未完成的思辨——林风眠与现代艺术

陈博

（三亚学院 艺术设计学院，海南 三亚 572000）

一、林风眠与中国现代绘画艺术

牛津大学艺术史教授迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）在2008年曾指出：“试问在中国现代艺术家中，有哪一位艺术家对今天的当代艺术依然保持着巨大的影响力？我的答案必然是林风眠……我所理解的林风眠的意义在于，他的艺术和教学将‘融合’指向一个远而深刻的概念，他所从事的不是简单的风格上的某种合成，而是一个艺术家伴随着想象力的创造过程，和表达出艺术家自己的经验感觉。”迈克尔·苏立文教授的这段话，比较中肯的评价了林风眠在中国现代艺术教育领域的价值和地位。

林凤眠于1920年到达法国，先后进入第戎美术学院和巴黎高等美术学院学习雕塑和绘画。在老师扬西施的指导下，对巴黎博物馆收藏的中国艺术品进行过深入的学习。当时的巴黎美术学院受到现代思潮的影响，风气渐开。虽然依然保持着严格的学院派教学传统，但并不禁止学生对新艺术风格的讨论。林凤眠接触到了野兽派、印象派、后期印象派和立体主义的艺术主张。1923年在柏林活动期间，在第一任妻子罗达的引导下，熟悉了北欧传统艺术的发展，对德国画家门采尔的快速绘画风格印象深刻。还同时接触到德国当代表现主义的作品。这些西方早期现代艺术中普遍具有的通过艺术改良社会的政治热情，符合当时中国急于透过社会改革实行民族自救的社会心理，在短短的时间里，就被当时以庚子赔款到法、德、日留学的中国留学生所接受。这里面有蔡元培的长女蔡威廉，以及潘玉良、方君璧等。至1925年初回国时，林凤眠已经确立了以西方现代艺术理念结合中国艺术传统的创作道路。

林风眠于1923年创作出《平静》《探索》等大幅油画作品。尤其是《探索》有着宏大深沉的主题，采用了意象式的表现手法。色块与黑白分布豪迈而不失法度，画面上不同民族和时代的众多圣贤，打破时空汇聚一堂，人物布局有着德国版画家柯勒惠支画面的张力，颜料的涂抹和描绘，又有着美国画家萨金特的流畅与果断。是将欧洲油画语言与中国文化意蕴相结合的早期代表性作品。该作品1924年秋季参加在斯特拉斯堡举办的“中国美术展览”时受到广泛的关注。当时的记者这样评价：“新画中殊多杰作，如林风眠、徐悲鸿、刘既漂、方君壁、王代之、曾以鲁诸君，皆有极优之作品……尤以林风眠君之画最多，而最富于创造之价值。”当时在欧洲进行考察的蔡元培先生，通过这次展览领略了年轻的林风眠的出众才华而与其结识。

林凤眠1925年回国后就任北京美术专门学校校长。他因为有感当时的文化运动忘掉了美术，导致中国社会人心间的感情的破裂，又非归罪于五四运动忘掉艺术的缺点不可。于是他下决心像李大钊、陈独秀等人那样，在北京发起一场美术革命，立志要改变中国美术的传统格局。经过一年多的教育改革和实践，增设人体写生，聘请法国印象派画家克罗多教授西画，创作反映社会问题的油画《民间》，打破了旧北京艺专的沉寂、平庸。带领“形艺设”社团筹办了“北京艺术大会”。该展览成为林风眠所提倡的“艺术大众化”主张的具体表现。1926年3月，林凤眠在北京国立艺专校园内举办个人作品展，四十多幅旅法时期的展览作品，以崭的新面貌带给当时的文化社会以重大冲击。其后的各家评说是“一场极有意义的争论”，“它在中国现代美术史上展开了一场类似当年钱玄同和刘半农文白之争的有关创作方向的争论”。

1928年，林凤眠接受了蔡元培先生的委托，到杭州西湖孤山创办“国立艺术院”。这标志着中国新式美术教育趋向成熟。林凤眠带领同事们遵循蔡元培先生提出的兼容并蓄的治校精神，潜心于艺术教育的创制，成为当时艺术院创建和发展的核心力量。由于其在艺术教育领域的杰出成就，林凤眠被称为“中国现代美术教育和现代绘画的奠基人”。

林凤眠先生1920年至1925年在法国学习绘画之时，恰是现代派艺术的活跃时期。野兽派、立体主义、抽象派纷纷登场发表各式宣言，表示与以往叙述性艺术的决裂，追求更本质、更纯粹的绘画语言，广泛讨论艺术与社会的关系等问题。这些对绘画与社会的关系、艺术的社会功能等艺术现代性问题的反思，推动了现代艺术的发展，而其中蕴含的来自哲学领域的“思辨性”，也成为了现代艺术的特质，这些对林凤眠的艺术观念形成都产生了巨大的影响。检视林凤眠发表的相关文字可以看出，对艺术传统表现形式进行思辨，审视其社会功能，探索艺术语言创新，是他一直追求并试图传达的艺术理念。在他刚回国的早期，从北京到杭州，追求“美育代宗教”的美好理想一直是他所信奉的目标。在他的“力行”之下，现代艺术中强调创新表现形式与独特感性相结合的观念，通过他所创办的“国立艺专”得到传播。在那种动乱的时期，仍然培养了一批后来有着杰出造诣的年轻艺术家。正如迈克尔·苏立文指出的：“也许正是出于这个原因（他所从事的不是简单的风格上的某种合成，而是一个艺术家伴随着想象力的创造过程，和表达出艺术家自己的经验感觉），在他的门下培养了李可染、赵无极、朱德群、吴冠中等一些最具创造性的现代中国艺术家。”林风眠先生在现代绘画领域的艺术主张影响深远，通过其门下弟子，甚至对20世纪80年代青年艺术家的现代艺术探索也产生了影响。

可惜的是，来自艺术领域之外的强力干扰和粗暴压制，使得以林凤眠为代表的一批艺术家，对中国现代艺术的发展探索被打断，终究未能建立起完整的现代艺术理论和创作体系。到20世纪50年代，随着全面学习苏联发展模式，艺术界转向社会主义现实主义艺术路线，包括林风眠在内的以现代艺术手法进行创作的艺术家（如从日本回来的关紫兰、丘堤等人），失去了进行现代艺术探索创作的土壤。

二、林凤眠的艺术主张

林风眠主张艺术应当“力行”， 早期（1950年前）艺术主张主要体现在《东西艺术之前途》（该文发表于《东方杂志》1926年第二十三卷第十号）和《致全国艺术界书》（1927）（《艺术丛论》南京正中书局，1936）两篇文章中。

其中对“艺术是如何构成的”他这样讲道：“……总之，艺术自身上之构成，一方面系情绪热烈的冲动，他方面又不能不需要相当的形式而为表现或调和情绪的一种方法。形式的构成，不能不赖乎经验；经验之得来又全赖理性上之回想。艺术能与时代之潮流变化而进增之，皆系艺术自身上构成的方法，比较固定的宗教完备得多，因此宗教只能适合于某时代，人类理性发达后，宗教自身实根本破产。某时代附属于宗教之艺术，起而替代宗教，实是自然的一种倾向。蔡元培先生所论以美育代宗教说，实是一种事实。” ——《东西艺术之前途》

可见林凤眠对于艺术的基本观念与当时法国现代艺术流派的观点是基本同步的，对其中艺术发挥的社会功能主张，即由蔡元培根据中国国情提出的“美育代宗教”更是深为赞许。

对于当时的中国艺术现状，林风眠提出了批评：“……东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位（如中国现代）。其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术上之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，椎视吾人努力之方针耳”。——《东西艺术之前途》

对于理性在形式发展中的作用，他明确提出：“艺术是以情绪为发动根本元素，但需要相当的方法来表现此种情绪的形式。形式之构成，不能不经过一度理性之思考，以经验而完成之，艺术伟大时代，都是情绪与理性调和的时代。”——《东西艺术之前途》

在这里林凤眠明确提到“理性”在形式“构成中的作用，进而，他对艺术于社会的关系讲道：“……因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。”对于当时艺术在社会中的现状，他如此写道：“至于中国，虽则较之孔子的时代，已经进步了多少年，对于昔为孔子所重视的艺术之类（自然讲不到纯真的艺术）却又大大的侮蔑起来！”

“艺术在现代多数中国人眼光中，给同斯宾塞一样，认为要和人类或社会，从不曾发生任何重要的关系。——或因中国人现在所需要的是物质上的粮食，是米、是菜，是麦面，是牛肉和大葱；不需要精神上的粮食，不需要优美的情感 ，不需要焕发的勇气，不需要人间的同情，不需要安逸的和平。”——《致全国同胞书》

作为教育家，林风眠对现代艺术的认识是超越了实践层面的感性阶段，已经开始从艺术的发展根源、演化机制以及中、西方艺术比较的角度进行理性的思考。正是在此基础上，他为自己的艺术提出了“三性一格”的创作标准，即“时代性，民族性和林风眠自己的风格”。林凤眠旺盛的创作实践，为他所提出的艺术主张做了最好的注脚。

林凤眠旅法时期的作品，对西方艺术经典主题的借鉴依然明显。1923年创作的《摸索》，表达的是对人类共同命运的关注。如此宏大的主题显示出与文艺复兴时期意大利画家拉斐尔《雅典学院》之间的联系。同期的《生之欲》则是关注人类的原始激情，这种关注虽然隐秘，但从未断过，一直持续到20世纪80年代创作的《痛苦》和《噩梦》两幅作品。回国之后，他创作了直面底层社会的巨幅油画《民间》。之后的作品，对人类社会普世价值主题的关注开始转向更加具体的对象。如1939年在涪陵时期创作的《渔女》系列，50年代创作的仕女系列，以及之后稳定的静物、戏曲人物、风景系列。绘画主题的转变，一方面是社会现实和经济所迫，另一方面也显示出林凤眠在艺术见解上的演变。固定的生活场景主题可以避开变幻的政治因素干扰，专注于绘画艺术语言的凝练与探索。如《静物》系列作品多采用立体主义的构成分析手法，《戏曲人物》系列则有不同程度的构成与表现主义成分，表现人类灾难的《噩梦》，采用了混合的手法。

不同于欧洲现代主义着力表现文明对个体造成的精神困扰，林凤眠画中的场景充满了东方式的沉静与圆满，很少有残破和哀怨之景。旅法时期强烈充沛的情感冲击力，在回到故乡后，逐渐回归到传统心理状态。所有的情绪都控制在淡淡的微妙平衡中。这种东方独特的味道，贯穿在他的水墨材料作品之中。采用欧洲现代艺术语言传递东方的精神内涵，艺术形式上暴烈的挣脱与内心和现实谨慎保持距离的抽象构建，成为林凤眠这一代艺术家的共同特点。

三、社会失序导致艺术失去思辨的土壤而阻碍现代艺术发展

近一个世纪社会失序造成的变动，让教育家、艺术家无所适从。现代艺术通过表现形式创新对社会进行反思和推动改良的理想，无法满足民族救亡时期对艺术提出的能够进行强力政治宣传的功能要求。这使得强调形式创新的现代艺术失去了批判的对象，没了立足点。同时，以政治的名义围绕对获得艺术权力所展开的官僚权谋，超越了艺术领域固有的承载力。

1938年，林凤眠带领杭州国立艺专转移到沅陵后，随后发生的两校合并风波使得林凤眠被迫辞去了校长和教授职务。脱离各种现实纠纷，恢复自由之身，在重庆潜心进行艺术创作，直至抗战胜利。虽然受到材料匮乏的限制，无法进行油画创作。但是借助水墨和宣纸，尝试了将立体主义的几何形构成与表现性的强烈色彩相结合，尝试表现中国题材，这个时期创作出《渔女》《江畔》等作品。出于形式上的考虑，一改传统的矩形画幅，改用了方形画幅。这也成为林凤眠此后的作品特征。

50年代到60年代，林凤眠在民间艺术皮影和戏曲中找到了中国传统艺术形式与欧洲现代艺术的结合点。皮影和戏曲人物的程式化、平面化造型特征与立体主义具有天然的联系。这使林凤眠兴奋不已。脱离了自然主义形象向抽象形式转化的羁绊，他可以专注于画面构成的各种尝试。戏曲与静物和仕女这三个具有典型中国文化特征的题材，成为林凤眠终其一生探索的艺术主题。

1928年至1950年间，在美术界曾经出现过南有形式主义，北有现实主义两个大本营的情况。此后，新的社会需求对艺术家所带来的冲击更加具有颠覆性，否定了现代艺术的存在价值。在对以塞尚为首的后印象主义以及马蒂斯为首的野兽派展开批评时，当时的美术界权威指出：解放以来，美术事业的蓬勃兴起，在我国的美术史开创了一个新纪元。以往流行的形式主义和原有陈腐恶劣的末流文人画，在新的文艺政策都销声匿迹。1950之后，林凤眠更是被扫地出门，乃至被关进牢房。直到1977年到了香港，林凤眠才得以重操旧业，恢复了艺术创作。从林风眠的艺术历程来看，外部干扰对中国现代艺术的发展所造成的破坏虽然惨烈但还是表层的，由此引起的社会内部失序对现代性的自我否定，是导致现代艺术在发展的初期阶段步履坎坷的另一个原因。

无名氏早在1948年设下预言：水墨画到了林凤眠手中，才又开始了历史性的发展，他开创了一个新的时代……未来的中国画史，必将以林凤眠为分水岭，分为林凤眠以前的画和林凤眠以后的画。1979年9月，巴黎赛努歇东方博物馆馆长艾利塞夫在林凤眠画展目录序言中说：“半个多世纪以来，在所有为使中国人民熟悉和了解西洋画及其绘画技艺而做出贡献的画家中，林凤眠是首屈一指的，也就是说，他是唯一的已经接近了东西方和谐精神融合的理想的画家。”■