全面地勾勒出一部电影如何从创意、生产、放映、营销、传播的全套流程。

这是一种如同法国哲学家巴迪欧所言可以在“断裂之处”[5]进行创造的理论。中国电影实践的工业化历程是先天不足的。对于中国的重工业电影来说，从前期策划、剧本医生、制片人制度、商业资本运作、营销模式、宣发策略等，都是在对好莱坞工业模式的学习中模仿，进而探索出自己的路径。对于中等工业美学电影来说，虽然占据了中国电影市场的最大份额，但是类型过于单一，现实主义题材稀缺，历史主义题材偏弱，因此与时代精神相匹配的电影可以表达到什么程度，依然需要探索。就低度工业美学的文艺片而言，电影成为当代艺术的哲学宣言，它在探索着电影的定义、艺术的可能，但是这种探索如何有效地规避风险而又保持着自身独有的艺术风格，让电影在“电影之死”[6]“后电影”[7]的浪潮声中依然还是电影，这种探索远未结束。因此，用“电影工业美学”来对“断裂之处”进行实践的修复，来让电影成为一种思想，进而启迪着后续的来者，“电影工业美学”在这些方面具有强大的生命力。

“电影工业美学”的理论建构，无论是重度、中度还是低度，其理论的核心是稳定的、坚定的、构型的。它立足于中国的现实国情(电影进入新时代)、经济发展水平(工业水平)和人民群众日益增长的审美需要，它实现着工业标准、美学价值、美好生活需要的三重平衡。它不乏批评，也不故步自封，它最重要的是以一种开放包容的心态来迎接时间的检验，给人以选择的自由，并以此成为中国电影学派的重要代表性成果。

三、中国电影理论：如何配得上这个时代？

2018年5月，尹鸿教授在清华大学人文清华讲坛做了题为《中国电影，如何配得上这个时代？》的演讲，通过具体的文本细节和时代背景，尹鸿教授分析了改革开放40年来中国电影的发展，并对当下中国电影如何书写时代精神提出了自己的看法。其实，这个话题也可以做这样的拷问，中国电影理论，如何呼应这个时代？

中国电影学派就是在努力回答这个问题。诚如尹鸿所言：中国电影理论的建构是一种立足中国现实，表现中国故事，服务电影创作，分享共享价值的话语尝试。《无问西东》作为一部低度工业美学的文艺片，其成功的根本原因在于它把一个清华的故事放大成为中国的故事，它以一个学校的历史折射出了中国的历史。在这部电影中，我们看到了理论对于实践的指导，美学判断对于工业流程的影响，未来的中国电影，理论的力量是否可以孵化出如此有分量的作品？

中国电影理论必须增强对现实的回应能力，担当起中华民族的伟大复兴与中国梦的历史使命。只有在这个意义上，中国电影理论才能够如同黑格尔所言体现时代精神，才能够配得上这个时代。作为中度工业美学电影的《我不是药神》充分证明了中国电影的新突破，那便是弘扬现实主义，凸显人民群众对美好生活的需求，用电影来表达现实人生的悲欢离合，来介入国家公平正义的决策。《我不是药神》改编于真实事件，作用于现实人生，而影片最后“格列卫列入医保”的字幕以及李克强总理后续的批示似乎意味深长地说明了一个道理，电影可以成为一种改变社会的力量。对于有最广大基石的中度工业美学电影来说，这样的电影溢出了作为艺术的形式，成为了一种构建老百姓美好生活需要、同心构筑中国梦的重要表征。这是电影实践的成功，也是电影理论的担当。

“电影工业美学”是电影理论建构过程中“再历史”的一种本土化尝试，是中国电影理论与中国电影实践一次真诚的对话。诚如纽约大学电影研究系教授罗伯特·斯丹姆(Robert Stam)在《现代视野中的电影理论》中提出的：电影理论目前正在经历一种“再历史化(re-historization)”过程。电影理论与电影史长久以来是相互对立的范畴，现在已经相互交融，积极协商对话，电影研究越来越凸显一种“理论的历史化”或“历史的理论化”特点。[8]当下中国电影研究形成了一个热潮，中国电影学派的建设轰轰烈烈，“电影工业美学”就是中国电影理论、中国电影创作、中国电影评论、中国电影历史之间相互尊重、彼此协商，在既有历史与经验的总结之后再历史、再出发的学术成果，是一种从宏观上加以概括，从局部体现真理，带有强烈务实性质的理论。它拒绝了宏达叙事的总结，抵制了大而不当的感性式抒怀，从各个细节、局部和断裂之处反思我们的创作得失、工业历程。即便是《阿修罗》的撤档，《邪不压正》的争议等，对于中国“电影工业美学”的建构也是非常重要的。它是一种实践性的理论，它需要在不断的试错空间中去充实它的理论生命力，它的生命力不是来源于理论家的冥想，而是来源于电影现实的困境，它关注电影创作中的各个层面，特别关注电影创作中的断裂、连贯、实验和探索。它恰恰是通过实践来指导理论、丰富理论、成就理论，通过解决问题来丰富理论的内涵，形成了一种务实、低调、朴素、行胜于言的理论姿态。而这种姿态，在当下中国电影研究中，是可以呼应这个时代的。

近百年来，中国电影理论的痛点就是去努力寻求一种基于中国美学传统与中国历史语境相融通的理论，这个理论可以不依赖于西方的宏大叙事、观念、方法、范式和流派，而是通过回溯并梳理我们自身的美学传统来照亮前行的道路，这个问题与“唯科学主义”对中国文论建设所带来的“失语症”[9]影响，以及艺术史研究中的“外来与本土/传统与创新”注“外来与本土/传统与创新”是北京大学陈旭光在总结20世纪中国艺术史中提出的四大主题性范式之一。包括外来/本土、传统/创新：中西文化的对立与融合，主流/支流：现实主义与现代主义的消长纠葛，正统/多元：马克思主义政治批评的沉浮及与其他批评流派或方法的关系，现代/后现代：超越、反叛与融合的混杂等基本问题或基本矛盾。这四大主题性范式，构成贯穿 20 世纪中国艺术创作和艺术批评之始终的重要线索，成为研究 20 世纪艺术批评的自觉参照。相关文章参见陈旭光《20世纪中国艺术批评史的几个主题范式》，见《艺术百家》，2015年第3期。一样，有着现实的焦虑、超越的渴望和自信的努力。只不过，从根本上来说这是一个主体性问题，是一个需要用时间来检验的问题。对于走进新时代,站在比历史上任何一次都更接近中华民族的伟大复兴的中国来说，今天到了再次讨论和强调“主体性”的时候了，中国电影学派的建设就是中国身份的主体性建设，中国立场的话语权强化，中国声音的国际性传播。对于中国电影理论而言，能不能配上这个时代，就看我们能不能产生出具有时代精神和标志性的理论成果，并且这个成果能够得到世界范围内学术共同体的承认，能够分享、共享、交流、传播。近百年来的中国电影，无论是理论还是创作，都在为了这个目标而努力，这个努力可以追溯到侯曜、郑正秋、史东山、孙瑜、蔡楚生、吴永刚、费穆，追溯到钟惦棐、陈荒煤、尘无、李陀、张暧昕、郑洞天等。

今天，这个接力棒交到了我们身上，时代需要我们的回答，我们才能不愧于这个时代。