湖北大鼓名家付群刚《三婿拜寿》唱腔分析

许 璐

关于湖北大鼓名家付群刚的研究仅见欧阳亮的《付群刚湖北大鼓免费传习班考察报告》①欧阳亮：《付群刚湖北大鼓免费传习班考察报告》，《大众文艺》2015年第3期，第47-49页。，该文对传习班的办学背景、教学内容与手段、社会影响等做了考察梳理,并综合评估了其优势与局限,提出相应对策建议。湖北大鼓作为湖北地域文化的代表，有着140年悠久的历史，目前有关湖北大鼓名家唱腔的研究还是一个空白。基于此，笔者将目光投向了湖北大鼓名家付群刚，将他的湖北大鼓唱腔作为本文研究的重点。

付群刚在40多年的舞台实践中，逐渐成长为一位非常出色的湖北大鼓名家。他自编自演的湖北说唱《周总理吃食堂》获全国第十一届群星奖金奖，近些年来，由他创演的曲艺作品屡获国家级政府大奖，近期，他创演的湖北大鼓《诗仙搁笔》在上海喜获第十八届群星奖。2018年付群刚评定为湖北大鼓国家级传承人，在继承湖北大鼓传统唱腔的同时，不断总结与思考如何使湖北大鼓融入现代人生活，与时俱进等问题。他倡导湖北大鼓要“活态传承”“生产性保护”，开展了湖北大鼓进校园、湖北大鼓山乡行、湖北大鼓传习班等一系列传承活动。不论是从艺术性还是从社会影响力来看，他是湖北大鼓的代表性人物。而在其演唱的众多传统唱段中，《三婿拜寿》最具有代表性和典型性的曲目。

本文的研究重点是以音响形态分析的方法来研究付群刚唱腔艺术。所谓音响形态分析，是指以研究对象的录音录像为主，并结合参考乐谱形态的一种分析方法。尝试运用蔡际洲提出的传统音乐音响形态“音高要素”“节奏要素”“力度要素”“音色要素”②蔡际洲参考于会泳、董维松关于“润腔”的表述，提出传统音乐音响形态研究的四大要素：音高要素、节奏要素、力度要素和音色要素，进一步说明，音高要素是与“吟猱绰注”相关的各种波音、颤音、滑音、装饰音的运用情况；节奏要素是速度的规律性与非规律性情况、重拍在板上或眼上的出现情况；力度要素是演唱演奏中，总体音量大小变化及其发展趋势。人声演唱的“字”与“腔”的音量变化、器乐演奏的“声”与“韵”的音量变化；音色要素是各种与“常规”声音品质不同的要素。详参蔡际洲：《中国传统音乐分析概略》，2019年度国家艺术基金“民族音乐形态研究人才培养”授课内容PPT，2019年7月13日于广州星海音乐学院。来研究付群刚湖北大鼓《三婿拜寿》的唱腔艺术。并在上述四种“要素”的基础上，将观察角度演绎为相对应的且适于表述湖北大鼓演唱的“音高性处理”“节奏性处理”“力度性处理”“音色性处理”，对付群刚湖北大鼓《三婿拜寿》的唱腔进行研究。蔡际洲提出，在对具体音响形态分析的过程中，有两种判断方式：一是主观方式，即凭借作者对音响的聆听来进行研究。二是客观方式，即运用计算机软件来对音响做分析③详参蔡际洲：《中国传统音乐分析概略》，2019年度国家艺术基金“民族音乐形态研究人才培养”授课内容PPT。。本文对音响形态的分析依据实际情况运用了上述两种判断方式。

本文研究的主要来源是付群刚演唱的湖北大鼓《三婿拜寿》的视频音频资料。付群刚提供给笔者他在三个不同场合演唱该唱段的视频资料：（一）2011年2月14日中国河南马街书会比赛现场，时长10分05秒；（二）2017年湖北浠水县鼓书艺术培训班演唱，时长8分54秒；时长8分54秒；（三）2018年1月21日“付群刚湖北大鼓免费传习班”教室，时长10分17秒。从视频音质和画质方面，并结合付群刚本人口述“第三段视频是我最满意的一次表演，最能体现出湖北大鼓的‘稳劲、卯劲、策劲、巧劲’”。故笔者选取第三段视频资料作为本文的研究样本。

笔者将样本视频导入计算机音频处理软件Sony sound forge9.0，仔细聆听并根据大过门将唱段分为4个段落。以下笔者将从付群刚演唱《三婿拜寿》的音高性处理、节奏性处理、力度性处理和音色性处理四个方面对其唱腔艺术进行音响形态的分析。

一、音高性处理

这里的音高性处理，指的是付群刚在实际演唱湖北大鼓《三婿拜寿》中各种装饰音的运用情况。根据反复聆听音响以及记谱发现：付群刚在演唱湖北大鼓《三婿拜寿》中使用了大量的上波音、前倚音和后倚音、上滑音和下滑音、颤音等装饰音。

（一）上波音，装饰音的一种。由主要音开始，接着演唱它上方的邻音后又回到主要音，用符号表示。付群刚在演唱湖北大鼓《三婿拜寿》第一段第一句时，用到了两个上波音。如谱例1所示：

谱1 《三婿拜寿》第一段第一句

（付群刚 演唱 许璐 记谱）

（二）前倚音，装饰音的一种。出现在音符之前的小音符。付群刚在演唱湖北大鼓《三婿拜寿》第一段第二句时，在第四小节第一拍出现一个前倚音（见谱2）。

谱2 《三婿拜寿》第一段第二句

（付群刚 演唱 许璐 记谱）

（三）后倚音，装饰音的一种。主要出现在音符之后的小音符。付群刚在演唱湖北大鼓《三婿拜寿》第二段第七句时，在第2小节出现一个后倚音（见谱3）。

谱3 《三婿拜寿》第二段第七句

（付群刚 演唱 许璐 记谱）

（四）上滑音，装饰音的一种。从一音向上滑至另一音，即由低音滑向高音。付群刚在演唱湖北大鼓《三婿拜寿》第二段第八句时，在第三小节第一拍出现一个上滑音（见谱4）。

谱4 《三婿拜寿》第二段第八句

（付群刚 演唱 许璐 记谱）

（五）下滑音，装饰音的一种。从一音向下滑至另一音，即由高音滑向低音。付群刚在演唱湖北大鼓《三婿拜寿》第四段第三句时，在第一小节第一拍出现一个下滑音（见谱5）。

谱5 《三婿拜寿》第四段第三句

（付群刚 演唱 许璐 记谱）

（六）颤音，装饰音的一种。是主要音和他上方相邻音快速而均匀地交替进行。付群刚在演唱湖北大鼓《三婿拜寿》第二段最后一句最后一小节出现了一个颤音（见谱6）。

谱6 《三婿拜寿》第二段最后一句最后三小节

（付群刚 演唱 许璐 记谱）

从表1可以看出，付群刚湖北大鼓《三婿拜寿》唱腔音高性处理中上波音共38个，前倚音共20个，后倚音共25个。其中第一段上波音有4个，分别出现在re、sol两个音上，前倚音共4个，分别出现在re、sol、la三个音上，上滑音有2个，未出现后倚音、下滑音及颤音；第二段上波音有5个，分别出现在re、sol、la三个音上，前倚音仅一个出现在re音上，与第一段不同的是，出现了4个后倚音，分别出现在sol、la、mi三个音上，1个上滑音和4个下滑音，除此之外，出现了整个唱段唯一一个颤音；第三段上波音及前、后倚音数量明显增多，12个上波音出现在re、sol、la三个音上，10个前倚音出现在 re、la、do、mi四个音上，6个后倚音出现在 re、la、do、mi四个音上，除此之外还有1个上滑音和3个下滑音；第四段各类装饰音出现得较为平均且数量最多，17个上波音集中出现在re、la两个音上，前倚音共5个，出现在la、do两音上，后倚音共15个，分布在re、do、la、mi、sol五个音上，与前面三段最大不同的是，第四段出现了大量的上、下滑音，唱腔更为潇洒、泼辣，这些滑音的运用增强了音乐的表现力，地方色彩更加浓郁。

表1 付群刚《三婿拜寿》各段落音高性处理一览表

将唱段的唱腔部分的音级数进行统计（不算乐器过门，也不算装饰音符），只累计音的个数，不论时值，然后将唱段的装饰音累计，计算出被装饰音的音数占全唱段音数的百分比，统计出结果如表2所示：

表2 付群刚《三婿拜寿》装饰音运用率一览表

从表2、表3可直观看出，付群刚《三婿拜寿》运用装饰音音数为8%，其中倚音共45个，上波音38个，滑音24个，颤音1个。据付群刚本人口述，“湖北大鼓用黄陂话演唱，由于黄陂话本身调值的特点，故倚音运用较多”，以上统计数据与付群刚本人的描述是一致的。

表3 付群刚《三婿拜寿》各装饰音运用一览表

董维松在《论润腔》④董维松：《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期，第62-74页。中提到，音高式的润腔是最基本的、最普遍的一种润腔方法。在戏曲、曲艺等传统音乐中,情况更为明显。其作用主要为正字、表现风格、显示流派、表达情感。为了更加清晰地看到装饰音与字的对应关系，笔者将运用装饰音的音级与对应的字进行了整理，以了解字腔关系。如表4所示：

表4 付群刚《三婿拜寿》装饰音与唱词对应一览表

从表4可以看出，上波音大多出现在平声字上，个别的诸如“个”“式”“下”“宴”这些去声字也用波音来装饰，由于上波音是由主要音开始，接着演唱它上方的邻音后又回到主要音，音高为先上行后下行，而去声字中阴去字调值为3 5，对应音高为上行。因此，去声字用上波音进行装饰也基本符合依字行腔的规律。前倚音大多用于平声字；后倚音除了用于平声字外，还大量用于去声字；上、下滑音由于有了较为明确的曲调进行方向，故可以清楚的看出字与腔的行腔关系，如“外”字上出现上滑音，“外”为去声字（阴去),调值为3 5，调名为中升调，故字与腔的音调对应，再如“得”字上出现上滑音，“得”为入声字，调值1 2，调名为低升调，字腔音调对应。而下滑音所对应的“哪”“手”“宝”“好”“我”“写”“酒”“几”，这些都是上声字，调值为5 3，调名为高降调，字与腔音调也正好对应。据付群刚本人口述，他谈到“说唱字当先，字正腔使圆，腔必随字走”，以上统计数据，也充分说明他在运用各种装饰音时考虑了字调与音调结合问题。

笔者对付群刚《三婿拜寿》装饰音与各种不同调值的运用情况进行定量统计，以期可以看出字调与装饰音的关系，如表5所示：

表5 付群刚《三婿拜寿》字腔关系对应一览表

从表5可以看出，大量的阳平字用上波音进行装饰，部分用前倚音进行装饰。大量上声字用下滑音进行装饰，入声字多用后倚音装饰，阴平字以及去声字使用的装饰音种类较为多样。

二、节奏性处理

节奏性处理是指运用速度、重拍等节奏要素，对唱腔进行处理的一种方法。诚如蔡际洲提出的，它是速度的规律性与非规律性情况、重拍在板上或眼上的出现情况。本文主要从速度和重拍两个方面对付群刚演唱的《三婿拜寿》进行描述。速度方面主要分析其演唱《三婿拜寿》每一段的速度，运用Metronome.APP，通过聆听音响记录速度的变化情况；重拍方面则找出付群刚唱腔的拍子重音的位置，比如是否规律、是否均分等等。诚然，在中国民间音乐中，重拍的位置出现的不会那么规整，且节奏也多为非均分律动。所以总体上来看，不规律、非均分的成分越多，其传统“意味”就更多，个人的表现力更为突出。

（一）速度

首先反复聆听唱腔音响，结合他演唱时击鼓的节奏，同时运用Metronome.APP，将各段落的速度进行了记录，寻找出其中最为“常规性”的基本速度，如表6所示：

表6 付群刚湖北大鼓《三婿拜寿》唱腔速度一览表

从表6可以看出，付群刚演唱的《三婿拜寿》，100bpm在全曲中较为稳定，且出现频率最高，故将100bpm看作是全曲的“常规性”速度。然后以此为准，凡音响中没有按该“常规性”速度进行者，均归为“弹性速度”。以第一段为例：

（唱）湖北黄陂赵家塆，

（唱）有一个员外叫赵有（呃）钱，

（白）那个员外当然有钱哪，冇得钱叫员外？那有钱人屋里的公子小姐的名字也叫的也好听，不像我隔壁那几个伢的名字一听起来就讨人嫌，什么苕货憨头哈巴。欸他屋里伢的名字叫的好听啊，

（唱）膝下无儿三个女，

（唱）叫做金莲银莲和翠（呀）莲。

这段唱腔共4句，中间穿插了一段道白。故由唱和说两个部分构成。第1、2句为唱，速度为87bpm，中间穿插了一段道白，无乐器伴奏，属于散拍子。第3、4句又回到唱，但是此时的速度已经变为了94bpm，较第1、2句明显加快。第一段速度为87bpm-94bpm，为“弹性速度”，比“常规性”速度慢6～13bpm。第二段速度变化次数逐渐增多，基本接近“常规性”速度。第三段速度变化虽然更加频繁，但基本保持“常规性”速度，到第四段速度变化已达到12次，不仅如此，已经从第一段87bpm到唱段末尾的120bpm，较“常规性”速度呈逐渐加快的趋势。

（二）重拍

有关重拍的获取，主要通过观察计算机音频处理软件Sony sound forge9.0生成的波形图来进行数据的获取。在波形图中，纵向延伸程度越大则表示该音的响度越强。在某一小节中，响度最强的音，则为该小节重拍所在处。湖北大鼓《三婿拜寿》为2/4拍记谱，曲艺里称之为一板一眼，正常情况下重音一般出现在每小节的板上，属于“规律性重拍”小节，如果该小节中的重音在眼上，那么，该小节则属“非规律性重拍”小节。由谱7的音频生成图1。在图1中，第一小节重音出现在第2个字“北”上，该字对应的是该小节的“眼”。那么该小节则属“非规律性重拍”小节。从定量分析的角度看，“非规律性重拍”小节数越多，其风格越传统，越具有民间音乐口传心授的特点。

谱7 《三婿拜寿》第一段第一句

（付群刚 演唱 许璐 记谱）

图1 重音分布波形示意图

具体统计分析步骤如下：首先用计算机音频处理软件Sony sound forge9.0导入付群刚演唱的《三婿拜寿》音频，生成相应波形图；然后，对照乐谱，将波形图按乐谱小节进行分段。首先统计唱段（计人声唱腔、不计伴奏、过门）中的总小节数，然后观察每小节中重音出现情况并进行研究数据统计。最后得出其“非规律性重拍”运用情况的百分比，按照上述操作步骤，笔者获取了付群刚演唱《三婿拜寿》重音的研究数据。结果详见表7：

表7 付群刚湖北大鼓《三婿拜寿》非规律性重拍”运用情况一览表

表7的结果显示，付群刚演唱的湖北大鼓《三婿拜寿》“非规律性重拍”为8%。

三、力度性处理

力度性处理主要是指在行腔过程中，通过音量大小等变化，对演唱进行处理的一种方法。其中，除了“局部力度”的强弱变化之外，还包括“整体力度”的强弱变化。这里的“局部力度”，特指产生于演唱中字头与字腹、字尾之间的强弱关系。据笔者对曲艺音乐演唱艺术的观察与理解，曲艺是和语言结合最紧密的一种民间音乐，因此，演员对咬字要求非常高，报字清晰能够让听众听清楚唱词，行腔圆润能够让听众理解唱词的意义和情感。因此一般而言，传统曲艺演唱的咬字处为“强”，行腔处为“弱”方能体现其艺术特色。这里特将“咬字行腔”的特点作为“局部力度”性润腔的一个分析要素。“整体力度”是指所探讨音频段落总体上的音量大小。以下，拟从这两个方面展开。

（一）局部力度

具体研究方法是：借助计算机音频处理软件Sony sound forge9.0，将所需唱腔的音频导入，然后截取软件自动生成的音响频谱图。下文中的图2（对应谱8）即为这句唱腔的截图片段。图中的横坐标是唱腔延展的时间，纵坐标是振幅大小亦即声音的强弱。

从图2可以看出，这句唱腔的强弱对比明显，其突强位置（呈▶状处）大多是咬字喷口的强力度处，渐弱处大多为行腔处。唱腔以实为主，体现了湖北大鼓说唱结合、语言生动、节奏明快的艺术特色。

谱8 《三婿拜寿》第二段第七句

（付群刚 演唱 许璐 记谱）

图2 付群刚演唱《三婿拜寿》音响频谱图（1分36秒—1分41秒）

现将付群刚演唱《三婿拜寿》中运用喷口的字数进行量化统计，以观察其力度对比情况。具体方法如下：首先，统计出每段唱腔的总字数；然后，再聆听音响并结合观察音响频谱图，逐一确定该唱段的喷口字数；最后算出喷口字的运用比例，结果如表8所示：

表8 付群刚《三婿拜寿》唱腔“喷口”字应用情况一览表

从表8可以看出，付群刚在演唱湖北大鼓《三婿拜寿》时用到了“喷口”字。第一段“喷口”字数为15个，占该段总字数的14%，第二段“喷口”字数为26个，占该段总字数的25%，第三段“喷口”字数为48个，占该段总字数的23%，第死段“喷口”字数为84个，占该段总字数的13%。喷口字占全曲总字数的16%。

（二）整体力度

这里的整体力度，是以演唱者自身的唱腔力度为对象的，讨论的是其在自身力度范围内的变化幅度和活动区间。变化幅度越大，活动区间越宽者，其在力度运用上的张力就越大。因此，这也是观察演唱者在力度变化上的一个要素之一。

具体研究方法是：借助计算机音频处理软件Sony sound forge9.0，将所需唱腔的音频导入，然后截取软件自动生成的音响频谱图。以第一段为例，如谱9和图3所示，该段最强力度出现在“莲”字的拖腔上，对应的力度值为-12.0db，如图4所示，该段最弱力度出现在道白中“人”字上，对应的力度值为-80.767db。依此方法，找到其他三段的最强和最弱力度值（区间）。如图5、图6、图7分别为第二、三、四段最大力度值（区间）。

谱9 《三婿拜寿》第一段第四句

（付群刚 演唱 许璐 记谱）

图3 付群刚演唱《三婿拜寿》音响频谱图（43秒—51秒）

图4 付群刚演唱《三婿拜寿》音响频谱图（23秒—38秒）

图5 付群刚演唱《三婿拜寿》音响频谱图（1分23秒—1分28秒）

图6 付群刚演唱《三婿拜寿》音响频谱图（6分26秒—6分30秒）

图7 付群刚演唱《三婿拜寿》音响频谱图（9分20秒—9分25秒）

经过反复聆听，并结合软件分析，最终得出付群刚演唱的湖北大鼓《三婿拜寿》四段的最大和最小力度值，如表9所示：⑤众数（mode）是指在统计分布上具有明显集中趋势点的数值，代表数据的一般水平，也是一组数据中出现次数最多的数值。

表9 付群刚《三婿拜寿》唱腔力度一览表

从表9可以看出，整个唱段的最大力度值出现在第一段和第四段，第二段和第三度力度较为适中，整个唱段的最小力度值出现在第二段，其次是第一段。第一段和第二段整体的强弱对比较为明显，张力最大。相比而言，第三段是整个唱段中力度最为均匀的段落，张力较小。通过聆听音响和观察频谱图，从时间上看，全曲力度众数值为-18.1～-14.5db。

四、音色性处理

音色性处理，是指运用音色的变化对唱腔进行润色的一种处理方法。关于这一方法，董维松先生曾将其归为三种类型：改变口型、改变共鸣位置、真假声交替⑥董维松：《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期，第62-74页。。据付群刚先生本人口述，以及对湖北大鼓唱腔的聆听以及自己的理解，认为“阻音”在演唱中也具有改变音色的作用，付群刚将其称为“策劲”。“阻音”也是湖北大鼓演唱艺术中较为常用的一种润腔方法。因此研究音色性润腔，笔者主要从付群刚唱腔中阻音的运用情况来进行观察。阻音，是戏曲美学家陈幼韩在其专著《戏曲表演美学探索》中最早提出这一概念。陈先生认为，阻音是“戏曲的用嗓技巧，是指在行腔或拖腔的转折点、着重点、收腔处，用口腔软腭后部和喉头阻挡气流，产生出一个个摩擦音——我们可以把它叫做喉阻音，喉阻音又分为实阻音和虚阻音。⑦陈幼韩：《戏曲表演美学探索》，北京：中国戏剧出版社1985年版，第82页。”根据仔细聆听音响，笔者发现付群刚在演唱《三婿拜寿》时用到了阻音。诚如付群刚本人所描述的，这种唱法他称之为“策一下”。

所谓实阻音，是指吐字后行腔时韵母发音⑧陈幼韩：《戏曲表演美学探索》，第82页。。如付群刚演唱湖北大鼓《三婿拜寿》“好礼坏礼都（啊）收下”的“下”字，其行腔特点是“下—啊—啊—啊—啊”，有阻隔的行腔，一字数音。笔者将其用▼符号标出，见谱10：

谱10 《三婿拜寿》第三段第一句

（付群刚 演唱 许璐 记谱）

表10 付群刚湖北大鼓《三婿拜寿》唱腔阻音运用率表

从表10可以看出，付群刚湖北大鼓《三婿拜寿》唱腔阻音运用率为1%。

小 结

通过以上10个表格的数据统计与分析，可以直观地看到付群刚湖北大鼓《三婿拜寿》的唱腔特点，再将10个表格数据进行归纳，得出表11：

表11 付群刚湖北大鼓《三婿拜寿》润唱腔艺术概况一览表

通过上文粗浅的分析并结合以上的表11作总体观察，我们可看出湖北大鼓名家付群刚《三婿拜寿》唱腔艺术的一些特点：

（一）音高性处理 大量使用倚音、波音和滑音等装饰音，一方面是依字行腔的的需要，另一方面也对人物性格和故事情节进行适当表现；

（二）节奏性处理 从速度上看，付群刚湖北大鼓《三婿拜寿》的常规性速度为100bpm，第一、二段比常规速度慢，第三段基本保持在常规速度上，第四段比常规速度快，整体呈现由慢渐快的趋势，体现了他本人口述“稳劲”的特点。从重音上看，“非规律性重拍”运用率为8%。

（三）力度性处理 从局部力度看，喷口字运用率为16%。从整体力度上看唱段的第一段和第二段整体的强弱对比较为明显，张力最大。相比而言，第三段是整个唱段中力度最为均匀的段落，张力较小。全曲力度众数值为-18.1～-14.5db。

（四）音色性处理 付群刚湖北大鼓《三婿拜寿》唱腔阻音运用率为1%。

诚然，本文分析了湖北大鼓名家付群刚《三婿拜寿》唱腔艺术，属于个案的研究，但有关此论题仍有许多可以深入与展开的可能性：从共时层面看，他和同时代的湖北大鼓其他名家，如张明智演唱的《三婿拜寿》唱腔风格上的不同是什么？为什么会有这些不同？从历时层面看，同一个唱段付群刚不同时期的唱腔风格有何变迁？变了什么？不变的是什么？为什么？这些都是值得去思考的。