狂欢的视角——武子杨作品中的流行文化元素

余论

（江苏师范大学 美术学院，江苏 徐州 221116）

武子杨，中国艺术家，美国罗德岛设计学院（RISD）艺术硕士，纽约视觉艺术学院（SVA）教授。武子杨的作品以人的“微异化”为主线，介入当下和未来的种种社会问题。他运用表演、剧场、影像、声音、文字以及VR、AR技术进行创作，用狂欢化和游戏化的风格表达了严肃的社会主题，强调荒诞、混杂、奇诡和戏剧性的视觉特征，并保持着文化批判的维度。武子杨的代表作品有视频装置《猪的故事》（The Story of The Pig）、《末班地铁》（The Last Subway）、《智慧城市》（Smarter City）和《狂欢2020》（Carnival 2020）等。

综观武子杨的作品，其艺术表达方式由于当代艺术信息的丰富来源和材料的多样化，具有了很大的自由度与综合性。特别是其中大量的流行文化的元素，使他的作品具有一种与当下时代相对应的特点。他的作品杂糅了文本、流行音乐、广场俚语、网络热词、游戏人物、虚拟场景以及文化传媒和流行科技的成份，这些艺术表达资源也构成了武子杨艺术的重要视角。

一、流行音乐闹剧

武子杨的作品显示了当代艺术与流行音乐的一种亲昵关系，这种关系表现在《猪的故事》《末班地铁》等作品对网红歌曲的挪用。

影像作品《猪的故事》表现了一群祭坛上的猪，这些猪会在被盖上“检疫”章之后遭到强制宰杀。然而荒诞的是，这些猪并没有感到恐惧和压抑，而是处在一种莫名的狂欢之中。故事从佛教音乐《大悲咒》肃穆的“南无阿唎耶”歌声中开场，武子杨先是让猪群成为在网络蹿红的韩国流行音乐组合BigBang的拥趸，高唱饶舌成疯的“Boom Shaka Laka”，而且猪群总是以错唱严肃音乐的歌词为乐。武子杨不是简单化地互融了流行文化和严肃文化，而是以矛盾的方式表达了作品的主题，他的作品显示了流行文化产品对当代人强悍的影响力，其病毒化的传播效应一如妖魔化的“埃博拉”。

武子杨2018年的作品《末班地铁》表现了一个让人真假难辨的荒诞故事：地铁上所有的乘客，都长着一模一样的面孔和身体，都在玩一个叫“ZIYANGMON GO”的AR手机游戏——寻找金色女郎皮卡丘。让人哭笑不得的是，乘客在寻找皮卡丘的过程中，全都变成了与皮卡丘相同的黄金质感和颜色。然后这群真实与虚拟混杂的人形，开始在地铁中狂唱着一支流行歌曲“PPAP”，并成群结队唱到了纽约的时代广场，好多名人都参与其中乐此不疲，形成了场面宏大、气势磅礴的“全球化”景观。

PPAP为日本艺人古坂和仁所作，歌曲旋律简单，嬉闹玩笑，容易模仿和演绎，2016年获日本有线话题大奖。歌词大意是“我有一支笔，我有一个苹果。（嗯～）苹果笔！”等没有意义的歌词。武子杨在作品中挪用其简单上口的曲调，重新编写了歌词：

我有个一个huge（大），我有一个dream（梦想），嗯，大梦想……

艺术家演绎了一场盛大的狂欢闹剧——成千上万的人被一种无形的力量支配着，大街上的、巷弄里的、高楼上的、霓虹或者广告灯箱里的，不管是真实的人还是虚拟的人，不管来自哪里，何种身份，不管是平民还是政客，艺术家或是暴徒，所有的人都在手舞足蹈地欢歌。其中美国总统特郎普的口头禅“Huge”和马丁·路德·金的“I have a dream”被改编为流行歌词，演出铿锵有力，动作整齐划一，表情煞有介事，假人皮卡丘甚至跳上轿车的车顶进行指挥，极尽浮华张狂。在这里，所有的人一起，“暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国的第二种生活形式”（巴赫金语）。①

武子杨说，就像打哈欠会传染一样，流行文化中的很多东西具有病毒一样的效应，这个病毒效应是我始终关注的焦点，因为它背后一定隐藏着某种文化意义。

二、广场语和狂欢

武子杨的作品总是充满疯疯癫癫的腔调，大众的广场语、网络热词、民间俚语充斥其间，构成其作品狂欢化的幽默风格。他在罗得岛设计学院读研时期的作品《窨井》叙述了一个不慎落入窨井者的荒诞故事，其中的角色时而像深思的柏拉图，时而像一个市井人物，语无伦次而毫无逻辑，他时而和观众交流：“你是警察还是观众？”时而大声狂呼“中国要腾飞”。同样是读研时期的视频装置作品《驴子必须死》中，驴子弱弱地声音“再杀我一次”和歇斯底里的画外音“陪审团在哪？”这些直白的广场式的语言，散发出狂欢、戏说的后现代气息。在武子杨作品《末班地铁》的结尾部分，列车在播报电视新闻时，竟戏剧化地发生了爆炸。车厢内烟火弥漫，乘客们却若无其事地狂欢依旧，有的人在跳舞，有的人在亲吻，只有一只充满屏幕的谷歌手表里传出弱弱的女声——歌词挪用自2016年的网络流行语“蓝瘦香菇”（“难受想哭”的谐音）。在艺术家的演绎中，流行音乐与艺术的纠缠使严肃的社会话题升华成为一幕幕喜剧。

武子杨认为，喜剧对当下的时代已经变得至关重要。他说他是从巴赫金那里拿过来“狂欢”这个词，他认为巴赫金的假想敌可能是权威的和看起来一本正经的东西。武子杨硕士毕业论文《荒诞的狂欢：一种文化话语方式》详细论述了狂欢是如何成为一种日常生活批判的另类文化态度——“狂欢式广场语言、日常口语、网络语，粗俗而亲切，它们对应了精英与官方的庄重、僵化和封闭，充满了亵渎和不敬”。②

武子杨的作品常常起源于某一个“Project”（项目），它们可能是一个事件，一个瞬间，一个情绪或者是一个刺激。“我对它们有强烈的感应，兴奋、恶心、喜爱，或是其他什么。特别是其中那些含有娱乐化的讯息，当它们让我哈哈大笑停不下来的时候，作品就已经成了一半。然后我会分析在这种狂笑背后，隐藏着哪些可能的意义”，而且他认为观众在游戏化狂欢中“他自己会找到自己的话题，找到意义和价值；或者他会找到自己的体验，很愉快，或者感到不适，或者是焦虑，或者非常兴奋”——武子杨如是说。

三、艺术与游戏

武子杨喜欢玩游戏，他说他玩游戏的历史要远远长于他从事艺术创作的历史。他喜欢在电脑游戏的地图中选择所有可能的路线，任意的跳跃和重复，在不同的时间和空间来回切换。这是一个永远充满着多种可能性和参与性的迷宫，其无限的想象力，可以为现实的发展提供不寻常的灵感。

在作品《末班地铁》中，乘客们都在玩着“超人气”的“子杨MON GO”，一款可以对现实世界中出现的角色进行探索捕捉、战斗以及交换的手机游戏。武子杨挪用了日本任天堂公司的作品，把其中的卡通角色皮卡丘处理成一个大美女，使之成为作品的一条主线。玩家可以通过智能手机找到皮卡丘并在现实世界中与之沟通交流。当这位虚拟的金色美人在真实的地铁场景中扭动与演唱时，作品中的真实人物也病毒般被感染得虚拟起来。

武子杨说，“我欣赏游戏的交互性，我希望自己作品的观众不再是被动地接受，而是像一个游戏玩家一样，是一个主动的角色”。武子杨喜欢在作品中加入互动游戏的环节，因为他觉得在游戏中艺术家和观众更容易达到沟通。

武子杨的作品《票》演绎了一场人们下班回自己的家却被要求买票的闹剧，其基本形式类似游乐场中的射击游戏。他的早期作品《偷井盖》的整个形式就像一个有趣的彩色轮盘，类似游戏装置，而作品《假面乐园》则完全可以类比一个游乐场，一群戴着脸基尼面具的玩家游戏在其中，其人物形象设计以及动作和情节设计都完全是游戏化的。在北京今日美术馆展出的视频装置《Bullshit》中，角色的形象全身上下满是五颜六色的嘴巴在不停蠕动，谷歌和维基百科等搜索引擎的新闻标题在嘴巴下流动，而这一切都被一只剪纸化的闪光龙虾所牵引着。在这些作品中，武子杨以游戏的外观与观众拉近了距离。

对于艺术家来说，“游戏”的方式既是一种艺术态度，也是一种生活态度。网络游戏“游戏的特点具有超时空、开放性、隐蔽性、自主性、互动性等特点，而这些特点正好是娱乐活动无强制性、自由性的集中表现，正符合人们追求文化个性化的需要”。③

四、流行黑科技

2018年，武子杨的多媒体互动视频装置《不期而遇——智慧城市2》（Smart City2）在美国罗切斯特艺术中心和上海宝龙美术馆相继展出。作品呈现了一个庞大的、可供观众穿行其中的虚拟城市空间，一侧有地铁在运行，车厢里是满满的乘客。另一侧是地铁站台，有大大的站牌，和一些武子杨作品展的展览海报。

一些流行的科技手段在作品中得到了应用。

作品保持了武子杨的风格，作品中的角色都处在莫名的狂欢状态中。他们不停地看手机，打哈欠，聊天，或者向观众摊手，或者自拍、偷窥和亲吻，而一旦观众的动作触发了展厅里的红外感应器，便会释放出乘客的隐私信息，其健康状况、生活经历、财产状况、婚恋、社会关系、心理特征等。比如，作品中一个貌似蓝领的人物正申请把自己即将出生的孩子订制成有钱阶级：

此人正运用“成簇规律间隔短会文重复序列”……“订制完美婴儿”……

用iPad扫描展厅内的武子杨展览海报灯箱，便会释放出不同的三维图像和文字信息，从而出现“增强现实”的景观。比如用iPad扫描展览的指示灯箱，屏幕中就会出现出现特朗普的头像和相应的文字：

注意：这个人正在监控你的手机！

关于《不期而遇——智慧城市2》项目的由来，武子杨曾谈到育碧公司出品的单机游戏《看门狗》（Watch Dogs），他认为那个游戏是一场技术革命带来的惊悚幻想剧。游戏中的城市弥漫着一种诡异的气氛，城中的人成为一个个平行移动的像素，人们工作、逛街、回家或者玩耍，都可以被可视化3D显示出来。游戏玩家可以扫描到任何一个普通路人的信息——爱好、生活方式，年龄、职业和收入等。如果不小心撞了一个人，声讯档案会告诉你这是个等待肝脏移植的病危患者，或者是一个正准备炒两个菜回家喝酒的孩子父亲，而且没有前科。

武子杨说：我们正处在全球数据流定义下的一个个瞬间，每时每刻都有无数的数据在我们身边流过，我们依赖数据的智慧，身陷其中，享受其带给我们的便捷、乐趣包括风险，而且我们自己也成了数据，成为这个日益虚拟的世界的一部分。作为一个艺术家，武子杨的作品面向当下的时代，紧紧盯着当下的人类境遇，他的观众穿梭于虚设的智能化的街区、各种数字设备、新闻播报、VR视频和个人叙事的碎片之中，这些图像构成了五彩缤纷而又充满不确定性的当下社会空间结构。

武子杨通过AR技术将虚拟信息与现实世界“无缝”结合，给观众带来新奇的观展体验。作品混搭了红外感应和AR技术，这样的结果使观众看起来更像是游戏玩家——观众不再是被动地观看艺术家的作品，而是有一定的自主权，自己定义观看的方式并和作品互动。武子杨说，AR 确实是一个令人兴奋的产品，它可以制作多样的形式，语音，动画，场景，涂鸦等等，为艺术家的创作提供多样可能。

五、媒介化生存

《末班地铁》中有这样一组情节，真实和虚拟混杂的群舞者被框进列车上的电视新闻中，主持人煞有介事地向观众介绍时代广场的这一新闻事件，不料电视中的新闻突然性地发生了爆炸，并且莫名其妙地波及到整个列车。列车中充斥了火光、硝烟和各种被炸裂的碎片。

武子杨用“爆炸”拟象了我们这个“媒介化生存”的时代。他认为这个时代的人对于媒介的依赖度越来越高，人与人的交往越来越媒介化，人的消费和审美也越来越受媒介的支配，最直接的一个例子便是手机媒体已经成为人们的生活不可或缺的一部分。随着芯片运行速度的加快，搜索工具的发明，各类购物网站的兴起，微博微信等互动平台的建立以及各种自媒体、手机APP的开发，被媒介景象包围的我们已经无法不被媒介包围，依赖成瘾。而长此以往，媒介环境必然影响着受众的理性思维能力，“技术垄断文化，人们沦为信息技术的奴役”。④

令人不解的是，武子杨故事中的角色们好像什么事情都没发生一般，半边脸被炸黑的武子杨仍自说自话地播出新闻，乘客们依旧不管不顾地在玩手机，一对情侣依旧在旁若无人般的亲吻，列车还在停停靠靠地前行。

《末班地铁》还出现了几则和传媒有关的画面，一则是美国总统特郎普和中国某企业家在电视新闻中交谈，这是一个真实的事件；另一则是主持人（蒙面的艺术家本人）介绍《子杨MON GO》的玩法，以及各种虚拟的场景和人物；还有一段是电视屏幕中广场舞实况，“观众游离在虚拟与现实，假新闻，游戏，广场舞以及新闻爆炸的混杂场景中”⑤。在上海太古汇展出的《末班地铁2》是一个三屏影像装置，武子杨利用其中的一屏不时展示某流行报刊的即时新闻，那是一个完全碎片化的媒介，甚至在同一版面上，竟然出现了对同一事件完全相反的报道：

一个真实的故事：武子杨的末班地铁

专家：武子杨的“末班地铁”是一场世纪骗局

在碎片化语境中，一方面是信息的泛滥，另一方面是信息失去了连续性。流动性越来越强，取代了复杂性和连贯性，信息变得支离破碎、混乱和泡沫化。所以有人说，上帝创造了第一个世界，大众传媒创造了第二个世界，只是我们不知道这个世界是真是假。

六、文化权力

在一次接受采访时武子杨被这样问道：“你的作品始终在挪用一些流行的文化符号，比如说《猪的故事》中的流行音乐，比如说《末班地铁》中的VA游戏人物。这些符号在作品中呈现了怎样一种意义？”

“流行和病毒效应”——武子杨这样回答，“我选择的符号都含有某种支配人的力量，这是我始终关注的焦点。《末班地铁》最初想挪用的是“小苹果”，后来感觉流行面不够，力量不够，最终用了PPAP。”

武子杨说，我感觉当下的时代正在衍生出一种以前没有的文化权力。作为一个个体的人，我们逃不开这些如影随形的东西，我们处在被支配的状态。《末班地铁》中的乘客全都变成同一的质感和颜色，真真假假的无数个体同唱一支歌曲，谁有这种强大的支配力量？武子杨的作品让我们发问，在网络时代，谁有权力影响更多的人？——人工智能，谷歌抑或是脸书（facebook）？那些虚拟高地的占领者？一个新的事实是，新科技、自媒体平台、流行歌曲甚至包括网络游戏，都在对人施加影响和支配力。而这种影响和支配力如果成为一种体制，一种规训，成为一种权力，艺术家就应该有责任去敲敲它——武子杨如是说。

在武子杨的行为体验作品《狂欢2020》中，体验者们带着机器一般的笑容，生活在一堆代码之中，所有的人，男男女女，无时无刻不拿着手机给周围的人评分，而数据的掌控者，则规制着普罗大众的一举一动。《智慧城市2》则把这种数据权力强化到极限：某个夜里你在床上打了个喷嚏，然后你翻身睡去，你的喷嚏和动作都将会被记录在案。在这样的权力叙事中，人创造了数据，数据权力反过来控制人，人被数据异化的路径清晰明确。正如雅克·埃吕尔（Jaques Ellul）所言，这是“一种使人异化的力量，它侵入社会生活的各个部分”，是“人所创造的把他自己完全包围起来的一整套环境”⑥。

七、一种文化态度

武子杨作品中的流行文化元素，使他的作品在某种层面上构建了艺术与生活的特殊联系。通过载入流行文化轨迹，关注现实世界的经验，寻找当代文化精神的深层内涵，并通过挪用、拼贴、放大、复制等艺术手法表现当代文化的复杂现象和多重含义。

从艺术史上的作品看来，精英文化往往缺乏与公众进行平等交流的愿望，而流行文化却以一种通俗化、大众化在公众之间找到并确立了自己的身份。其风格、样式、语义特征等多方面的表达，在一定程度上填平了艺术精神与日常生活的鸿沟。

德国著名艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）提出了“社会雕塑”概念，他认为传统的、精英的、小众的艺术抛弃了大多数人，他倡导艺术家应该雕塑自己力所能及的范围——日常生活和日常政治，在微观的层面去思考和解读社会问题⑦。但由于艺术语言上的障碍，观众也许并不能理解他的“油脂椅子”以及那些观念性很强的作品。倒是波普艺术大师安迪·沃霍尔（Andy Warhol），他采用最通俗、日常的题材作为创作主题，挪用可口可乐、电影明星、罐头，还有那些名人和明星，通过贴近了大众文化的符号而和社会生活建立起某种关系。安迪·沃霍尔是武子杨重视的一位艺术家，在罗切斯特艺术中心主办的主题展中，武子杨的作品有幸和安迪·沃霍尔同场展出。策展人希拉·迪金森（Sheila Dickinson）说，这是一场“当代艺术家与安迪·沃霍尔有意义的对话”。迪金森这样评价：“武子杨和安迪·沃霍尔的作品之间，有一种相互链接的延伸关系，这种延伸一方面是对通俗题材、商业主义、流行文化、媒体控制的描述，另一方面在具体的手法上，则产生了更加多元的变化。”

武子杨说，“我认为流行文化符号的挪用是一种态度，它显示了艺术对当代生活的一种‘凝视’，一种关注。我挪用它，就是说它会成为一件有用的东西。从‘日常生活批判’的角度，它们面对时代，会发挥一定的言说效力”。他认为当代艺术家的作品应该与异质文化和元互动，因为异质的东西在一起碰撞，1+1会变异出∞（无穷大），他说的元素，包括文化符号，材料，工艺，文化视角等等。种种流行文化符号的背后体现的是他的思考，而这些符号也实现着艺术当下生活的“介入”。在一篇访谈中，武子杨这样说道：“我出生在这个时代，而不是另一个时代，我是由这个时代的一切造成的。我喜欢和鲜活的东西打交道，不愿意艺术成为小圈子化的自言自语，我希望我的艺术是能够对人有触动的东西。”⑧■

注释：

① 巴赫金全集（第六卷）[M].石家庄：河北教育出版社，1998：295.

② 巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].白春仁，顾亚铃，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1988：184.

③ 李建秋.新媒体传播与娱乐新形式[J].新闻界，2008（2）.

④ 尼尔·波斯曼 技术垄断：文化向技术投降[M].何道宽，译.北京：北京大学出版社，2007：45.

⑤ 武子杨. 武子杨[J].东方艺术，2017（15）.

⑥ Victor Ferkiss，Jacques Ellul，Joachim Neugroschel.The Technological System[J]American Political Science Association，1981（9）.

⑦ 杨义飞.作为社会雕塑的7000棵橡树[J].美术学报，2011（3）.

⑧ 毛菊丹.武子杨：自由狂欢之辨[J].Artnow，WINTER，2018：94-97.