改编政治中的记忆与历史：重访《黑暗》中的印巴分治

兰詹尼·马宗达 文， 刘宇清 译

(1.印度独立电影人；2.西南大学 文学院，重庆 400715)

《黑暗》不是娱乐，是历史。

——孟买高等法院(1988年1月23日)

20世纪80年代末，电视连续剧《黑暗》(Tamas)在印度国家电视台播出，形成一个熔合了整个民族的政治与记忆的公共媒体事件，重新回到了印度作为一个后殖民实体在诞生时危机四伏的现场。(1)可以肯定，早先也有与电视播出相关的公共媒体事件，比如神话学的《罗摩衍那》(Ramayana)。但都没有像《黑暗》这样直接引发民族认同和政治认同的问题。关于《罗摩衍那》的电视播出与当代印度原教旨主义关系的详细阐释，参见拉贾戈帕的相关研究。因为其公共性的本质，围绕《黑暗》的争论，弥漫在街头巷尾、群体抗议、杂志专栏和公共交通之中，将这个电视事件在南亚地区推向新高度。在《黑暗》的争端中体现的，是新兴的关于民族身份/认同的斗争，以及更具攻击性的、文化上更激进的当代印度民族主义的复现。(2)20世纪80年代见证了各种旧“民族主义身份”(世俗公民)形式的瓦解，以及致力于彻底重建民族主义共同体的右翼印度原教旨主义运动的兴起。同时，旧民族主义的想象也遭到新社会运动的攻击，印度民族主义的力量向政治秩序提出了最严峻的挑战。通过一系列熔合——现代性、公民身份以及在新兴的全球文化/政治/经济中更新的印度想象——印度的民族主义曾经试图改造旧“民族主义共同体”的基础。

电视连续剧《黑暗》是根据毕夏姆·萨哈尼(Bhisham Sahani)的同名小说改编的。原著小说因为描写1947年印巴分治时期的骚乱带来的暴力、恐怖和心理错位，在1976年获得印度最高文学奖(萨希亚·阿卡德米奖/ Sahitya Academy)。小说讲述的故事发生在印度和巴基斯坦的边界关闭前后。尽管小说被尊奉为一部重要的著作，但在它出版之后的十几年时间里，从未越过文学的界线。1987—1988年间，印度“新浪潮”的重要人物戈文德·尼哈拉尼(Govind Nihalani)将小说改编并导演成四集电视连续剧在国家电视台播出。(3)在印度，“新浪潮”运动作为体制化的商业电影的对立面，诞生于20世纪70年代初期。“新浪潮”运动是一股丰富多彩的潮流，互不相同的独立电影人走到一起来，努力寻找一种与主流电影截然不同的电影语言。现实主义和先锋派的电影人共同撑起了这场运动。电视剧相当受欢迎，并且引起了巨大的争议，以至于全国的原教旨主义团体要求电视台禁止播出。播放了两集之后，孟买高等法院以维护公共利益的名义发出了停播该剧的请求，指控《黑暗》煽动暴力和仇恨，破坏公共秩序。1988年1月23日，在第三集即将播出之前的几个小时，两位法官撤销了法院的禁令。(4)造成法院禁令背景更详尽的说明，参见Loomba and Kaul(1994), Racikant(2001)和Simon(2002)的相关研究成果。

与小说不一样，电视剧重新点燃了在印巴分治过程中不得不背井离乡的那整整一代人的记忆。对印度电视来说，《黑暗》是最大的事件之一，在20世纪90年代的有线电视繁盛之前，足足播放了大约五年时间，改变了印度人收看电视的感知秩序。(5)20世纪90年代，有线电视的繁盛，打破了国家电视台网一统天下的局面，致使大量“私人玩家”进入市场。突然之间，印度电视从国家的两个频道变成众多私营频道竞相争取观众的场域。关于印巴分治的故事走进千家万户，勾起了人们对那段黑暗时期的回忆。相对而言，在官方的为自由而斗争的历史中，它一直是被压制的。小说和电视剧都关注暴力、失败、仇恨、政治形态、恐怖杀戮和身体迁移等主题。本文致力于结合公众对电视剧的反应，深入理解小说改编的文化策略。

我将从三个有利的角度来观察电视剧：首先，电视剧本身作为对1947年印巴分治的叙述，它与小说的关系，以及电影和小说之间的具体差异。其次，我会简要梳理反映在媒体中的关于《黑暗》的争论。最后，我将综合各种观点，看看电视剧版的《黑暗》何以变成了一个“民族事件”(national event)，镶嵌在众多分裂的历史故事的缝隙之中：对过去的记忆，当代的群体暴力，以及电视剧在塑造新公共空间——从家庭的亲密的私人空间到家庭之外共享的视觉秩序——的过程中发挥的作用。正如詹姆斯·内尔默(James Naremore)指出的，重要的是跳出主导改编话语的形式冲动，寻找一种新方法，将改编的作用和功能置于更广泛的社会、经济和文化语境之中。指引本文观点的要旨，就是源于这种方法。形式方面当然不能被忽略，但是要置于影响《黑暗》的生产和消费的一系列历史和政治关系之中。

文学、电影、印巴分治的阴影

1929年，作家拉宾德拉纳特·泰戈尔(Rabindranath Tagore)写道：“电影的核心是连续运动的场景。这种美丽而壮观的运动形式，应该用这样的方式来表达，即，它应该坚持自足，而无需用说出的话语来帮助……电影依然只是文学的陪衬。”[1]尽管这种想法认为电影与文学迥然有别，但是文学作家和电影导演之间的纠葛还是主导了有关电影改编的讨论。原型、真实性、相似性之类的问题常常充满了争议，对印度电影而言，这种争议尤甚，因为印度电影大都采用音乐/歌舞的形式，而很多小说的结构却是现实主义的。1992年，卡尔帕纳·拉耶米(Kalpana Lajmi)将玛哈丝维塔·黛维(Mahasweta Devi)的小说《哀悼者》(Rudali或TheMourner)改编成同名电影，结果却让作家感到很不高兴，因为她发现电影的歌舞形式与小说的现实主义趋向格格不入。最近，实验电影导演库马尔·沙哈尼(Kumar Shahani)改编泰戈尔的《四章》(CharAdhyay)，也引起了争议。围绕《四章》展开的争论，还引发了一些非常有趣的关于知识产权和版权利益的问题：由于巴拉提大学(Visva-Bharati University)独家拥有泰戈尔的著作权，所以决定指控沙哈尼的改编。(6)沙哈尼的影片最先遭到加尔各答的一家民事法院禁演，由此引发关于知识产权的全国性大讨论。另一位著名的印度电影导演和作家古尔扎(Gulzar)曾经把文学和电影之间的关系比喻为邻里之争。

在印度全国各地，萨拉特·钱德拉·查特吉(Sarat Chandra Chatterjee)的《德夫达斯》(Devdas)被多次改编，也由此证明了电影与文学的这种邻里关系。关于《德夫达斯》的改编，多得不胜枚举，比如：普拉马特什·钱德拉·巴鲁阿(Pramathesh Chandra Barua)的1935年版，比马尔·罗伊(Bimal Roy)的1955年版。2002年，孟买电影工业又推出了桑贾伊·班萨利(Sanjay Bhansali)导演的新改编。其他重要的改编包括：苏克温特·达达(Sukhwant Dhadda)根据拉金德拉·辛格·贝迪(Rajendra Singh Bedi)的小说改编的《肮脏的床单》(EkChadarMailiSi，又名TheDirtySheet, 1986)；拉姆·卡里亚特(Ramu Kariat)根据马尔雅拉姆语(Malyalam)作家塔卡兹·西瓦山卡尔·皮莱(Thakazhy Shivashankar Pillai)的小说改编的《怒海》(Chemeen，又名 TheWrathoftheSea,1965)。还有很多根据西方文学作品改编的电影，比如：对古斯塔夫·福楼拜(Gustave Flaubert)的《包法利夫人》(MadameBovary)的改编。同样，比伦·纳格(Biren Naag)的《二十年后》(BeesSaalBad,又名TwentyYearsLater)改编自柯南·道尔(Conan Doyle)的《巴斯克维尔的猎犬》(TheHoundoftheBaskervilles)。由此可见，在印度，文学与电影的关系既生动有趣又源远流长。

在文学的世界里，可以发现很多强有力的关于印巴分治的叙事作品。换言之，有很多文学作品都致力于反映和探究人们在分治期间遭遇的暴力。2001年，拉维肯特(Ravikant)和塔伦·森特(Tarun Saint)非常详尽地勾勒出这类文学作品的范围。文学的文本，就像在感觉中枢一样，从分割和肢解的画面进入强奸和绑架的场景，[2]XV但是只有一个短故事被拍成了完整的电影。沙惕育(M.S.Sathyu)导演的《热风》(GaramHawa，又名HotWinds,1973)，改编自伊斯玛特·丘格塔伊(Ismat Chugtai)的小故事。这是关于一个穆斯林家庭在印度分治前夕逐渐解体和背井离乡的故事。但是《热风》没有专门处理印巴分治的暴力问题。影片对这个问题的缄默，引出很多意味深长的问题，要得到相应的答案，只能尝试性地到历史事件和话语论述之间的错位关系中寻找。

在该国历史上，印巴分治是最具灾难性的事件之一，从1946年8月16日开始，各种暴力活动蔓延了整整15个月。印度教徒、锡克教徒和穆斯林用最残忍的方式彼此屠杀，超过百万人遭殃。随着疯狂的屠杀蔓延到整个国家的大部分地区，暴力、破坏、强奸和掠夺，给两个新成立的国家留下了深深的创伤和备受煎熬的记忆。鉴于暴力的规模和范围，有关分治的历史书写也非常庞大。不过，这种政治性的、民族主义的历史书写，大都关注造成国家分裂的政治派系，或者梳理最后造成圣雄甘地被刺的各种事件形成的因果链条。还有大批著作直接书写真纳(Jinnah)和贾瓦哈拉尔(Jawahar)之间权力斗争的事件以及其他最终导致印度分裂的策略。然而，在过去的几十年里，已经见证了一种更新的而且迥然不同的方法，重新发掘和理解所谓的“隐形浩劫”造成的创伤。是什么突然让人们想起了那段悲惨的历史呢？主要是英迪拉·甘地遇刺事件，以及之后印度教徒对锡克教徒的屠杀。回顾南亚历史上的这段黑暗时期，记忆本身和历史的书写始终是关注的中心。

压倒一切的沉默的问题，以及点燃个体的记忆来重写民族主义历史的做法，形成了当前学术研究的主要特征。民族主义的历史围绕一系列事件来组织一个暴力的时刻。同时，妇女在印巴分治中的旅程，成为一部分人士最关心的问题，他们深入考察了记忆的冲突所在，并且与历史学家的理解渐行渐远。还有一些人试图理解那些湮没这个暴力时刻的沉默。我们如何表现过去？尤其是这个充满暴力和创伤的过去？该用什么语言来表现它？社会科学家能不能把握分治本身的罪恶、复杂性和惊人的本质？这些问题，促使很多人转向涉及印巴分治的虚构文学，深入探究文学形式是如何处理这个问题的。关于分治的短篇故事集，以及对某些特殊文本的细致分析，以萨达特·哈桑·曼托(Sadat Hassan Manto)的《托巴·德·辛格》(TobaTekSingh)为代表。为了抓住分治暴行的隐秘而可怕的本质，文学一直被认为是更适合、更有力的媒介。在汗牛充栋的文学作品中，毕夏姆·萨哈尼的《黑暗》(Tamas, 1976)是非常重要的一部著作。然而，真正让《黑暗》风行于世的，恰恰是在1988年依其改编的电视剧。电视剧作表现争论和记忆，作为一个重要的公共场域出现在人们面前。它就像一段旅程，进入人们仇恨和野蛮的深海，揭露那些从未真正消失过的丑陋。

阿希斯·南迪(Ashis Nandy)曾经指出，“旅程”(journey)的观念是南亚想象中的核心要素。旅程就像一个通俗的比喻，有助于我们理解个人的和集体的经验。几百年来，这个隐喻一直在启迪着南亚的学者、哲人和神秘主义者。在南迪看来，致力于改变自我版图的各种旅程，都倾向于获得史诗般的性质。印巴分治通过暴力方式踏上了这个旅程，最后以圣雄甘地的遇刺结束。但是，很少有人公开谈论这个旅程的真正本质。在南亚意识的深处，分治依然被当作一个旅程，而且正是这个旅程诞生了作为民族国家的印度。从某种程度上讲，对旅程概念的这种用法，足以证明，在追求伟大事业的过程中，暴力和苦难是不可避免的。根据《黑暗》改编的电视剧及其充满争议的接受，率先撕裂了这个旅程，第一次将根深蒂固的关于错位和煎熬的记忆的叙事呈现在公众面前。孟买高等法院的判决书认为，这个电视剧是“对过去的备忘录，那个被诅咒的过去，把人变成了狼，而狼却更像人”。在突如其来的关于暴力记忆的超现实舞蹈中，电视剧成为一个深度旅行的场所，既考虑到过去，也关注到南迪所谓的“自我的未来”。

文学形式与《黑暗》的播映

《黑暗》讲述了纳图(Nathu，由Om Puri扮演)和妻子卡尔莫(Karmo，由Deepa Sahi扮演)在印巴分治前后被迫卷入暴力大漩涡的故事。故事从一个延长的屠杀段落开始：有人请纳图(一个低等级的制革工人)去杀猪，并且承诺给纳图五卢比作为报酬。杀猪并不是纳图分内的事情，但是他抵挡不住金钱的诱惑。纳图发现，要杀死一头猪，并不是一件简单的事情，但最终他还是完成了任务。早上，那头被杀死的猪被人带走了。这一幕好像跟故事毫无关系。直到后来，我们才发现那头死猪被人丢在一座清真寺外面，激化了这一地区的印度教徒和穆斯林之间的矛盾。之后，小说都在表现纳图的内疚，因为他发现整个小城都陷入了血腥和暴力。虽然很明显是被人利用了，懵懵懂懂地成了与政治相关的马前卒，但纳图的负罪感一直都无法抑制。当暴力行为开始像野火一样蔓延时，纳图决定带着怀孕的妻子和年迈的母亲离开小城。在跨越边界的旅程中，母亲去世了。接下来，他们遇到了另一对年长的锡克教徒夫妇，哈南·辛格(Harnam Singh，由作家毕夏姆·萨哈尼本人扮演)和班托(Banto，由迪娜·帕塔克扮演)。这四个人走到一起来，意味着一个新家庭在暴力和迁徙中重新形成。旅程的结尾是卡尔莫在哭喊连天的难民营里找到纳图的尸体。

《黑暗》是按照经典现实主义模式写成的，将大大小小的事件交织起来，为主要角色铺排情节。主角是准历史叙事的主体。贯穿整个小说的一系列片段，与传统纪录电影的因果观念颇为相似。因此，在用主要角色构成小说重心的同时，所有的个人经历和故事都充满了对真实细节的叙述。普通人被当作更大的政治阴谋博弈中的棋子，在独立之后不久，这个主题依然是叙事的主线。纳图的这种人道主义的负罪感弥漫在整部小说中，表现为希望与绝望、悲剧与幸福、新生与死亡之间的辩证关系。生命更新这一永恒的循环，贯穿在整个故事之中，甚至在连续剧的结尾得到明确的表达：死亡之后即有新生，象征着时间与现实的永恒动态。

这部小说至少在三个层面发挥作用。首先，即四个主要人物的故事，他们是为了表现分治造成的创伤；其次，小说的第二个层面努力将四个主人公放在一系列政治的、社会的、文化的背景之中；第三层是小说中不朽的人道主义，并且正是这种精神最终让《黑暗》成为一部关于国家诞生的小说。小说的叙事，围绕一种简单的片段式结构精心编织而成。与小说不一样，电视剧给观众呈现的是一种看得见的张力，即，叙事和表演之间的矛盾。正是这种张力，使得连续剧成为一种有效的记录和证明，映现出理性主义话语的光辉。

不少历史学家，比如贾南德拉·潘迪(Gyanendra Pandey)，曾经这样评价《黑暗》的叙事：

标志着一种向着不太巧妙的民族主义立场努力的回归。在这个过程中，密探、奸细、在幕后扯线操纵的邪恶人士，误导了无辜、困惑而又勇敢的人民。除此之外，分治在这里被呈现为一种自然灾害，人的行为无关大局，远离了日常生活的轨迹。[3]

这种分析与普尔尼玛·曼克卡尔(Purnima Mankekar)的文本分析遥相呼应。曼克卡尔回应了潘迪的解读，并且也感觉到《黑暗》最终在政客、精英与普通人之间做出了相当粗糙的划分。随着暴力的蔓延，普通人被表现为无辜的受害者，他们成了精英人士手中操控的棋子。他们被剥夺了自己的主体性，并且从此游离于民族主义的历史叙事之外。在曼克卡尔看来，《黑暗》基本上是关于国家诞生的。与小说不一样，当纳图的孩子在难民营里降生时，电视剧就达到了顶点。

一方面，我不同意上述这种对《黑暗》的读解，另一方面，在我看来，电视剧好像也有别于小说中无处不在、压倒一切的人道主义。在对一篇小说的总体性进行分析时，很容易关注其中的意识形态。不过，我们大家都知道，任何视觉媒介具有行动性的剧情/叙境空间，从而都把文字叙事的结构变得更复杂了。视觉叙事要求我们注重细节、场面调度和表演，以便深化一般的意识形态见解。潘迪和曼克卡尔都急于批评《黑暗》，却没有对小说和电视剧做出任何区分。对小说的电影化呈现，总是希望有所区别和提升。小说中的人物形象类似于主要通过文字创造的“语言产品”(verbal artifacts)，而电影化的角色则是“照相性、身体运动、表演风格和声音质感等诸多要素奇妙混合的产物，一切都通过照明、调度和音乐得到了放大和塑造”。[4]在小说中，我们只需面对人物/角色，而在电影化的媒介中，我们不仅要面对角色，还要面对演员(角色的扮演者)，他们创造出连续不断的矛盾和紧张，根本不同于单纯的语言/文字媒介。通过对具体的段落进行分析，我相信，正是两种媒介之间的诸多差异把电视剧《黑暗》变成了更加复杂的关于分治暴力的文本。电视剧虽然在内在重点和总体结构上忠实于原著小说，但它通过自身的视觉结构造成的行动空间和场面调度，唤起了一系列联想，把小说原本稍微有点过于单纯的叙事复杂化了。

印巴分治包含着难以想象的暴力。对《黑暗》进行改编并且搬上银幕，由此带来的那种内在体验，是原著小说所没有的。在电视剧中，有关创伤和痛苦的体验，获得了一种可以触感的形式，因为暴力既成了一种行动，也是一种宣泄。在小说和电视剧之间，最直接的差别之一，就在于后者拥有非常复杂而精巧的声轨。万拉贾·巴蒂亚(Vanraj Bhatia)极具煽动性的音乐，成功地营造出某种身临其境的恐惧，这也是小说无法清晰描述的。电影配音唤起的这种奇妙的感觉，有别于小说中对暴力的文字描述。显然，声轨的这种能力也直接指向了电影和文学两种表达模式的差异。它也成功地捕捉到那种集体暴力的体验，弥漫在空气之中，随时随地都可以感觉得到。在《黑暗》中，将久久的沉默、透彻心扉的高声喊叫、极具表现力的配乐结合起来加强这种体验。音乐为叙事奠定了基调，标示出电影与小说的主要区别。

导演戈文德·尼哈拉尼也是一位技艺精湛的摄影师，其布光技术非常了得。无论在室内室外，画面构图中引人注目的高反差影调，赋予电视剧别具一格的电影感。尼哈拉尼对纳图脸上的肌理“不顾一切”的强调，对光和影的调配，以及在场面调度中对“内在状态”的视觉化理解，都让电视剧的文本有点与众不同。大量利用朦胧的夜色，撕心裂肺的暴力口号，再加上可怕的沉默，努力造成了一种对恐怖的内心体验。正是电影这种特有的、可以突出恐惧感的能力，既有别于小说中对恐怖的描述，也使电视剧成为一种重要的手段，重新照亮了被压制的记忆。同样，正是通过高超的电影技巧来表现恐怖，以及对暴力和恐惧的心理呈现，使得电视剧超越了小说中无处不在的理性的人道主义话语。

显然，在努力对时代进行现实主义描写的同时，《黑暗》也非常依赖专门为影片创设的摄影棚布景和背景。电视剧有一种独特的品质，就是利用建筑的线条/轮廓和运动来唤起恐怖的感觉。在所有的夜景中，低调的照明都有助于创造光明与黑暗的空间，突出台阶、街角和门道的线条/轮廓。不断蔓延的暴力，有一种不祥的预感，通过不断地利用廊道空间、楼梯和阴影，再配以声道上从家外面传来的令人毛骨悚然的哭声，淋漓尽致地传达出来。通过极具召唤力的声带、幽闭恐惧的空间、富有表现力的表演，反复地传达一种神秘、怪异的概念。例如，从小城中心广场上的钟声，突然切换到穆斯林裁缝脸上的表情。此情此景，声音好像把裁缝带回到了过去的某个时刻，通过他忧惧不已的表情，几乎可以预料到暴力时间的周期性循环。就视觉和听觉的总体效果而言，这样的表达既突出了文学和电影之间的差别，也证明尼哈拉尼在用电影手段唤起恐惧感时天赋异禀。

尼哈拉尼用建筑空间来表现心理状态和倾向，促使我们思考空间和恐惧之间的关系，这是电影独具一格的创造。安东尼·维德勒(Anthony Vidler)指出：“在表现神秘感的历史上的每一时刻，以及在对它进行心理分析的特定时刻，被用来体现神秘经验的建筑和空间，都充满了明确可辨的特征。”对这种方法的使用也饶有趣味。例如，在电视剧开始不久，我们就看见纳图一个人走在狭窄的、空荡荡的街道上(他非常熟悉的街道)。虽然街道两边有很多房子，但是通过清晨的光照和在纳图身后跟拍的镜头，有效地营造出一种荒凉的感觉。不断地跟拍和运动，再配上音乐，当纳图不小心踩翻了一个装满宗教祭品的陶碗时，突然就有了一种不祥的预感。此时，纳图的表情与后来那位穆斯林裁缝的表情非常相似。纳图在他失足踏翻陶碗时，看到了一种不祥的预兆。在小说中，纳图走在街上，并没有获得某种戏剧性的韵味，至少不如在电视剧中那么明显。不断利用物品、声音和空间来创造某种神秘的感觉，给分治的暴力带来了超越社会分析的新东西。虽然也有一些平行的叙事，在方法上几乎是社会学的，但正是电视剧中那些表现性的段落，紧紧地抓住了观众。随着这种张力的展开，电视剧在叙事处理方面变得更加开放。

在电视剧中，最震撼的时刻之一就是锡克族妇女的集体自杀。锡克人正在锡克寺里避难，一场针对寺庙的袭击似乎已经迫在眉睫。男人们出去寻找失踪的朋友，女人则在庙内等待。一旦暴力袭击即将来临，妇女们的性别尊严就成了整个族群保护的重心。此时，极度疲劳而又迷惘的卡尔莫(和纳图一起在庙里避难)看到，哈南·辛格和班托的女儿贾斯比尔(Jasbir，由女演员乌塔拉·巴瓦卡尔扮演)，带领所有的妇女和孩子来到附近的一口井边。通过朦胧的云雾和暗影，尼哈拉尼把通向井边的这段路程变成了一个史诗性的段落，蕴含着特别重要的意义。每个妇女在投井之前，都要高呼锡克人的战斗口号。在这个片段里，内在暴力的震撼性，就在于夜景中黑暗的视觉效果。妇女们衬着暗夜的天光行走的长镜头就像油画一样，赋予影像某种根深蒂固的文化根源。突然，这个画面又让人想起了其他恐怖的杀人方式。这种暴行具有悠久的历史，可以追溯到乔哈尔(Johar)的传统。(7)一种中世纪的武士精神/行为，为了不被敌人抓走，上层阶级的妇女们要集体跳到火里去自焚。在印度的民族主义神话中，关于乔哈尔的各种故事被置于拉吉普族王国遭受土耳其穆斯林攻击的背景中来叙述。妇女的身体变成了族群尊严的载体，是绝不能被他人玷污的。

在对自杀段落进行读解时，曼克卡尔对相似事件之间的某种联系表达了自己的不安心情，即，把乔哈尔作为对抗中世纪的“土耳其”入侵的自我保护方式。在曼克卡尔看来，这个片段唤起了对穆斯林的恐惧，并且具有群体性的暗示意味。在对萨哈尼进行单独采访时，曼克卡尔问作家为什么要用这种方式来构思。萨哈尼的回答将妇女们自杀过程中的心理状态与“宗教狂热中的执迷”联系起来。在宗教狂热中，人们“将自己与历史视为一体，但这并不是一种理性的关联”。在详细阐释贾斯比尔在带领妇女们走向井边的过程中发挥的作用时，萨哈尼说她的反应“不是自觉选择的结果，而是早期的童年经历和宗教影响的结果。因此，你不能理性化地解读。长期以来，她一直被灌输：穆斯林是敌人。因此，她只是顺从了她的规训而已”。

在小说中，这是一个非常重要的戏剧性时刻，既具有震撼性，又具有煽动性，但电视剧却对它做了“降温”处理。通过赋予画面神秘的史诗性质，尼哈拉尼成功地将暴力提升到哲学和历史的领域。在这里，内在暴力的性质被赋予了某种永恒性。虽然萨哈尼自己显然希望让人们想起暴力的“非理性”特征，但是尼哈拉尼的视觉意象利用19世纪晚期和20世纪初期日历画的手法给这个段落营造出神秘的、表现主义的气氛。(8)一种通俗的绘画形式，是高雅艺术与市井感受的融合。挂历画的主题主要是人所共知的神以及其他神秘人物。之所以成为挂历画，是因为这些绘画主要是配合日历而制作的，并且在国内广为流传。妇女们衣着的柔和色彩、风景、光线的质感，都被有效地组织起来，与阴沉沉的天空相映衬，造成一种史诗般的庄严感。精心设计的场面和忧郁深沉的音乐都在暗示死亡的必然性。萨哈尼对“非理性”的设计在电视剧中获得了一种前现代的庄严，取代小说作为一种理性的文本，以便揭示人们在印巴分治过程中遭遇的暴力的复杂性。乔哈尔的潜台词，在画面中是很明显的，与历史文化和族群记忆联系起来，赋予画面寓言性的价值。

纳图和卡尔莫的跨界旅程也像一次史诗的旅程，其间，他们经历了重重磨难。正是在这个旅程中，他们遇到了锡克人老夫妻班托和哈南·辛格。跨越边界的行动被表现为一种穿越荒野的旅程。夫妇俩穿过层层森林，趟过条条河流，然后在露天下过夜。既没有建筑工程，也没有交通系统，使他们的旅程具有某种前现代的、“原始的”意味。这不只是现代的暴力，而是历史悠久的暴力。(9)有趣的是，《黑暗》中的“卡非拉”镜头(shot of Kafila)并不多。即，成千上万的人拖着行李，赶着牛车和骆驼穿越边界的过程。很多人都发现，印度人和锡克人的“卡非拉”遇到朝相反方向前进的穆斯林“卡非拉”，暴力就会升级。“卡非拉”，即大队的人马、大批人群，在很多关于分治的叙事中都是非常生动的画面。但是，在《黑暗》中，纳图、卡尔莫、班托和哈南的旅程是孤独的。

有意识地利用“野性的”空间和自然的环境，与电视剧在其他地方使用的类似摄影棚的场景完全不同。在小城里用的是幽闭恐惧的空间，与这里的开放空间形成强烈对比。开放的空间蕴藏着暴力。对空间的双重用法，既明确了暴力的现代性质，也在某种几乎不可知的背景中锁定了它的“非理性”的历史。在城镇部分，急切的政治分析是非常明显的，但在跨越边界的旅程中，从一开始就缺失了。正是在这种矛盾和错位的时候，电视剧版的《黑暗》将分治的暴力与很容易逃避分析的社会势力关联起来。正如南迪所言：“按照定义，所有的风景都是心灵的风景。”虽然小说将旅程描写得非常艰辛、痛苦和困难，但在电视剧中，自然风光被赋予了一种近乎经典的轮廓，比如，大量利用烟或者雾。具有表现主义色彩的自然风景给旅程带来了神秘性，让人不由得想起南亚次大陆的神话和传说中深深蕴藏的各种旅程。显然，这里的旅程是前现代的，相对而言，在这个片段中出现的一支枪和一辆菜贩的小推车，是唯一现代的事物。

《黑暗》是根据一些片段式的记述写成的，特别是毕夏姆·萨哈尼自己的童年记忆，比如，印巴分治前的拉哈尔。将自己的感受描述成转化成作家的思考，萨哈尼的思想体现了某种复杂的方法：

每当我想起那些遥远的岁月，很多面孔就会从脑海里闪过。我看见自己在骚乱过后，走在贾朗达尔兵营里长长的碎石路上，我身边的人是巴哈杜尔·辛格，一个在拉瓦尔品第时的锡克族人邻居。他和我一起走，但他有点走神。他告诉我，他在骚乱期间杀死了86个穆斯林。他还在吹嘘，但在我看来，他的内心已经非常烦恼了，并且很难摆脱严重的压抑和挫败感，这都是冷血的屠杀给他造成的……现在，他走在德里的街头，生活很邋遢，敲开一些来自拉瓦尔品第的老朋友的房门，乞求金钱上的帮助。[5]

显然，在萨哈尼此时的思考中，蕴涵着对绝望的敏感。一个人曾经参与了暴力。他对这个人的心理伪装感兴趣，主要是为了理解暴力，而不是要根据这个人的行为来审判(他的好坏)。对一个行凶者的行为发生兴趣，暗示巴哈杜尔·辛格不是由更大的历史力量创造的“牺牲品”，而是由其他人造成的，他们杂乱地寄生于历史的冲突和演变之中。并且，这些思想并没有利用同样的力量在小说中获得成功。

在《黑暗》中，有一个段落让读者和观众都见证了男子气概、暴力行为和宗教认同之间的关系。在青年男子加入印度原教旨主义组织“民族卫队”(Rashtriya Swayam Sevak Sangh)的段落中，(10)作为一种印度民族主义运动，“民族卫队”(Rashtriya Swayam Sevak Sangh)成立于1925年。在一定程度上同情德国的法西斯主义，民族卫队发展成一个在印巴分治前后领导并攻击穆斯林的骨干组织。民族卫队敌视世俗的民族主义团体，比如国民大会，尽管某些国民大会领袖也坚定地支持印度民族主义的宗旨。1948年之后，民族卫队很快就被取缔，因为与这个组织有关的人士涉嫌刺杀圣雄甘地。已经有明确的表示。在加入组织之前，年轻人必须展示他们的勇气和决心。入会仪式包括这样一个环节，即，徒手杀死一只鸡。有一个叫兰比尔(Ranbir)的年轻人，最初，他很难完成这件事，但后来还是成功了，并且顺利地加入了组织。这个组织的年轻人都是普通人，每个人都有自己的焦虑和不安全感。电视剧中有一个非常有趣的片段，表现这些年轻人正准备出去杀死来自其他族群的人。到底该怎么做？他们都没有十足的把握。他们的笨拙、犹豫和焦虑，都溢于言表、一览无余。然后，兰比尔搬出“民族卫队”的理想、宗旨，获得了巨大的信念力量。把男子气概与暴力行为以及“民族卫队”的政治思想联系起来，萨哈尼的愿望是要理解这些人的转变过程。但是，一味地强调“民族卫队”对男性暴力的激发，反而使萨哈尼过于狭隘地将这种关系限定在“民族卫队”的意识形态范围之内了。其实，在分治过程中，还有很多年轻人都卷入了两边的暴力冲突，但实际上他们与任何宗教团体或者政治组织都没有瓜葛。

沙哈·纳瓦兹(Shah Nawaz)虽是一个穆斯林男子，但是与一个印度教徒的家庭亲密友好，并且，这个印度教徒的家就住在以穆斯林为主的社区里。为了理解男子气概和暴力行为之间的关系，不妨看看沙哈·纳瓦兹的转变过程。在暴力行为逐步升级的时候，沙哈·纳瓦兹把这个印度教徒家庭接到自己在另一个社区的家中。这家人临走时忘了带上他们的珠宝盒，于是沙哈·纳瓦兹又要去帮他们拿珠宝盒。在小说中，这个珠宝盒原本属于沙哈·纳瓦兹儿时的一个小伙伴；在电视剧里，两个不同的契机和人物被压缩在一个封闭的段落中。我们看见纳瓦兹在摁他朋友房子的门铃。一个跛脚的男孩(这家人的童仆)一瘸一拐地来开门。这个童仆的跛行是背对着黑暗的走廊和楼梯间拍摄的。开门是为了让大家看见这个男孩，他脸上露出傻乎乎的微笑。在这里，男孩的笨拙与沙哈·纳瓦兹的镇定形成鲜明的对比。沙哈·纳瓦兹走进房间找到珠宝盒。通过房间的窗户，他看见一群人正在清真寺前为一个死去的男子祈祷。就在此刻，某种东西发生了改变。沙哈·纳瓦兹跟着童仆走出房间，却趁其不备突然把他推下楼梯。沙哈·纳瓦兹的转变，是令人震惊的时刻。沙哈·纳瓦兹的男子气概，与童仆愚笨的动作以及残疾的身体，形成强烈的反差。

到底是什么力量促使沙哈·纳瓦兹推倒了这个男孩？很可能是多种力量的集合，所以很难确定。从窗口看见那个死去的(穆斯林)男子，这个画面可能与童仆笨拙的行为一样重要，因为两者都可能激怒了沙哈·纳瓦兹敏感的心。通过闪回，我们看到了各种各样的倾向，都可能导致推倒男孩的暴力行为。在《黑暗》中，这一刻之所以能够抓住观众，因为在这里，暴力行为的心理学已经超越了身份认同的因果关系。在小说中，对沙哈·纳瓦兹的行为的刻画，主要是通过一系列街头的个人冲突来完成的。即，他亲眼目睹了小城里的暴力行为。相反，电视剧将这个契机压缩在一个单独的冲突中。对黑暗楼道和慢动作的利用，造成一种奇怪的氛围，再次凸显了这种感觉：很多时候，分裂的暴力实在太复杂了，令人难以理解。

媒体的论战

将《黑暗》放到国家电视台播出，激起了一场浩大的媒体论战。《印度日报》(TheHindu)在报道电视剧引发的争议时，文章的标题是《揭开黑暗的面纱》(TheVeilofDarknessLifts， 1988年2月21日)。写给《印度时报》(TheTimesofIndia)编辑的信，像雪片一样涌来，可见反响范围之广。一个作者写道：“应该非常谨慎地向我们的人民展示历史的现实。《黑暗》应该被限定在图书馆和国际会议上放映。考虑到更大的国家利益，应该立即停止在全印电视台上播映此片。”(11)印度的国家电视台由中央政府控制。在1987—1988年间，这是印度唯一的电视台。另一个人则说：“在上床睡觉之前观看1947年的恐怖暴乱，既不能了解历史，也无法汲取别人的经验，同样无助于改正一个人对他人的态度。”昌丹·米特拉(Chandan Mitra)是《印度时报》的一个著名记者，他说：“(有的人认为)这只是作者毕夏姆·萨哈尼的观点，何况《黑暗》并没有宣称自己是对历史准确无误的描写。也许，这种说法是可以讨论的。但这恰恰是电视剧的问题，它既不是历史，也不是小说(虚构)。”为了回应米特拉对《黑暗》的讽刺，巴德里·拉伊纳(Badri Raina)写道：

毕夏姆·萨哈尼的小说早在1974年就出版了。之后什么事都没发生。为什么现在才引起骚乱？人们不要罔顾事实。令人遗憾的是，米特拉先生忽视了当时的历史形态，尼哈拉尼先生只是机智地重新开启了对历史事件的讨论。也许，我们曾经相信这些事实已经构成了一个完成的/结束的过去/历史，正如有的人所深切希望的那样。然而，真正令人痛苦的事实是，就像很多其他的历史建构一样，《黑暗》不仅是关于过去的，而且关于我们当前的政治。也不只是米特拉先生一个人，这是一种被组织起来的集体观念，他们很快就发现了这一点，并且没有耽误半点功夫。[6]

按照似曾相识的逻辑，苏迪希什·帕绍里(Sudhish Pachauri)为拉伊纳的观点提供了一种平行的叙述。帕绍里指出，关于《黑暗》是历史还是虚构的争论，在于通过新的传播形式对叙事进行阐释。

《黑暗》也许是(也许不是)一部非常高级的电视剧，但它传播理念的方式是完全不同的。差不多每周一个小时，它都要用表现主义的方法来创造暴乱的现实。对于极端组织“民族卫队”提出的问题，比如，是谁挑起了动乱？是印度教还是穆斯林？既愚蠢又无聊，《黑暗》并不想回答。它只分析暴乱的后果——野蛮而且惨无人道的过程，普通人的负罪感，政治集团的无能，等等。这是非常现时的观察。迄今为止，还没有其他电视剧能够引起这么广泛的关注。[7]

显然，电视台对《黑暗》的播映，激起了一系列错综复杂的、亟须分析的联系。正如很多人都曾指出的，文化记忆是通过各种机制和方法生产出来的，但这些机制和方法并不容易被人理解。灾难性的事件从未绝迹。在不同的语境中，它总会通过事物、形象和陈述重新浮出水面。正如安德烈亚斯·胡塞恩(Andreas Huyssen)告诉我们的，过去(的事情)不是被包含在记忆中，而是为了变成记忆才自我表达。对灾难事件的亲身经历与陈述中对经历的记忆，两者之间可能产生的矛盾或者错位，是一种“强烈的刺激物”，足以给文化和艺术实践提供巨大的能量。[8]

在某种意义上，电视是一种生产记忆的科技或者工艺，不断地在记忆的再现和事件的经验之间制造矛盾。对于看过这部电视剧的数百万观众而言，印巴分治的经验变成了一种共同的民族记忆。生产和接受这部电视剧时的语境，模糊了历史的影像和影像的历史之间的界线。马里塔·斯特肯指出：“在公众的纪念行为中，不断变换的历史话语、个人记忆和文化记忆都融合在一起。”[9]因此，在电视台播映《黑暗》，就像对灾难事件的公开承认和共同纪念。电视剧的影像给观众带来了集体见证历史事件的机会和体验。作为国家电视台黄金时段的节目，并且没有其他频道与之竞争，观看《黑暗》的环境是无可匹敌的。现在，这种压倒一切的观影经验，几乎不再可能了。自1990年代有线电视繁盛以来，形成了碎片化、分众化的观影秩序。

围绕《黑暗》的接受，大部分媒体论战都在争论《黑暗》到底是历史还是小说(虚构)。为了理解这种争议的契机并且给予合理的解释，我们的目光应该超越电视剧改编中那些简单的叙事元素。《黑暗》是通过电视在印度历史上的某个特定时刻播放的。20世纪80年代见证了印度的民族主义作为一种重要政治力量所呈现出的激进面貌。在大众集体“见证”历史事件的过程中，历史、记忆、事件和当代契机之间的界线被模糊了。电视在造成这种集体观看经验的过程中所发挥的作用，需要通过一系列错综复杂的质询来予以研究，即，调查电视在创造维维安·索布恰克(Vivian Sobchack)所谓的“绵延的历史”(persistence of history)时扮演的角色。正是这种特别的电视机器(televisual apparatus)的经验，使人们对电视连续剧《黑暗》的接受，完全不同于对原著小说的体验。

通过电视绵延的历史

历史和记忆总是被卷入某种特别的相互关系。正如我们现在所看到的，电视已经成为在公共空间里表现记忆时最强有力的媒介/场所之一。在类似的情况下，把英国BBC摄制的美国电视节目《浩劫》(Holocaust)拿到德国去播映，也在整个德国激起了热烈的争论。不管是在播映之前还是在播映之后，围绕节目展开的宣传，都是为了确保节目借助电视变成一个公共事件，让历史的影像成为集体的记忆。当然，这两种情况还是有很多差别：首先，把美国的节目拿到德国去播出，但犹太人在德国几乎是缺席的；其次，德国有很多电视频道，而放映《浩劫》的频道只是其中之一。相反，放映《黑暗》的全印电视台，是当时印度唯一的电视台，并且是由政府掌控的。不过，两处争论的焦点非常相似：赞成播放《浩劫》的人觉得这个节目具有教育作用和政治功能，尽管缺乏审美的魅力，但是可以作为一种载体或者手段，让观众在情绪层面上经验一下浩劫，打破尘封在历史事件周围的沉默。[10]

在印度，整个媒体争论的重心都放在电视剧的真实性上面：一方面，《黑暗》的拥趸们热情地赞美它对历史进行既“现实主义”又“正确”的描写。另一方面，电视剧的批评者却说它是虚假的、不必要的、不现实而且充满偏见的。实际上，双方都在争论印巴分治的暴力行为的真实性和可靠性。显然，他自己的经验，经历过那个时代的其他人的经验，都深深地影响了萨哈尼的小说。就此而言，萨哈尼在任何时候都没有否认他的想象源于他曾经经历过的事情。被呈现的事件，作为一种共同的、被记忆的经验，扎根于各种个人的故事或者大众的故事。从印巴分治以来，这些故事就一直在广为流传，只不过又被电视剧《黑暗》的播映重新点亮罢了。在这种情况下，叙事上的差异以及改编必然牵涉的问题，都不再那么重要了。电视正在通过各种途径把历史事件变成另一种公共事件，揭示当代政治下面潜藏的矛盾与分裂。电视剧本身变成了一个直接的行动空间，既造成混乱，又有宣泄作用。在暴力事件发生了很多年之后，一个国家突然集体卷入了恐怖的历史。过去的历史和当代政治，既密切相关又同等重要。这种行动性的视觉传奇/萨迦(saga)，既煽情又悲伤，打破了几十年的沉默。

总体而言，有关印巴分治的故事，长期被认为脱离了反抗殖民主义的民族主义事业。官方民族主义的历史，几乎不关注对暴力史的研究，总想把它埋葬在集体的沉默中。直到1984年，在英迪拉·甘地总理遇刺之后，又爆发了反锡克教的大屠杀，族群暴力的现实才促使许多历史学家关注印巴分治的暴力史。暴力不再作为一种过去的事件，而是作为一种通过公众和个人的记忆不断绵延的历史。

在回忆过去时，会产生某种恐惧，让作家、导演和其他艺术家很难对这个问题进行创造性的探索，因为它被认为是敏感的，并且，在这个国家的原教旨主义和族群暴力风起云涌的大气候下，是不合时宜的。于是，在电视上播放《黑暗》，就变成了一个事件，打破了包围着过去的沉默，迫使人们直面自身的记忆。估计有三千五百万人观看了电视剧。它变成了“一次集体冲突的尖锐时刻——凭借力量强大且独一无二的视听媒介，第一次深入国家的历史，让全国观众震惊不已”。[2]162

记忆居于各种物体、纪念碑、文本、符号和图像之中。不过，摄影影像才是最具象征性的记忆的容器，不断地回应观看者的凝视。[9]19《黑暗》就像对印巴分治进行的一次模仿性的阐释(Mimetic interpretation)，历史事实和记忆在此融合，造成一种充满张力的场域。通过改编一篇平庸的小说来重新讲述分治的暴力，可能有助于电影导演把电视剧呈现为一种创造性的表达，但是全国上下的观众却把它当作四十多年前发生事情的“档案证据”。通过电视传播的想象，具有重新点燃关于恐怖历史的记忆的能力。这种能力源于它的接受被当作印巴分裂的暴力的“现实”。因此，媒体中的争论几乎全都集中在电视剧是公正的、历史的、事实正确的，还是充满偏见的。正是通过视觉材料创造出的这种不安，太逼真了，触到了某些痛处，才招致法院的禁令，并且引起抗议。电视剧不再只是对小说的改编。相反，它成了被人热议的关于印巴分治本身的故事。电视剧的寓言式意义，立足于过去，面向着现在。争议根源在于：被视为暴力的历史与印度原教旨主义之所以兴起的当代语境之间具有直接联系。

在讨论作为小说/虚构的历史书写所涉及的复杂性时，海登·怀特指出，20世纪被各种灾难性的事件弄糟了，很难通过传统的历史学家的语言来理解。在传统的历史中，“人类主体被认为在某种程度上是充满自觉的，在道德上能为自己的行为负责，并且，能够利用相对而言属于常识性的方式，明确地区分历史事件的肇因及其或长期或短期的后果”。[11]采取不同的方式，维纳·达斯(Veena Das)和阿希斯·南迪(Ashis Nandy)指出了通常在暴力议题周围存在的沉默的语言问题。两位作者说，在所有的文化里，人们都喜欢带着一定程度的矛盾心理来看待暴力。因为这种矛盾心理扎根于哲学的怀疑态度，“它不仅引起了结构复杂的表现，而且也可能被沉默和意义的碎片所包围”。[12]177两位作家关注的是萨达特·哈桑·曼托的短篇故事《托巴·德·辛格》。在小说中，托巴·德·辛格是一个“疯子”，他无法理解那种“疯狂”何以能够把族群和人民卷入集体性的暴乱。那些让托巴·德·辛格远离他们的“正常”世界的人们，现在已经陷入了骚乱和暴力。达斯和南迪追问道：“曼托是不是在暗示，在这些事件的包围中，疯子的语言是唯一的心智健全的语言？”[12]190显然，两位作者提出的这个问题，促使我们思考在表现暴力时面临的困难。《托巴·德·辛格》这个故事有效地利用“疯子的语言”，曼托因此获得了某种能力，可以表达恐怖和恐惧。在历史的紧要关头，“清醒”与“疯狂”交换了位置。通常所谓的疯狂，现在获得了认知的能力，似乎逃脱了理性的“正常”社会。

在一定程度上，达斯和南迪的问题与怀特的观念之间存在某种相似性。三个作家都看到了在通过社会科学和传统史学的“理性”话语来谈论暴力的“经验历史”(experiential history)时面临的困难。不过，达斯和南迪关注的是讲故事的文学形式，并且把它视为经验和记忆的档案馆；怀特则对各种讲故事的方式表示深刻的怀疑，认为现代主义表现方式所采用的碎片化的、先锋派的技巧，可以给这种表现危机提供答案。显然，这会带领我们关注下面的问题，即：在文化表现的领域内，对暴力事件的电影改编是如何发生的？三位作家都在众多表现手段的文本动力中寻找“证据”，并且试图证明哪一种手段最适合用来谈论伤痛的暴力记忆。

虽然在将来多年以后这个问题依然还会引起争议，但它显然不再是对重新点燃被压制的记忆的表达文本的单纯回应。由《黑暗》引发的争议，详尽地展示了由各种历史和行为/惯例构成的复杂的网络，并且证明这种网络控制着整个视觉表现的场域。观众被动地参与创造“正在形成或发展的历史”，挑战历史学家的“独立王国”。正如索布恰克所言，历史正在公共空间里发生，随即创造某种新的历史意义。《黑暗》在电视上播放，给它的观众呈现作为“虚构”的“历史”，并且主要通过观众的参与式反应发挥作用。不只是电视剧的文本动力(textual dynamics)，还有观众的接受以及在公共空间里产生的争论，共同点燃了关于过去的黑暗的记忆。通过公开的争论，《黑暗》成了一种爆破装置。利用这个装置，以印度的诞生作为巅峰的古老旅程，第一次接受了这种前所未有的质问。在印度历史上的某个关键的时刻，对一部相对而言比较普通的小说的电影改编，凸显了控制着我们这个时代的改编艺术的文化政治的复杂性。