苗族服饰图案与母花本的文化解读

贾京生 贾煜洲

（1.清华大学美术学院，北京 100084；2.北京服装学院，北京 100105）

多年田野考察与文献研究，我们不难发现这样一个现象：苗族服饰款式、图案造型、工艺制作，不仅具有纵向的一贯不变的世代承继性，还具有横向的风格清晰的易于识别性。即使苗族支系众多、分居天南海北难以一一涉足，但是，通过苗族服饰款式、图案造型、工艺制作，其族群形象仍然易于辨识，强烈的族群凝聚力仍然易于感知。这潜在秘密与无形根本何在？究其原因就是苗族世世代代积淀下来文化原型中图案母题与图案母花本所寄寓的民族情结，使族群文化个性突显，服饰艺术风格独特，历史传承源远流长。

一、图案母题与图案母花本

母题概念的提出，主要是源于民间文学、民俗学研究，它是从国外引进的。具体地说，母题在文学作品中“指的是一个主题、人物、故事情节或字句样式，一再出现于某文学作品里，成为利于统一整个作品的有意义线索，也可能是一个意象或‘原型’，由于一再出现，使整个作品有一脉络，而加强。”汤普森对母题及母题和类型之关系解释说：“一个母题是一个故事中最小的，能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。”[1]在神话学中，“母题是构成神话作品的基本元素。这些元素在传统中独立存在，不断复制。它们的数量是有限的，但通过不同排列组合，可以转换出无数作品，并能组合融入到其它文学体裁和文化形态之中，母题表现了人类共同体的集体意识，并常常成为一个社会群体的文化标识”[2]。在文学研究中的母题，其关键之处还强调它是叙事研究。孙文宪探讨母题分析指出：“民俗学家用母题来指称一种反复出现的、与叙事类型化特征相关的因素，是为了揭示和描述民间叙事作品存在着各种类型化现象而形成的一个术语，……这说明民俗学的母题研究是对情节结构或叙事构成的微观研究，人们试图通过分析母题研究与叙事类型化相关问题，辨识和把握民间叙事文本在流传演变上的规律。”[3]这种定义，将母题与原型、意象、题材等都可以清楚地区分开来，但它过于形式化，对内容的关注太少。

而苗族民族文化原型的母题，集中体现在口口相传的《苗族古歌》中（听觉、传唱的）与世代相继的服饰图案中（视觉、再现的）。由于苗族有语言而无文字，作为苗族族群只能以世代传唱的听觉形式，将其所有的东西始终保留在叙事性的《苗族古歌》中，这就是苗族族群文化原型性的母题。叙事性创世史诗《苗族古歌》，内容最为丰富，气势最为磅礴，规模最为宏大。它既是一部神话史诗，也是一部口传苗族历史，是苗族人进行系统历史教育的教科书，是苗族人工艺制作方式的历史记载，又是一部审美文化史，更是一部延续传播文化“原型”的重要载体。其内容用朴素的语言和形式，叙述了三大内容：创世母题、战争母题、迁徙母题。“创世主要包括开天辟地、人类起源、民族诞生、文化发端以及宇宙万物肇始的神话。”[4]首先叙述宇宙的形成，云雾的诞生，开天辟地；铸日造月，射日射月；古枫之歌，蝶母诞生；十二个蛋，人兽同胞；人与雷斗，洪水滔天；兄妹结婚，繁衍人类；立鼓为社；杀牛祭祖；溯江西上，长途迁徙；直到衣食住行，婚丧嫁娶[5]。其次，叙述了历史上数次战争，蚩尤、炎帝与黄帝之战，以及后来悲壮的数次战争。苗族学者石朝海在《战争与苗族》中提出，每一个民族在历史上都经历过战争，而苗族历史上经历战争时间之长、次数之多、规模之大，实属罕见。同时，还叙述了数不清的迁徙“母题”。澳大利亚学者格迪斯认为苗族是一个“永远走动的民族”，是“苦难深重而又顽强不屈的民族”[6]，是一个迁徙频繁的民族。

苗族图案母题，是苗族文化原型母题视觉化。除了以古歌听觉形式来传唱母题外，它们往往善于借助于神话、传说和历史等，以不断重复出现母题的方式，以视觉图案形式记载并表现在服饰中。这些体现文化原型的图案母题，超越时空地存在着、表现着、传承着，潜在地决定着苗族在服饰制作、服饰图案以及相关各种活动中的思维方式和行为走向，在苗族社会中发挥着神秘而功能强大的作用。从文化原型中图案母题角度审视苗族服饰，尤其是服饰中所保存完整系统的图案母题，以及由此而形成的多种多样图案造型，不难发现它们从远古传承至今的巨大精神力量。文化原型中图案母题，是民族的精神和智慧源泉，是维系族群的重要纽带。对于图案母题的研究，图案学大家雷圭元是这样阐述的：“古今中外图案，无一不是由母题来决定其外貌，即使现代最抽象的图案，说起来好像是没有母题，实际上‘没有母题’就是它的母题。不管是具象的或是抽象的。图案是由母题来决定身份的。”[7]“很多图案母题，是以宗教而兴的，如中国唐代的莲花，也是当时盛行的母题，拿当时唐宫的瓦当来看，出现了一朵朵莲花，把秦汉遗留下来的以青龙、白虎等为母题的图案，大部分取而代之。”[8]这些图案母题，不仅是图案造型之源，而且还是图案内涵叙事的重要之本。图案母题决定着图案内涵、造型与风格。

什么是苗族图案母花本呢？图案母花本概念在图案学中很少说到，但是，在黔东南施洞苗族地区却是一个常说的概念。苗族图案母花本，就是苗族地区织锦时所使用“样本花”，根据这个“样花本”图案，再织出各种不同变化的织锦图案，称之为母花本。使用母花本织出不同的织锦图案，这是黔东南苗族在织锦过程中必须严格遵守的，包括母花本的图案内涵、造型和组织，以及形成整体图案风格，这是世世代代苗族人传承下来的织锦习俗。对于母花本概念，在现有文献中搜索都未曾出现过。因此，就母花本中“花”的分析，可以理解为是纹样造型，这个比较简单直白。而“母本”从字义上可以理解为源头，从“母本”与“花”的关系看，可理解为由“母本”源头而来的花纹，即由“母本”而源源不断地产生出丰富多样的“花”和不同的“花”形，可称为“子花”。在文化人类学与艺术史学中，母花本又与文化原型、文化母题意思相近。不过，民俗学中与文学中的母题，强调故事性与叙事性，非视觉性的。而图案中的母本，既强调图案内涵主题性，即与民俗学与文学中的母题之意相同，同时，还有视觉图案学中的题材选择性与图案造型的传承性之意。换句话说，苗族的母花本兼顾了文学的记事性与叙事性，又含有视觉图案内容的叙事性与视觉图案造型的样式化，还兼有工艺制作启迪性。

二、苗族文化之根与图案母花之本

苗族古歌是苗族图案母本花的母本、母题。因为苗族织锦图案母花本主题，来自传唱中苗族古歌内容，是古歌内容视觉化图案符号的凝结，这种凝结成的图案符号，又直接展现与表达着苗族古歌的内容，即古歌中传唱的历史变化、民族文化、宗教信仰、生活习俗等，以视觉化的图案形式来展现。可以说，没有苗族古歌这种听觉传唱形式的文化内容，也就没有视觉再现与传承形式的母花本，以及由此形成的系列性、衍生性的图案造型。同样，苗族刺绣图案母花本，也来自传唱中的苗族古歌，没有苗族古歌中神奇的创世神话、悲壮的迁徙历史、丰富的生活习俗等，也不可能有如此丰富的图案母花本与衍生出多样的图案造型。以历史角度而言，苗族剪纸母花本与刺绣图案的渊源关系，在苗族古歌中就早已出现。在叙述苗族远古生活的《苗族古歌》中，唱到苗族从东方(可能是长江中下游)向西方(湘黔)大迁徙时，有这样的唱句：“姑姑叫嫂嫂，莫忘带针线，嫂嫂叫姑姑，莫忘带剪花”。可见刺绣图案和剪纸图案早就是一对孪生姐妹[9]，剪纸图案或许就是刺绣图案的母本花。概而言之，苗族古歌，是苗族图案母本花之母本。苗族古歌以听觉语言形式，在记载与传承着苗族历史文化的同时，苗族图案母本花以视觉语言形式，在记载与传承着苗族历史文化。“由于苗族没有自己的文字记载其历史，这些视觉艺术印象便成为一种文化传承的重要作用，与古歌相互映照，它像一部有声有色的历史活教材，给人以悠远的时空观念。其实，视觉艺术形象比语言更生动、更含蓄，更能言有尽而意无穷，这些艺术形象对加强苗族的内聚力，起着不可忽视的作用。”[10]

苗族服饰图案母花本，是以无形的文化原型为核心，以苗族古歌内容为依据，以苗族图案母题为基础而形成有形的图案大典。如同一本民族图案字典一样，所有服饰图案都必须以此为蓝本，进行创造性、多样化的“组词”“造句”“构形”与“表意”。也就是说，苗族服饰中的织锦、刺绣、蜡染图案以及配饰图案，都是据此而进行创造性地使用。母花本既具有特殊工艺功能性、图案类型化，而且还具有族群符号、族群图案的区别性与广泛适用性。众所周知，苗族支系众多，分布甚广，图案多样，还与其他族群杂居，这使得不同苗族支系在服饰、图案、色彩以及语言和生活等外在形式上，都发生历时性与共时性的许多变化，但在苗族文化深层，却始终保持着某些亘古沿袭的文化原型、图案母题与母花本中衍生出丰富多样的图案艺术。正是这些共同“因子”系列，一方面使得苗族始终持守着“我族”传统，并据此建立起与“他族”族际关系。另一方面，这些“因子”也促使苗族内部始终维系着共同传统、信仰和生活方式，同时，通过图案母花本的多样化图案设计与衍生创造，构成既丰富又多样、既高度统一又灵活变化的服饰图案样式。于是，研讨这些共同“因子”与“母与子”，就成为破译民族服饰图案母题、母花本中衍生出丰富多样的图案艺术的最重要途径和手段之一。总而言之，苗族图案母花本，是服饰图案多样造型之本、之源、之母。而千变万化的苗族织锦、刺绣、蜡染图案，是源自苗族图案母花本而加以创作之果、之流、之子。

三、图案母花本类型与图案创造

（一）织锦图案母花本

图案母花本与之关联最密切、最直接的，就是黔东南苗族织锦图案制作。因为在苗族生活中，大量多样的图案母花本是为织造苗族织锦而存在的。换句话说，没有图案母花本，就没有苗族织锦与织锦图案，因为苗族织锦是根据图案母花本的样式织造而成的织锦，并形成丰富多样的织锦图案。

对于苗族织锦，有专家认为贵州少数民族织锦工艺是汉初开辟南方丝绸之路时从中原传入贵州的[11]。也有人不同意这种说法，认为是诸葛亮率军南征时将蜀锦的织造工艺传授给他们，他们才织出了五彩斑斓的彩锦。蜀汉建兴三年（公元225年），诸葛亮亲自领兵，分三路入西南平定“南中大姓”反叛。蜀汉曾一度控制黔北并与当地少数民族建立了良好关系，在习水县三岔河乡至今保存着“章武三年”的蜀汉石刻。黔北少数民族曾将自己的织锦称为“诸葛锦”“武侯锦”，他们的织锦因多用木棉线织就，所以他们又称之“木棉锦”[11]。

苗族织锦工艺，一般采用棉纱、丝线混合织成，或以麻、棉、毛线（西支苗族）混合织成。织锦又称织花，即以编织形成的明花纹织物。除了织花带外，有的要用专门织锦机，有的就用普通织布机。专门用来织锦的织锦机多为斜卧式织机，是木制简单织机，其结构有的比织布机简单一些。苗族织锦经线为棉纱或麻线。麻线主要流行于西支苗区，其线纱颜色根据图案需要配置，很固定。纬线有棉、麻，也有绣花丝线，织锦色彩变化和图案造型主要由纬线来体现，根据图案要求不断变换不同色彩的纬线。通过纬线穿经不同支数的经线，而形成不同的花纹与丰富的色彩。织造时，穿纬线用牛排骨制的骨片或竹片挑起经线让其穿过，每穿一根纬线，拉下机梳压紧。动作熟练的，织速仍然很快，比挑绣作花饰的工艺要省力和快捷得多[12]。

苗族织锦种类，从用途上可分为三类，一是用于衣裙、头帕的布料性条纹、格纹花布。二是装饰用的织花条带，其宽度1～15厘米不等，花纹构成复杂，主要用于腰带、系带、围腰带、绑腿、衣上的花边配饰。三是与布匹幅面宽度差不多的大幅面多彩色锦织花，这一类主要单独用于围腰、背带、上衣背部或前片大件装饰，也有的用来做挂包。从织锦图案造型上，可分为抽象几何图案，半具象半抽象图案。

作为织锦图案母花本，一般采用刺绣形式将母花记录性地绣在最小约10×10厘米左右、最大约40×40厘米左右的方形或长方形布片上。

在织锦图案母花本中，绣制了许多图案造型元素，最大且最完整的元素，是施洞苗族织锦围腰中的大菱形结构与抽象几何化的龙图案元素，这是多种形态、不同组织样式的示意。还有一些抽象的人物图案、鸟图案等元素，同样是多种多样的造型与丰富多样组织结构。此外，还有许多不同形态的折线图案元素与不同组织结构的二方连续样式。具体而言，织锦图案母花本，就相当于图案元素“字典”，所有的造型元素、循环单位、组织结构都能到这里找到。

（二）刺绣图案母花本

刺绣图案母花本，通常有两种形式。一是剪纸图案形式的母花本，二是刺绣图案形式的母花本，是制作服饰刺绣图案时必须参照的图案样式。前者剪纸图案形式，使用频率高、地域广泛。后者刺绣图案形式，使用范围相对较小。作为黔东南苗族剪纸图案，其主要用途是作服饰剌绣图案的花样库，在刺绣中的平绣、辫绣两种绣法中作绣花底样图案（挑花不需要剪纸）。

黔东南苗族刺绣在长期的发展过程中，其工艺形成了成熟精湛的多种技法和材质的巧妙配搭。绣法大致归类，有平绣、锁丝绣、扁带绣、梗边绣、打籽绣、布贴绣、堆绣、锡片绣、挑绣。有些技法非常独特，如扁带绣、梗绣、锡片绣，在其他民族中罕见。苗族刺绣图案，在各种服饰类型都有一种至二、三种主要的绣法，它与材质、图案的变化构成各自服饰类型的刺绣风格。有些类型刺绣，往往由几种技法配合，具有起伏、变化的丰满表现力。图案造型丰富多样、色彩强烈艳丽，以取得更悦目的观赏效果。苗族刺绣图案色彩对比强烈，不像湘绣、苏绣、蜀绣等汉族名绣那样以绘画为蓝本，以色彩明暗过渡去反映立体影调，而是根据剪纸母花本造型，更加图案化、抽象变形化。

黔东南苗族剪纸图案和刺绣图案的关系，既是一对互生共存的姊妹性图案艺术，也是一对源流共生的母子性图案艺术。作为母花本的剪纸图案内涵与造型，就是服饰刺绣图案的内涵与造型，是一种母子艺术的源流与传承关系，只是在最终表现形式、艺术风格与性质用途上不同。作为母花本的剪纸图案，是平面的、单色的、草图性质的；而最终服饰刺绣图案，则是微立体的、多色的、光泽的、用品性质的。也就是说，剪纸图案作为样本，就是绣花图案之母，即母花本。服饰中的绣花图案，是剪纸图案之子，即子花样。不同的是服饰刺绣图案的制作与形成，是一次艺术生命的再生、艺术形式的再创与艺术实用的再转换。作为刺绣母花本的剪纸图案，苗族在用途上与中原汉族剪纸图案迥然不同，它不是作为独立的装饰艺术存在，如作窗花、门花，而是作为刺绣图案的原始图案而繁衍出新的刺绣图案。这种作为刺绣母花本的剪纸图案，容易被忽视，甚至鲜为人知，更不知道它具有母花本之源性的重要意义与母性繁衍的无形价值。换句话说，黔东南苗族剪纸图案，是形成刺绣图案的辅助产物，它的目标是满足刺绣工艺、图案造型、构图形式的需要。它是作为依附于苗族刺绣工艺而存在的，并依附于苗族服饰媒介而在生活中使用的艺术，它不仅与刺绣图案是异曲同工之妙，而且变化无穷、多彩艳丽的刺绣图案由于它的存在，而焕发出新的刺绣艺术生命力与魅力，不仅在工艺美术上应占一席，在民族民俗研究上其作用是无可估量的。

作为刺绣图案母花本的黔东南苗族剪纸图案，其品种也是按刺绣用途来分类的，主要有围腰花、胸襟花、衣袖花、领花、帽花、肩花、袖腰花、背扇花、鞋花、荷包花、枕头花、帐檐花等。母花本剪纸图案的组织，多是以适合纹样为主，不管是单独、连续适合纹，均构成一定的三角、正方、长方、扁方、菱形、半圆、圆形、长条等外形，以满足刺绣的需要。刺绣母花本剪纸图案，在很长历史时期的发展过程中保持比较稳定的承袭性，其主要内容、造型和风格也没有离开传统，有些图案往往传递数代。

作为刺绣母花本的剪纸图案，具有决定着刺绣图案的内涵、造型、工艺等走向的功能性。具体地说，一是作为刺绣图案稿子来使用；二是保持苗族支系图案的文化个性与识别性，稳定同一支系的刺绣造型样式、文化内涵与艺术风格；三是“剪纸便于携带、保存、流传，促进各地交流，一个好图案能“走”出本寨让别地学习、借鉴，互相吸收长处，完善原有的图案以至创新。”[13]

（三）蜡染图案母花本

苗族蜡染图案丰富多样，似乎没有所谓母花本的印象。因为苗族在绘制蜡染图案时，的确没有发现可视的母花本的存在。其实，在苗族蜡染图案的绘制表现中，看不见的图案母花本是存在的，不然，不同支系的苗族蜡染图案，怎么能形成自己支系的识别标识与凝聚族群的图案呢？笔者认为蜡染图案母花本的存在，有这样几种形式：一是有少数支系的苗族采用少量的剪纸图案做母花本，如榕江苗族、黄平亻革家等；二是大量的通过记忆与学习过程的模仿，记住本支系中母花本的图案造型、图案内涵与风格；三是通过绘制蜡染的图案成品中，留下不完整的图案部分，就是留给后人学习与传承之用。

为什么织锦、刺绣都需要母花本？而蜡染不需要母花本呢？据笔者分析，因为织锦工艺与织锦图案的形成比较复杂，在织造图案时既要考虑到图案造型，又要考虑到织造图案的组织、经纬线的浮起沉下关系、数纱与织造关系，所以，织锦图案必须要先有个示范样本，这样才能织出优美的织锦图案来，而且本支系的图案内涵、造型以及图案风格才能完好地传承下来。刺绣需要剪纸母花本图案，一是因为许多刺绣是在黑色亮布底上进行刺绣的，黑色底布上无法绘制图案底稿，二是绣制过程直接用剪纸图案来构成刺绣图案比较方便。更为重要的是将很多苗族历史故事性、神话传说性的图案主题与题材，通过剪纸母花本图案的推敲转化为刺绣图案，将苗族的民族文化习俗、支系特点以图案艺术的形式传承下来。苗族蜡染工艺与苗族织锦工艺、刺绣工艺相比，绘制与表现图案比较直接，在棉麻布上直接使用蜡刀来绘制，不需要数纱线、算经纬来形成图案，也不是在黑色亮布上表现图案，因此，苗族祖传的图案母题、母花本的蜡染再现，可以通过记忆母花本的形式或蜡染实物样本作母花本模仿形式，世代相传苗族支系文化中的蜡染图案。苗族蜡染从而再现图案的形成，是采用防染工艺原理，即采用石蜡或蜂蜡作为防染剂，通过加热形成熔化的蜡液，使用蜡刀蘸蜡液在白色棉麻布上，根据视觉记忆母花本方式绘制图案，在白布上绘好蜡液形成的图案后，放入蓝靛缸里反复浸染、晾晒数日而形成深蓝色，最后热水熬煮褪掉布面上的蜡而形成蓝底白花图案的蜡染成品。在贵州黔东南苗族地区，每个不同支系的苗族都有自己支系独特的蜡染图案，那么，这种独特的、个性的、识别性或区别性极强的蜡染图案的形成，靠的就是这个支系的母花本图案的记忆与再现来完成的。

四、结语

贵州黔东南苗族服饰图案中的母花本，是不同工艺制作、不同图案样式母花本，这里既有苗族织锦用的刺绣图案母花本，也有苗族刺绣用的剪纸图案母花本，还有苗族蜡染用的记忆图案母花本。母花本既有启迪工艺、组织的字典作用，有衍生出丰富多样图案造型的灵感再现价值，更有世代传承苗族文化之魂、凝聚支系之魄的原型文化的历史意义。