艺术作品自身：“拟像”时代的艺术真理论

刘 旭 光

(上海大学 文学院, 上海 200444)

在后现代思潮中，“艺术”还有没有“真理性”？(1)对“艺术真理性”问题概括与分析，见刘旭光《当代美学对艺术真理性的几种理论与启示》，《社会科学战线》2007年第1期。在西方美学的传统中，通过阐释和建设艺术作品的真理性，形成了对艺术之价值与意义的最高的肯定，这个传统在后现代思想中是不是还有效？如果有效，那么在解构的时代，在反逻各斯中心主义的时代，如何去建构“艺术”与“真理”的关系？

人们为什么要追求真理？理性的回答是通过追寻普遍性，确立实践的“理想”与评判实践的价值尺度，从而达到对人生实践的指引。但后现代派思潮有一种对“真理”此类概念深恶痛绝的倾向，对一切“元概念”和“宏大叙事”狠加斩伐，这种思潮可以概括成一句话：“真理”这类概念都是骗人的。这种思想最初来自尼采这位用铁锤思考的思想家，对真理概念进行过一番敲打之后，他得出了这样一个结论：

什么是真理？一群活动的隐喻、转喻和拟人法，也就是一大堆已经被诗意地和修辞地强化、转移和修辞的人类关系，它们在长时间使用后，对一个民族来说俨然已经成为固定的、信条化的和有约束力的。真理是我们已经忘掉其为幻想的幻想，是用旧了的耗尽了感觉力量的隐喻，是磨光了压花现在不再被当作硬币而只被当作金属的硬币。[1]106

这些话显然有义愤在其中，但尼采说不清楚义愤因何而起，但这种义愤在20世纪中期的法国成为了一种思潮，这股思潮据说与“五月风暴”有关，这场左派运动虽然没有成功，但它的一些口号令人激动——“禁止去禁止!”“没有什么东西叫做革命思想，只有革命行动”；“前进，同志，旧世界已经被你抛在脑后”——这些口号转化成哲学术语，就是排除一元论、独断论、决定论，反对本质、反对方法，反对本原、确定性、同一性，并以话语、差异、他性、去中心化、语境、缺场和不确定性和生成等等概念，来对抗普遍主义、理性主义、本原、在场的形而上学、本体论、一神论、元叙述和“现成”概念。在这场思潮中“真理”和“美”这些概念，都要经受铁锤的考验。应当说，50年后，人们仍然在使用“真理”这个概念，“真理”逃过了一劫。一个有趣的现象发生了，后现代的思想家们既想敲碎“真理”这个概念；但另一个方面，他们却总是在用这个概念，结果在艺术领域中他们创造出了一种新的“艺术真理论”。

一、 后现代状态下“真理”的覆灭

20世纪中后期，西方人首先进入了一种新的艺术经验模式。电影艺术成了时代的最高艺术——它的受众最广，投入最大，对社会现实的介入也最为深刻。电影由于其技术性的原因，在真实性方面被寄予厚望，但很快，随着新的技术手段不断出现，特别是数码影像技术的广泛应用，“真实”这个词在电影中仍然受到尊敬，但却显得过时。在造型艺术领域中，在罗丹、梵高、毕加索和保罗·克利这些现代哲学家的最爱之后，理论家们必须面对源自美国的现代表现主义，面对诸种先锋派，面对亨利·摩尔这样的雕塑家。产生于19世纪的所有美学与艺术理论，都无法解释20世纪中期之后新的艺术经验。美学和艺术理论对于后现代的艺术，正在寻求一种理论上的认可与提升，出于“认可”的需要，“真理”这个词还不能放弃，尽管后现代的理论家们不常用这个词，但显然还离不开这个词。

后现代在其总体的思路与风格上，可以概括为：立足现实经验，否认确定性，强调可能性与生成性。

后现代思想家对于现实的经验，是真正“后”现代的。福柯对于现代社会的经验，体现出对于权力与话语模式的敏感，进而从权力的角度，对包括真理在内的其他人文观念进行了虚无主义式的消解；鲍德里亚则通过对消费社会的经验，从拟像和代码的角度否定了经验世界的真实性，而德里达则以一种“边缘人”的经验，否掉了逻各斯中心主义。

关于真理，福柯认为，有一些话语承担起了“真理”的功能，真理不是关于知识与价值的普遍性与确定性的指称，而是权力话语想要让自己具有普遍性与确实性的一种称谓策略。“真理”由此转化为一种标榜性的称谓，而不再具有确证的意义与价值——这是关于真理的虚无主义。福柯对于真理的虚无化在20世纪具有普遍的影响，在“权力—话语”这一理论路径之下，艺术真理性这一命题必然是话语权力在艺术领域中争夺控制权，或者标榜控制权的一种话语策略，这个词不指称19世纪及之前的艺术真理观的所有内涵，而是转向对艺术的绝对价值的虚无化，因此，既然“真理”是策略，那么“艺术真理”当然也是一种策略。

在《知识考古学》一书中福柯强调了一种非连续性的历史观，他提出了这样一系列问题：

如何阐述那些使人联想到不连续性的各种不同的概念(界限、决裂、分割、变化、转换)……总而言之，思想、知识、哲学、文学的历史似乎是在增加断裂，并且寻找不连续性的所有现象，而纯粹意义上的历史，仅仅是历史，却似乎是在借助于自身的无不稳定性的结构，消除事件的介入。[2]5

这个现象的确令人深思——断裂、不连续性、不稳定性，正在消解我们关于历史与思想史，各学科史之中的连续性的预设，而这种预设由于确立了连续性与统一性，因而具有“真理性”，或者说，我们把知识的普遍性与知识的连续性作为真理的标准，但这一标准正在瓦解。结果是：

这种变化分解了由意识的进步，或者理性的目的论，或者人类思想的渐进所构成的漫长的体系，它对聚合和完成的主题提出了疑问，并对整体化的可能性提出了质疑。这种变化还导致了对不同的体系的个体化，这些体系或并列，或前后相连，或交替，或相互交错，而不可能把它们简化为线型模式。这样，在这部理性的连续的编年史，这部人们一直追根溯源直至开天辟地的编年学的位置上，出现了一些有时是短暂的，互不相同的，背离独一无二的规律的阶段，它们经常负载着各自特有的历史类型并且是某种正在获得、进化和回忆的意识的普遍模式所不可缩减的。[2]9

对不连续性的发现使得我们对“整体”与“结构”这些观念产生了动摇，而这种动摇直接导致了以不连续性为研究的对象。这几乎颠覆了人文学科的基本范式。连续性、整体性和普遍性是真理性知识的基本内涵，人文学科往往以这些特性为自己努力与奋斗的对象，但现在，福柯关于不连续性、非整体性的思想，消解了这种努力，这使得在福柯看来追求真理似乎是一句空话。

比福柯晚出生一年的后现代思想家鲍德里亚，对真理观进行了再颠覆。福柯是用“权力”观念完成了颠覆，而鲍德里亚是用对“再现”观念的颠覆，为此，他创造了两个词——“拟像”(simulacra)与“仿真”(simulacrum)。

在《拟像与仿真》一书的扉页上，鲍德里亚写了这样一句话：“拟像永远不会隐藏真相——只有真相才会隐藏根本不存在真相的事实。拟像是真实的”[3]1。“拟像”是鲍德里亚思想当中最重要的关键词之一，这个词指称造型艺术中对于客观物质形态的再现，后来还指称事物的影响，还可以表述为具有欺骗性的替代物。所以在思想史的长河之中，“拟像”这一概念逐渐被用来指称相对于本原(original)的没有任何深刻性可言的，浮于表象的影像——这种“影像”往往呈现为我们所知的视图文本。任何视图文本(绘画、照片、电影、数字影像等)都已经被判定为是“拟像”——是假的，不具备深度的，具有欺骗性的。但在鲍德里亚的语境中，当一个事物并非社会性地发挥功能，而是象征性地、非理性地发挥功能，以一种符号化的方式成为“漂浮的能指”，那这个事物就是一个“拟像”。事物被拟像化后，就虚化为符号，这些符号不指称具体的社会关系，也不是作为一种使用价值而存在，而是直接指向诸种消费欲望。这些符号鲍德里亚称之为“拟像”，但鲍德里亚赋予了这个词以新的内涵，他认为，拟像本身不应当被视为虚假的和欺骗性的，恰恰相反，他把由各种拟像共同组成的现实镜像称为“超现实”。这个词的另一个意思是：超越于真实之上。对于真实的超越是这样发生的：

这就是图像的连续阶段:

它反映了深刻的现实;

它掩盖并改变了一个深刻的现实;

它掩盖了一个深刻现实的缺失;

它与任何现实都没有关系;

它是它自己纯粹的拟像。[3]4

超越意味着，拟像根本就不能用真实或虚假、真实或想像这些词来指称，它超越于这种区别，它与现实没有关系，是纯粹拟像——这个纯粹拟像的提出具有革命性的意义。

纵观真理史，现象和本质之间的二元论一直是基础性的，现象作为本质的镜像，既是本质呈现的一种方式，但又不保证自身的真实性，这一点是本质与现象的二元论的真实观与认识的真理性的深刻矛盾。这个矛盾在我们所处的这个视图时代被放大了。视图文本的“真实性”奠基于“再现”(representation)这个观念。从词源学的角度讲，这个观念通常是指由一种事物表征另一种事物，含有“相似”“模仿”与“象征”等意味。欧美文学批评家艾布拉姆斯借用达芬奇的比喻“镜子和灯”来说明“再现”的真正实现过程——人，作为主体，对于对象世界的认识和反映如果像镜子“再现”事物一样，但是内心当中的模仿并不仅仅是反映本身而已，人类的心灵就像灯一样，灯的光芒会照亮它所能照耀的事物，就像人的心灵不只是机械地反映外部世界，而是进行自主性的选择。这种再现观念支撑起了认识论的基本原则：主体思维的主要功能，就是用自己的镜像方式，成为勾勒世界形象的镜子，因为在人的思维活动中，只有当外在世界以感性化的方式被映射在人的理性之中时，人才有可能进行思维活动。这一点在康德的先验感性论和胡塞尔的现象学中具有鲜明的体现。这种思维模式的关键就在于对影像化的“再现”在功能上的肯定。这就是为什么所有的认识论都奠基于“看”的经验。按照鲍德里亚的观点来说，西方两千多年来的哲学系统都强调“看”这种主体的行为模式，但哲学家们不得不把“真理”设定在看得到的东西之“外”或者之内，但哲学家又不得不依赖“看”，以其作为把握本质的前提，说到底“再现”体系是一个“看”的哲学的悖论体系。这个体系决定着我们的真实判断。但在符号学崛起之后，“再现”体系在思维中被完全颠覆了。能指本身是一个家庭相似的系统，而作为所指的观念与能指之间并不具有对应关系(这一点要到德里达处才会被确证)，因而符号本身做不到镜像式的再现，在符号化的镜像和实存之间不具有“同一性”，双方不具有本质与现象之间的关系。这种状态被命名为“拟像”(simulacra)。当鲍德里亚说拟像是纯粹的，它就是它自身；它没有现实作为参照时，这个“纯粹拟像”摆脱了从古典到现代的理论对图像真理性的认识范式，一个新的无法用真假描述的东西出现了——“仿真”。

拟像哪里来？拟像的产生是工业社会的产物，“新一代符号和物体伴随着工业革命而出现。这是一些没有种姓传统的符号，它们从没经历地位限制，因此永远不需要被仿造，它们一下子就被大规模生产。它们的独特性和来源的问题不复存在：它们来源于技术，它们只在工业仿象的维度中才有意义”[4]69。拟像有“仿造”(文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主要模式)、“生产”(工业革命时代的主要模式)和“仿真”(当代受代码支配的阶段的主要模式)3个阶段。鲍德里亚认为，拟像的产生，背后仍然有一套形而上学——“存在和表象的形而上学之后，然后是能量和确定性的形而上学之后，然后是是非决定论和代码的形而上学。自动控制、模式生成、差异调制、反馈、问/答，等等：这就是新的操作形态(工业仿象只是运作)。数字性是这一新形态的形而上学原则(莱布尼茨的上帝)，脱氧核糖核酸则是它的先知”[4]72。

在“代码形而上学”阶段的拟像呈现出“仿真”这样一个形态。在后现代的拟像也就是“仿真”之中，主体和价值的确定性消失了，甚至代码和象征也成了仿真的对象。[2]306-307这个观点是真理史上真正革命性的一步。对于拟像的世界而言，意义本身就在发生，这个“发生”根本无需实体世界作为支撑，因此，根本没有尺度去评判这个拟像的世界真实与否，也根本没有一个超越性的秩序有待拟像去表征或象征。虽然理性主义使我们相信自然、社会与历史本身有其秩序，但在后现代状态下，“失序”成为了常态。对此鲍德里亚指出：“失序”现象不仅表明现代西方社会构型发生了根本的转变，同时也是“传媒拟像”和“大众拟像”构建后现代社会的结果。拟像遵循结构价值规律，在拟像中“生产、表意、影响、实质、历史等指涉内容乃至赋予符号以某种有用的分量，亦即符号形式所代表的整个‘真实’内容，已经荡然无存”[5]308。作为符号，它具有“非指涉、超指涉、不确定和漂浮的无意识”。在拟像中，表现与客体、观念与事物之间的区别已不复存在。人们不再可能诉诸“真实的”指涉对象，一切只不过是作为“仿真”的“拟像”。而我们正生活在一个拟像的时代。

鲍德里亚指出，这个后现代社会把每一件东西都转变成了拟像，在这个世界上我们所拥有的只是模仿，没有实质的客观性，没有被复制的原本，只有模仿的模仿。在这个社会中广告、电视、数码影像等都是拟像，诸种复制媒介使真实本身在超真实中“沉没”，在诸种拟像构成的超真实中，现实和虚假、真实和想像的界线都消失了。

鲍德里亚并不是从否定意义上使用“拟像”这个词，恰恰相反，具有差异性、丰富性和不确定性的“拟像”成为对抗“再现”、对抗外在于人的、永恒不变的“真实性”的武器。拟像在扬弃了“同一性”的“本质”的真实之后，不需要再依附于像理念这样的本质主义的话语，由拟象组成的仿真的世界本身是“超真实的”。

从拟像观念为出发点，现代影像艺术本质上都是拟像。鲍德里亚认为，我们所在的时代是一个读图的时代，而这个时代最大的特点就是“仿真”，我们生活在“一个仿真时代” 。这表明，我们生活在图像已经在某种程度上替代“真实”的时代，它给予我们一个仿真化的现实。“仿真”的重要意义就在于用模型、符号和技术控制实现一个超现实的社会，并且构建了全新的社会秩序。在这种社会秩序之中，以数码技术为核心的高度发达的现代科学技术主宰了人们的世界，主客体之间的关系被颠倒了过来，曾经作为客体的技术和对象世界，反过来统治和操纵了人，人的主体性在这一过程之中消失了。在话语符号体系统治世界的时代，仿真是一切法则的基础，原有的社会生产中的商品的价值规律，被符号的结构规律所替代，现代性所确立起来的价值理性的数量化的特征，转变为代码的不确定的散文式的特征——代码形而上学——的时候，“真理”会不会是“代码”？

如果说福柯是从权力的角度对于产生真理的机制所做的批判，那么鲍德里亚就是釜底抽薪，用一个拟像的仿真世界，根本否定了我们对于真实，对于真理的信仰。如果“真实”只是一种仿真，一种与现实指涉毫无关联的由代码编码构筑而成的关于“真实”的印象，而“再现”是不可能的，那么“真理”也就消失了。批判总还具有对其存在的肯定，但消解真实就意味着根本不存在真理，也没有必要追求真理。在这种氛围之下，真理还有必要吗？艺术作品还可能有真理性吗？

后现代思想是一把双刃剑。一方面它带来了意义永久的不完整性，这种不完整性使得人们总是生活在一个不确定的世界中，因而后现代时期人们深受情感的匮乏与多变、边界的模糊、逻辑的无常与权威的脆弱等诸多因素的困扰。这造成了一个精神困境：在后现代社会中认同成了难题。如果说现代社会的认同问题是如何建构自己的认同，如何给它一个可辨认的普遍形式，那么后现代认同难题则主要是人们不知道去认同什么——不存在一个普遍客观的认同对象，或者有，我们对它已不予信任，当然也就不予认同。在这样一种后现代状态中，一切坚固的东西都烟消云散了，因此，后现代精神是对逻各斯中心主义，是对话语霸权，是对板结了的“结构”，对现成性所具有的“破坏性”的反思。不认同，就意味着不妥协。

后现代精神的另一面是：在后现代人的生活游戏中，游戏规则在游戏过程中不断地改变着。因此，明智的策略是，使每个游戏变短，这意味着：警惕长期的承诺；拒绝坚持某种“固定的”生活方式；不局限于一个地点，尽管目前的逗留是快乐的；也不再献身于一个地点与唯一的职业；不再宣誓对任何事、任何人保持一致与忠诚；不再控制未来，但也拒绝拿未来作抵押。简言之，它意味着切断历史与现在的联系，把时间之流变成持续的现在。后现代性不再是如何发现、发明、建构、拼凑(甚至购买)一个认同，而是如何防止长期坚持一个认同。在这样一种防止中，会形成一种积极的意味——建构一个充满可能性的世界，一个宽容而多元的世界，一个自由的世界。或者在后现代看来，这样一个世界是“真理性的”。

在这样一种理论背景下，艺术是不是还有或能有“真理性”？有趣的是，后现代思想家们一方面试图放弃或者说解构掉“真理”这个词；但另一方面，在进行具体的艺术作品解读时，却又想建构出“艺术真理”，或者说属于某一具体艺术门类的“真理”，有意去把这个词控制在自己手里。艺术在这个后现代状态下，居然成了救赎“真理”的一种方式。

二、 再现的消解——艺术作品的解放

福柯关于艺术作品的解读是一件饶有趣味的事。《词与物》中的关于委拉斯开兹的《宫娥》、一个系列讲座稿——《马奈的绘画》以及关于马格利特的作品《这不是一只烟斗》，这三个短文构成了福柯解读艺术作品的全貌，在这种解读中产生了艺术真理论的新的可能。

尽管福柯的解读在艺术史论界产生了非常深远的影响(2)对这一影响的描述见鲁明军《福柯的绘画研究与20世纪艺术史学范式的转变》，《文艺研究》2015年第4期。，但这些文章仍然属于别有用心的哲学家对于艺术作品非艺术化的解读。对于福柯而言，重要的不是绘画语言的变化及其差异，也不是风格与审美上的特征感受，而是认知机制和知识秩序的断裂性替代。因此，描绘一件绘画作品和研究疯癫、惩罚及知识考古具有同构性。福柯显然认为，绘画作品中的空间呈现是一个隐在的认知的历史，而他选择描述的一件作品，恰好说明了认知机制和知识的秩序的断裂式替代。因此，福柯对于绘画的研究，并不是把它当做一件艺术作品来看待，而是当做一件“认知事件”的案例来看待，他最终提供给我们的是一部关于认知的历史。而这种解读方式则为艺术是否具有真理性留下了一个显然具有保守性的答案。

在这些文本中，福柯对于我们“看”艺术作品这种行为进行了解构式的分析，在观看一件艺术作品时他在不断地区分出作品中“可见的”“不可见的”“可见中的不可见的”。这种区分有时候令人觉得繁琐，但这种区分本质上是对艺术作品的意义的一种分析与把握。

福柯关于艺术作品的思想中还有一个问题：艺术作品是观看的对象，但同时艺术作品又让人思考，那么观看和思考二者是什么关系，能否只观看而不思考，或者思考与观看结合起来？

对“看”的研究，无疑是现象学性的。现象学的对象是“经验”，而经验首先是从“看”开始，从意向性的角度来说，观看一件艺术作品时首先得回到“画本身”“雕塑本身”“建筑本身”。以绘画为例，让“画儿”在经验过程中显现出来，那就意味着“画儿”本来是一个实物，而这个实物现象化为“画儿”，现象化为“艺术作品”。福柯显然抓住了这样一个“实物—画儿”的过程，作为分析的对象。

但福柯本身不是现象学家，他的知识考古学的方法和谱系学的思维方式，使得他执著于在可见的对象之中，去寻求那些不可见的，并且通过谱系学的方式把那些隐在的东西呈现出来。而这些隐在的东西本身却与艺术没有多少关系，艺术在他看来是一个“古物”，而对这一物的考古式的研究能够说明某种知识型的转化。

在《词与物》这部著作的第一章中，福柯以委拉斯开兹的名作《宫娥》开始论述。委拉斯开兹使用了“画中画”的构图，显然加深了作品的意义深度与表现范围，在画面中的画家和所有观看这幅画的人之间，形成目光上的交流，观看这幅画就意味着彼此对视，这种构图的确别具匠心。面画中的表象是求助于镜子的共谋来实现的，画中人和观看者之间的目光的交织形成了一种魔性，这种魔性消解着再现，正如福柯所说：忠于古人、喜好神奇和清醒的注目，这三者组成相互对抗的自由场所，而这三者间的关系正是那个时代的知识的总体状态。但福柯这种解读艺术作品的方式本质上是反映论式的，他无非是说，《宫娥》这幅作品反映了16世纪的知识的一般状况。这显然是类马克思主义式的解读，这种解读显然暗含了这样一种保守的艺术观——艺术作品反映着它所产生的时代的一般世界情况。这并没有消解再现，但福柯于1967—1971年间，在世界各地关于马奈的绘画的系列讲座，后来结集为《马奈的绘画》以及对马格利特绘画的解读，却体现出了对于再现的消解。

一个哲学家对于一位艺术家的持续的兴趣总是别有所图，福柯讨论了马奈的13幅作品，分为3大论题：画面上的空间(论述8幅画作)、光线(论述4幅画作)、观看者的位置(论述1幅画作)。福柯分析马奈画作主要有以下几个角度：一是马奈处理油画中空间的方式，即运用现代手法发挥油画的物质特性和空间特性；二是马奈在绘画中的光照问题；三是马奈处理画面之外的“看画者”与画面之关系的方法。福柯锐敏地发现了一个问题：一个画家在绘制一件作品的时候，有时候他是在试图以某种形式再现某个对象，但有时候，他在制作出一个空间和对象，并不依赖对经验现实的摹写，马奈是第一个“后者”。这个空间是相对独立的，这个对象无所依托。这个现象被称之为“回到绘画本身”。从画面本身来看，显然，马奈没有采用焦点透视的视觉空间的再现，而是在同一幅绘画中变换视点，并让看画者跟着画家变换视点，结果消解了画面的空间关系。福柯对这种艺术处理方式给了哲学式的解释：马奈第一次使旧时代的看画者成为一个现代看画者。按照他分析《宫娥》的方式，马奈的画作意味着另一种“知识型”，另一种世界秩序在绘画中的反映。

在解读马奈的时候，福柯刻意强调了观看者的位置，也就是看画者介入到画面中的方式，由于画面本身没有焦点，因此，观者的视点可以和画中的人物进行交流，可以在画面上游移。如果说“再现”体现着一种古典时代的视觉秩序，那么在马奈的画中，画家、看画人、画中人这三个视点的移动，引起了3条视线的互动，彰显了凝视的悖论——看画者之位置和观察点的不确定或移动变换，暗示了凝视中主体间的交流，并由此扭曲了再现的空间框架，最终颠覆了“再现”的概念。

显然，福柯在从事思想颠覆活动，只不过他从解读绘画入手。但福柯提炼出了一点：在不具有再现性的绘画中“绘画本身”出现了，这种绘画不传递什么意义，没有立场，画面人物的动作没有所指，构图也不为任何历史服务。它就是用来“看”的。福柯认为马奈的画作没有什么要解读的，比如《草地上的午餐》或者《吹笛的少年》，是拒绝“可读性”的标志作品。马奈的作品开启了让观者“看”画的时代——“看”代替“读”，也正是认识理论的现代性特点之一，这显然有现象学的意识。

马奈的绘画展现了画面中“不可见物”的“可见性”，“有某种应该看到东西，某种从定义、从绘画的本质、油画的本质本身讲是不可见的东西”[6]28成为可见的了，比如马奈的名作《奥林匹亚》，看者目光投向画中裸体，将她照亮，是看者让她成为可见的，看者的目光成为光源，成为奥林匹亚可见性和裸体的原因[4]160。显然，观看主体的目光在照亮画面，而不是画面本身的光源结构。这表明，马奈在创作绘画时，不是根据画面本身所反映的三维世界的逻辑来组织空间与光源，而是根据“目光”和“看”的需求组织画面的，并且根据这种需要组织画面的可见性与不可见性。根据这种解读，绘画便从一个静止的、二维的被观看的对象，成为观者参与的、外光介入的，或是由“可视—可述”建构的一个立体的、能动的视觉机制或认知装置，而不再是纯粹的形式或平面的图像。绘画处在“实物—画”的两极之间。这种解读绘画的方式，显然把绘画作为一个例证，这个例证是时代性的思维方式或话语秩序的具象化——这听起来像黑格尔。

福柯之后在马格利特这位现代艺术家以及克利和康定斯基的创作中，看到了另一种知识型，或者绘画与观者的另一种关系。比利时的超现实主义画家马格利特常常在作品中写入文字。这个作法引起了福柯的兴趣。在马格里特的作品中，画家将文字置入绘画中，在文字和绘画之间形成一种奇怪的相互纠缠的关系，在他的名作《这不是一支烟斗》中画中明显画着一只烟斗，但画中标出一句话：“这不是一支烟斗”。这句话非常奇怪，它否定着画面，但它又是画面的一部分。在图像和文字之间，似乎有一种扯不清的关系。一方面，文字在解释画面，但另一方面，文字否定着图像，同时，文字和图像又共同构成着画面。马格利特似乎在进行一场狡黠的辩论，却又让它们共生在一起。

福柯对此作了这样一个哲学式的概括：“我以为，从15至20世纪，有两项原则曾经主宰西方的绘画。第一项是确认形体再现(它强调相似性)和语言说明(reference)(它排除相似性)之间的分离。人们通过相似性来观看，通过差异性来言说，结果是两个体系既不能交叉也不能融合。总是存在着这样或那样的从属关系：或者文字受图像支配(比如表现书籍、题词、信件、人名的画)，或者图像受文字支配(比如在一些书里，由图画来完成文字应该表达的内容，就像走一条捷径那样)。确实，上述从属关系的稳定是非常罕见的。这是因为，有时候，书里的文字只是通过词语对图像及其各种同时性形状的连续过程的解释；而有时候图画又被一段文字所支配，弹性地表现后者的全部意义。”[7]37这种从属于关系显然在马格利特的作品中被颠覆了。同时，“第二项曾经长期主宰西方绘画的原则，把相似与再现性关系的确认这二者等同起来。只要一个图形与一件物(或另一个图形)相似，这就足以使一个明显的、普通的、千百次重复但又几乎总是无声无息的语句潜入绘画活动当中(就像永不停息、无法摆脱的低语环绕在图形的缄默周边，包围它，控制它，使它走出自身，最终把它注入人们可以命名的物体领域当中)：‘你所看到的，是这个’。在这里，再现关系的方向如何，是绘画回到它周围的可见世界，还是自己创造出一个与之相似的不可见世界，仍然并不重要。”[7]39

的确，相似与再现性关系确实是西方艺术理论的基本原则，但问题是，这个原则有什么错吗？我们所讨论的艺术真理性问题，不就是建立在这个原则之上的吗？这个原则可以终止吗？终止后的艺术作什么？ 福柯的回答是，需要把相似(ressemblance)与确认(affirmation)分开。绘画应当是确认，而不是相似。在这一点克利和康定斯基的作品显然比马格利特的更极端，因为马氏的作品还保留着相似意义上的准确性，尽管他通过“这不是”这种文字表达拒绝进行相似判断，而保罗·克利和康定斯基则把绘画建立在不以任何相似性为依托的纯粹确认上。

克利把符号链和图形网交织在一起，耐心地构建了一个既无名又无形的空间。马格利特表面上似乎保持着空间的传统布局，不过，他是把词语从空间中挖出去，从而建立起“词”和“物”之间的新关系：在一幅画中，词语是和图像一样的实体，打破二者的联系，明确它们的不同，让一个在另一个不在的情况下表演，保持属于绘画的东西，清除最接近话语的东西，把相似的不确定性延长，但抽掉旨在说明它像什么的各种确认。而康定斯基赶走了相似与确认两者之间古老的等值关系，解放了绘画。

福柯对现代艺术作品的如此解读，令人震惊——一种超越于相似关系的艺术得到了理论上的确认，这是现代艺术的真正灵魂，而这种“确认”，似乎可以成为建设新时代的“艺术真理论”的基石。

关于相似，福柯还有一段论述：

在我看来，马格利特把仿效(lasimilitude)与相似区分开，并使其与后者对立。相似有一位“老板”(patron)，即本原的要素，它从自身出发，整理并按等级排列那些越来越远离和削弱的复制品。相似需要的前提，是一个起规定和分类作用的第一参照。仿效拓展成为一个个既没有开始也没有结束的、人们可以从这个方向或那个方向浏览的系列，它们不遵从任何等级，但是以细小的差异一点一点地繁衍。相似为再现服务，受制于再现；效仿为重复服务，被重复所贯穿。相似使自己成为它负责护送和让人识别的模特，仿效把模拟作为不确定的和可逆转的关系从一个仿效物传递到另一个仿效物。[7]60

这意味着，马格利特的作品虽然还具有与经验现实的相似性，但他并不是为了“相似”，而仅仅是“效仿”，而效仿开启了一种转移游戏，在画面上奔跑、激增、传播、呼应，既不确认也不再现任何东西。“效仿”摆脱它与“再现性”论断的古老合谋，把一幅图画与其应该再现的内容混合在一起。这会造成图画和它应该模仿的东西之间产生一种内部距离、一种差异、一种区别。显然，马格利特在画那只烟斗时，他是在效仿而不是在摹写；他的作品与鲍德里亚的仿真论之间，有一种共鸣。“再现”这个概念在造型中，首先被这些现代艺术家在实践上放弃了，而后被福柯从理论上消解了。

“再现”被消解之后，应当怎么去看造型艺术？正确的态度是：这是一张画，而不是一只烟斗。这个观点转换成现象学的话语就是：回到作品本身，把它从词与物的话语关系中解放出来。这个观点的革命性在于，它还原出了一个“作品本身”。而这个命题对于我们的意义在于，如果我们控制不住真理冲动，我们就可以说，这个“作品本身”就是作品的真理。德里达就是这样做的。

三、 艺术作品本身

1978年，德里达发表了一部名为《绘画中的真理》的著作，对艺术真理论进行了一次解构式的重构。他从人们常说的一句口头禅开始：“I am interested in the idiom in painting。”[8]2这句可译为“我喜欢绘画中的风格”。Idiom这个词很难译，法语中指方言、习语、风格等，德里达马上追问，什么是Idiom？如果这个问题不能回答，这个短语就没有意义。同理，“I am interested in the idiom of truth in painting”这个命题更不可解，也不可译。但画家塞尚在一次签约活动中写了这样一段话:我欠你绘画中的真理，我这就告诉你。德里达对这个承诺进行了解构：什么是绘画中的真理？言语或绘画能够揭示真理吗？

什么是绘画中的真理？德里达首先拆毁了思想史上关于艺术真理的四种理论：

一是绘画中的真理存在于“事物自身”，因而艺术作品就是要呈现事物自身。但德里达认为绘画中的真实的真理或真理的真理，都是通过我们的语言赋予对象的，它并不是绘画对象中的事物特性本身所具有的、绘画中所呈现的，已不再是原来的东西，而是一种相似的相似，一种生产的再生产，一种已经出现过的东西的再出现。因此绘画中的真理本质上是关于真理的真理——truth of truth[6]5。

二是绘画中的真理就是对象被忠实的再现出来。关于这一点，问题不在于事物自身是什么，而在于如何再现它，这种艺术真理观按德里达的概括，就是在再现中忠实于它的原型。但这种艺术真理观仍然是关于再现的再现，关于真理的真理，是双重的，因为原型已是真理，而忠实的再现又成为真理，这个悖论使得真理成为非真理，并且会造成一个没有止境的再现之链。

三是绘画中的真理还指真理被图像化。或者说，绘画中的真理就是真理被图像化的过程，而不是通过其他形式。但在德里达看来，任何文学作品和艺术作品都以一种互文性的方式出现在交叉的、开放的和差异性的语境中，把绘画的真理落实在“图像化”，显然是狭隘的。

四是绘画中的真理指在绘画的领地内并相对于绘画的主题，绘画的可被认识的知识化的部分。但这无法避免在绘画领域中的诸种违法交易、嫁接、寄生，这个真理最终会成为深渊。(3)以上内容概括自Jacques Derrida,The Truth in Painting, Translated by Geoff Bennington and Ian McLeod, The University of Chicago Press,1987,pp.5-8.

画家并不许诺以上四种真理。那么什么才是绘画中的真理？德里达没有回答这个问题，而是首先解构了这个问题。在《绘画中的真理》第二章中，德里达讨论了一个令人意外的问题——拆除了画框之后，绘画中的真理还在吗？这个问题是想问：是什么支撑着我们去追问绘画中的真理？如果我们把这些支撑物去掉，对真理的追问还存在吗？如果这种追问不存在，真理还存在吗？

这一章的名称叫做parergon，直译过来叫“附属物”。康德在《判断力批判》曾经说绘画的画框、塑像的衣服、建筑物的柱子等等都是“parergon”(附属物)，康德显然只想在“纯粹”层面上讨论问题，因此几乎不带附属物的“素描”在康德的理论中就具有最高的地位。德里达在这一章中考察了绘画中的parergon，主要指“框”，而把“框”这个意象放大，德里达显然在比喻说：如果真理是一幅画，那么它也是有画框的，这些画框有什么用呢？在德里达看来，在讨论艺术真理问题的时候，“框”就是论述艺术、美、再现等作品起源时预设的定理。

架上画由于有框，所以可以自由移动，这就使得架上画不同于绘在墙上的圣像画，圣像画被限制在固定的地点，主要起宣传教义的作用。而架上画被装在画框中，可以获得独立的“物”的身份，它不再局限于礼仪和宣教功能，画框使它获得独立物的身份，画框成为架上画不可分割的部分，甚至成为画的代名词。德里达认为，作为支撑宏大叙事的框架，“框”具有人工性，就像残疾人赖以行走的轮椅。拆除人工安装的“框”，“绘画的真理”就失去了唯一性和确定性，向着多元和变化敞开来。那么什么是支撑着“真理”的“框”？

德里达指出，黑格尔和海德格尔在谈论艺术时规定了一系列成对的概念：意义/形式，被包含/包含，所指/能指，被表象/表象，而且还暗示了“艺术”作为“词”“概念”和“物”具有唯一性、原初含义、有待去蔽的“赤裸”的真理等，预设着关于艺术的体系和内容，这就是为艺术真理问题用预设定理设置了的“框”——“什么是艺术?”“艺术作品的起源是什么?”“艺术的历史是什么?”这些以“询问存在”方式提出的问题本身就预设了艺术作品的存在，这些问题的提出预先决定了回答。(4)“框”这个概念的翻译，以及对德里达这一思想的理解参考了王海艳《框，在绘画的真理中》，《艺术探索》2010年第4期。

德里达认为，黑格尔和海德格尔都把艺术交给言语，把“艺术”框在“哲学”里。现在他要拆掉这些“框”。他指出，艺术作为“第三者”是无法被言语和哲学框住的，“第三者”位于对立两者之间，连接两个对立的概念，在两者的边缘和两者同时交合，是对立二元之间的媒介，它不属于二元对立的结构，“第三者”使传统意义上排他的“框”失效。康德提出不能让“parergon”凌驾于主体之上，而德里达则认为，“parergon”既不属于里，也不属于外，既不是本质也不是装饰物，它是无法界定的模糊地带。位于边缘的“parergon”不是可有可无的，它是连接作品内外、支撑作品中心内容的“框”：“所谓的作品边缘并不只是多余的外部，而是内部结构的联系，它把边缘的部分和作品内部的缺失铆合在一起。”“它并没有沦为旁观者，它从某个外部联系参与里面的操作”。“parergon”使作品成为作品。因此，位于作品边缘的“框”反而成为作品中心内容的支撑。

按德里达的比喻，“框”如残疾人的轮椅，在它的支撑下，站不起来的人可以站起来；同理，在框的支撑下，立不住脚的论说可以言之成文。在绘画中，艺术家的题字位于作品的边缘，它不属于中心内容，却起着限定中心内容的作用，它是作品的“框”。

对于海德格尔与夏皮罗关于凡高的画的争论的理解，德里达认为海德格尔要超越主客二元对立的“框”，而夏皮罗却一厢情愿地把海德格尔的论述限定在画框内，来考证画中的鞋子到底是谁的。但海德格尔对“框”的超越也是不彻底的，他的论述最终还要落实到一系列的框中：农妇、鞋、忧伤，这些词都像是“框”，如果与农无关，也就是与大地无关呢？如果不是妇人，从而与辛劳无关呢？如果不是“一双”鞋，从而与脚无关呢？海德格尔的解释仍然执著于各种“框”，而鞋本身就是一个框，他虽然没有把鞋归属给某个真实的主体，但还是把空着的鞋子填满了，仍然没有脱离再现。他和夏皮罗的不同之处只不过是用一般的“本质”代替了特殊的“已存”。夏皮罗要恢复“相符的真理”，在再现和经验美学的范围内谈鞋子的回归，海德格尔则从“相符的真理”后退到“去蔽的真理”，把鞋子的回归放置于在场真理范围内。他和夏皮罗殊途同归。他们的共同点在于：1. 这双画出的鞋有一个真实的、可知的、可被命名的主体；2. 被画出的是“鞋”，可被穿，适合于一定的脚；3. 有一双脚，属于某身体，可以来穿这双鞋。[8]313-314这些共同点就是他们两人共同服从的“框”。

表现的真理和无蔽在场的真理，这两种被“框”出来的真理，哪一种更坏？是海德格尔弄出的主观幻相，还是夏皮罗的投射？绘画在它的“在场的去远”中被言说所去蔽，并以此安置自身。[6]324针对他们俩人对于框的执著，旁观者的德里达提出了“不成双”的逻辑：两只鞋都是左脚或都是右脚的，各自属于不同双的鞋，鞋带松开着，不构成使用性。因为“不成双”，所以无需去争论归属，也无法填充，如果无法填充，那么它“是什么”呢？

这张画是“一件产品，一双鞋”，德里达说，在这个语序中，中间的逗号将二者进行了隔断，这个逗号有多大尺寸(pointure)？“一双”这个词强化了产品，把产品直接化、狭义化为“一双鞋”，这个逗号以其方式分割着画面空间，它就像“鞋”一样，什么都没说[8]326。而所有意义归复，都是由“框”完成的，“框”是人工的，离开了人工的“框”，“绘画的真理”的含义就是变动的、不确定的。就像塞尚的那句话，由于没有框，因此意义无法把握。绘画本身就是真理，绘画自身如果摆脱了所有的“框”，就会成为自身，这样一来，关于绘画的真理，就是“真理的真理”。而离开了“框”的限制，所谓的“绘画的真理”就会成为可能性之域，成为海德格尔所说的林中空地，虽然它的外表是固定的，但是它准备着随时变化，就像素描是为了之后的诸种填充所作的准备一样。绘画因此就具有某种自足，它没有自身的确定身份，但是具有一种骄人的独立，任何对它的填充都是暂时的，它向变化敞开着，但它也否定着诸种填充——无论是海德格尔还是夏皮罗。

那么有什么是确定的吗？德里达说：

这些鞋子生产出一种关于绘画、关于框架，和关于特征的话语。鞋子是一种画中之画的寓像，或者还可以说，人可以给这画加上“绘画的本源”这个标题。它使一幅画成其为画，提醒你念念不忘这画让你忘却的东西：在你鼻子底下是画而不是鞋子。这张关于鞋的画被源初地与脚拆分开，但这种拆分必须被理解。[8]342

我们唯一能够肯定的的确是——这是一幅画。那个有待被填充的“绘画本身”，就是“绘画的真理”。绘画是将自己的意义悬搁起来的绘画，是意义摇摇欲坠，随时可能失落的绘画，但这正是绘画的本然存在状态，所有对绘画之意义上的赋予，都是逻各斯中心主义的惯性与爱好。

德里达关于艺术真理性的观点显然受到海德格尔的真理观的深刻影响，也体现着现象学还原的痕迹，但无论如何，这个在福柯的理论中被置入嫌疑犯境地的“真理”，在艺术领域中又一次被言说了，而只要被言说，就意味着这里有一种“肯定”作为言说的前提。

四、 内美学与“艺术真理”的回归

在后现代时期，后现代的思想家是怎么看待“艺术真理性”这个问题的历史传统的？在这个问题上，阿兰·巴迪欧(Alain Badiou)的艺术真理观体现出了当代对这个传统的态度以及在这个传统上的创新。他在《内美学手册》(Handbook of Inaesthetics)里，首先论述了西方思想史上艺术与哲学之间存在的3种关系模式(schema)(5)“三个模式”思想的提出，见Badiou,Alain.Handbook of Inaesthetics, trans. Alberto Toscano.Standford University Press, 2005,pp.2-13.，这就是didactic schema——教化模式(柏拉图)、romantic schema——浪漫模式(德国浪漫派、德国唯心论以及海德格尔)和classical schema——古典模式(亚里士多德)。

柏拉图所开创的“教化模式”，认为艺术的真正意义在于社会教化作用，在于为理想国教育“合格”的公民或士兵。“效用”是这种艺术观的核心，而要实现效用，就不是对事物的摹仿——艺术的标准是教化，而教化的标准是哲学，而哲学的目的就是真理。通过这一逻辑艺术与真理结合在一起，艺术成其为真理的光辉，或者说是对真理之效果的一种借用。在这种艺术观中艺术是不具有真理性的，它通过借用真理而显得貌似真理，它被真理控制着。

“浪漫模式”的美学，其主题是指“艺术本身能够成为真理”。在这种图式中无论是黑格尔还是海德格尔，都认为艺术就是真理的真正体现，艺术具有真理的能力，是真理的一种化身。但这种真理论实际上是把艺术纳入到“哲学”中，成为哲学的“情妇”。巴迪欧用这个比喻是想强调哲学反过来被“情妇”所控制，由她摆布。在这种图式中，艺术本身具有真理性，或者说，真理只有通过艺术才能现身在场。

第三种是古典模式。这种模式以亚里士多德为代表，是哲学与艺术“和平相处”状态。亚里士多德认为艺术摹仿现实世界，现实世界是真实的，因此艺术也是真实的。但艺术并不是真理，虽然它可以成为真理现身在场的一种方式。在这种图式中艺术不是个认识论问题，也不是教化与启示问题，而是具有心理学意味的伦理学问题。艺术的目的并不在于真理，艺术有一种移情作用和治疗、净化功能，而不是认识功能或启示功能，它不属于理论性，而属于伦理学。在亚里士多德看来，艺术的唯一标准是实用性的治疗作用。这样一来，艺术就根本不是一种思想的形式，“艺术是一种公共服务”(6)以上内容见Badiou,Alain.Handbook of Inaesthetics, trans. Alberto Toscano. Standford University Press, 2005,pp.2-13.。

以上三种模式都对艺术与真理、哲学及教育的关系做了不同定义(包括艺术能不能表现真理、哲学真理与艺术的关系、教育的功能等问题)。接下来巴迪欧认为20世纪没有提出任何一种艺术与哲学之间的新的关系模式，有的只是以上三种模式的饱和与融合。在他看来，马克思主义继承了教化模式，海德格尔式的存在论与阐释学继承了浪漫模式，精神分析则继承了古典模式。此外，前卫艺术试图融合教化和浪漫两种互不相容的模式，即didactico-romantic shema，由此也导致了自身的终结。这样一种区分显然是后现代所反对的宏大叙述，但叙述者恰恰又是一位后现代思想家，显然这是一种可疑的叙述，比如说，柏拉图从教化角度对艺术的要求才更像一种公共服务；亚里士多德的“卡塔西斯”更像是浪漫派的主张；而把黑格尔与海德格尔放在同一类型中，说黑格尔是浪漫的，这实在令人生疑。那么20世纪的艺术观念，比如西方现代马克思主义与解释学算什么类型呢？按他的解释，每一种理论和艺术实践都可以被具体地归入某一种类中去，理由各异，但分类显然是一个德里达所说的“框”，而且这些框本身都是19世纪的产物，这不重要，重要的是巴迪欧提出“非美学”具有一种建构性。

Inaesthetics这个词耐人寻味，究竟是指“内美学”？还是“非美学”？是“内感性”？“内审美”？in和aesthetics这两个词都太具有可诠释性。但如何把这种概括与“真理”结合起来？Inaesthetics这个词是巴氏创造出来的，他想用这个词表达这样一种意思：“所谓Inaesthetics，我理解为哲学与艺术之间的一种关系，如果艺术本身作为一种真理的生产者的话，那么这种关系并非要将艺术变为哲学的对象。与美学的思辨相反，Inaesthetics描述由一些艺术作品的独立存在所产生的严格的内在哲学效果”[9]35。艺术作品的内在哲学效果显然和福柯解读艺术作品或海德格尔解读艺术作品的方式是一样的，巴迪欧把这种艺术的内在哲学效果，称为“艺术真理”。

什么是他所说的“真理”？“巴丢所谓的‘真理’，既不同于传统的‘符合论’理，也不同于海德格尔的‘存在论’真理，更不同于后现代解释学的多元的、相对的、开放的真理，巴丢的真理是一种信念，一种过程，一种实践。他认为真理就是主体对于事件的“忠诚”。真理像是一个‘信仰问题’，每个主体都表明了‘此时、此地、永远的信仰’。巴丢区分了两个真理概念，一个是大写的真理(Truth)，一个是小写的复数的真理(truths) 。哲学中大写的真理(Truth)是个空的概念空间，在这个空间中，哲学要解决其四个真理程序产生的真理(truths)的共存性。巴丢用‘类属’( generic)来解释这种共存性。艺术作为哲学的条件之一，四个真理程序(类属程序、忠诚程序)之一，其本身产生真理——艺术是真理的生产者。”[10]巴迪欧关于四个真理产生的程序是指科学、政治、艺术、爱。真理或者真相只能通过这四个程序产生，哲学并不产生真理，它只是作为事后的操作与运算而把通过这四种程序产生的真理转化为观念上可理解的。这种被艺术生产出的真理在巴迪欧看来具有“内在性”( immanence)，这种真理与艺术是共存在的，同时还具有“独一性”( singularity)，这种真理只在艺术中才会发生。但这个“艺术真理”只能来自“艺术事件”，而不是一件具体的作品，一件艺术作品不是一个艺术事件，一件艺术作品只是一个艺术事实。一件艺术作品就是在特定形势下对局部实现的真理所做的质询，因此一件艺术作品乃是真理有限的片段，具体的艺术作品乃是真理的局部动因/实例或者微分点——艺术程序的这种微分点。由于巴迪欧的真理观建立在“事件性”的基础上，因此他认为艺术真理的唯一存在就是若干艺术作品的存在：一个艺术真理就是一些艺术作品的无限而类属上的多，但这些作品仅仅是因为它们偶然的连续发生才共同织就了艺术真理的存在。

这种建立在事件性基础上的既内在又独一的“艺术真理”的确是一个新思想，那么在“事件”中究竟发生了什么？这个艺术真理究竟指什么？巴迪欧的结论是——“艺术形构”：“最终，艺术之思的相关整体作为一个内在而独一的真理，既不源于作品，也不源于作者，而源于事件断裂的艺术形构(它总体来说提出了之前形构的过时)。这种‘艺术形构’是类的多样性，它既不具有名称，也不具有轮廓，甚至不具有可以单一论断的总体性。它无法穷尽，无法被完美表述，它是一种艺术真理，人人皆知这种真理无真相，最终，一个艺术形构被一个抽象概念所指认(形象、调子、悲剧性……)。”[9]13这种艺术形构既不拥有一个恰当的名字，也没有恰当的轮廓，甚至没有可能的、借助单一谓词的总体性。它是一个系列事件，比如从埃斯库罗斯直到欧里庇德斯，期间的无数作品都是艺术形构。再比如从海顿到贝多芬，巴迪欧把他们看做“调性系统”的形构。“艺术形构”这个观念显然是对艺术创造行为的肯定，把它转化为我们可以理解的话语，它似乎是在强调在艺术创造中所呈现出的形式、艺术语言、风格等方面的创新，这种创新是一个事件的“发生”，是一次“绽出”，也是一次“裂隙”，是深渊中的一道光，它是独一无二的，也是内在性的。艺术由于这种创造而具有真理性，或者说，艺术真理就是这种“创造”。这种创造构成了艺术的基本原则：只有当一件艺术作品是一个过去尚未发生过的质询，只有当它是真理运行轨道中前所未有的主体点时，它才能被追溯性地确认为一件真正的艺术作品。

这个观点显然有现象学和海德格尔的影响，但巴迪欧把它具体化在艺术创造上，而不是本真存在的显现上。这个观点把20世纪的生成、显现、创造、事件性等观念，与19世纪对于真理的信仰结合在一起，达到了一个新的概念——“艺术真理”。它不是指艺术中的真理，也不是指真理借艺术作品显现，这是它和19世纪的艺术真理观不同的地方，它就是指艺术创造中的“发生”，是艺术行为自身，这可能就是巴迪欧用Inaesthetics这个词来命名自己学说的原由——它不是审美的，它是事件；它不依托是什么，它是内在的。

这是20世纪在艺术真理观这个问题上最新的回答，也是最具有颂辞意味的观念。后现代对于真理的消解，最终在艺术领域中培育出了一个令人欣慰的“艺术真理”。在这个历程中艺术的独立性与自律性在“艺术真理”这个概念上得以升华，而真理也不再以一种目的论上的绝对而出现，反倒是“自由创造”的观念在20世纪大放异彩，最终成为艺术最后的领地，这是艺术的最好的归宿，也是20世纪的美学和艺术理论通过解构、重构等一系列勇敢的突破之后，为艺术建构出的一个“中心”，尽管它们反对所有“中心”。