列维纳斯思想中的文学和艺术及其文学批评意义

摘  要：列维纳斯虽然没有出版过专门论述文学和艺术的重要专著，但艺术尤其是文学在其思想中处于举足轻重的地位。文学既为他带来了最早的“形而上学焦虑”和其关注的伦理学母题，同时文学语言也是其用来超越哲学之逻各斯语言的重要工具。但与此同时，现代艺术和文学，有时又被他判定为一种抹煞了真实生活和伦理关系的“偶像”。本文试图梳理列维纳斯复杂的文艺之思，分析文艺之于其思想的重要意义，并展望一种列维纳斯式的文学批评。

关键词：列维纳斯;文学;艺术;文学批评;文学理论

文学与“形而上焦虑”

对于文学的阅读和思考，一直伴随着列维纳斯的成长。在其童年时期，正是那些伟大的俄国作家——普希金、屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、果戈理等人，为他带来了最早的思想启蒙，将他带向了“形而上的焦虑”。这些大师的作品与他自小所受的犹太教育一起启发了他对生命意义的追问，并让他更逼近对于伦理和他人问题的思考：“（俄国的作家们）都是根本性的……他们经常对人和人的意义进行拷问。在我看来，这会使您更接近一些对哲学来说是本质性的问题。”③这种对于俄罗斯文学的青睐，除了俄罗斯大师们对于灵魂的深刻拷问迎合了列维纳斯的伦理和神学关注之外，还跟其童年成长的环境有关，他的家乡考纳斯当时依旧是俄罗斯帝国的一部分，因此，俄语文化在当地也一直处于主导地位，列维纳斯的母亲就几乎能够完整地背诵普希金的《叶普盖尼·奥涅金》，而列维纳斯也在很小的时候就掌握了俄语。

随着自身的成长，列维纳斯的文学阅读范围也越来越广，在斯特拉斯堡与布朗肖相遇期间，布朗肖将以普鲁斯特和瓦莱里为代表的法国作家介绍给了他。不过，在这些俄国以外的作家中，对于列维纳斯影响最大的还是莎士比亚。在《时间与他者》中，他甚至说道“有时候，在我看来，整个哲学都不过是莎士比亚的沉思”。莎士比亚也确实在其作品，尤其是《从存在到存在者》和《时间与他者》等较早期的作品中，占据了极为重要的位置。如西恩·汉德所说，“从一开始，列维纳斯就既借用那些哲学经典，也借用文学文本和作家，来构筑自己的基础观念。在这个意义上，至少，莎士比亚与柏拉图有着相当的地位”。不唯莎士比亚，实际上，歌德、陀思妥耶夫斯基、瓦莱里、策兰、阿格农、瓦·格罗斯曼等文学家同样在列维纳斯的哲学中具有至关重要的地位，这些作家或者在列维纳斯的哲学著作中经常被引用，或者潜在地渗透进了他对哲学和伦理学的思考。笔者认为要充分地理解列维纳斯的思想，也必须对这些文学作品有所理解，因为列维纳斯所构思的“别样于存在”的伦理学本身就是与我们日常的现实生活是有所隔膜的，日常生活的运行更多依赖的还是列维纳斯所批判的存在论或基于交换的普遍经济学，而陀斯妥耶夫斯基等人的文学却提供了一个“别样于存在”的乌托邦，在这个乌托邦中，伦理学和宗教时常是终极的旨归。因此，列维纳斯的伦理学可以被看作是对于这类文学的诠释，而反过来说，陀翁等人的文学也早就将列维纳斯的伦理议题以形象和复杂的面貌呈现在我们面前。另外，文学也提供了对于现实之恶和人性之恶更为具体入微的记录和描写。《别样于存在》这本献给大屠杀受害者的书阐述了一种异常极端的伦理学，这种极端的“根本善”潜在的敌手是奥斯维辛的“根本恶”。要切近地理解这种伦理学，必须对大屠杀有足够的认知，通过策兰和莱维等为见证大屠杀写作的犹太作家的作品，这种伦理学却可以被贴切地通达。在这个意义上，列维纳斯的伦理学和这些文学作品也处于一种相互诠释的关系之中。

文学所促动的思考，首要体现在列维纳斯对文学家的借用中。例如，他曾别具一格地解读哈姆雷特的名言“存在或不存在，这是个问题（又译：生存或死去，这是个问题）”，在他看来，哈姆雷特的烦恼不在于能否继续存在，或该存在还是不该存在，而是存在的不能逃脱。通过这一例子，列维纳斯进而推出了“实存”和il y a等概念。他也常将陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》中的一句话“对于一切事物和一切人我们都有罪，我比所有其他人更有罪”，解释为“我们对所有人都负有责任，而我比其他的人所负的更多”，来说明我对他人所背负的绝对责任和他人于我的优先性。“而且，列维纳斯还不仅仅是利用文学作为例证去说明某些哲学真理，而是在许多关键性的时刻，用文学去激发出一场根本的对话。换言之……列维纳斯利用某些艺术作品去开启了朝向超越的存在论语言和哲学传统”。这尤其体现在其后来对于犹太诗人策兰的借用中，《别样于存在》中最重要的一章《替代》，就是以策兰的诗句：“当我是我的时候，我才是你”为题记的。从某种意义上说，这一整章内容都是对这行诗句的解读。列维纳斯后来在《上帝·死亡与时间》等作品中也引用过策兰的这句诗，可以说，他对其的借用已经近乎对《圣经》中亚伯拉罕对上帝所说的“我在此”这一典故的阐释③。“我在此”这一列维纳斯常引用的圣经典故，既表达了一种对他人和上帝之绝对责任和服从，同时如德里达所言，还在语言学上，“描述和说出了在所说之中干扰着它自己、并一举使所说和言说历时、最后在所说和言说之间调停的东西”。也就是说，它已经渗透到了列维纳斯哲学的语言结构内部，因为这个短語的法语表达“me voici”，可以非常贴切地呈现列维纳斯的主体在替代中由主格向宾格的转换。在某种意义上，以上的四句话，“存在或不存在，这是个问题”，“我们对所有人都负有责任，而我比其他的人所负的更多”，“当我是我的时候，我才是你”，“我在此”是理解列维纳斯哲学最为关键的四把钥匙，而它们都是来自于文学作品，如果我们把《圣经》也视为一种“文学”的话。

《圣经》对于列维纳斯而言，是书中之书，“《圣经》是书中之书，它诉说的是首要事情”;同时，也是文学中的文学。他曾说到无论是文学作品还是哲学作品中反映出来的哲学思考，“您也会在一种文学作品，一切书中的书，即《圣经》中发现这些问题”。在《艰难的自由》一书中，他又说道：“承认文学对人的作用―这可能就是西方的最终智慧，正是通过文学，圣经的子民可以相互辨认。”③因此，文学可以通达《圣经》，但更重要的是，对于列维纳斯而言，是《圣经》定义了文学。准确地说，是他所认可的文学，这种文学应当像《圣经》一样，包含有上帝和他人的启示：“没有对书中之书的极度专注，人们就不能倾听到良知。”

当然，这也就说明，他并不是对任何文学都持认同态度的。例如，他对于以马拉美为代表的纯诗写作，就持警惕态度。马拉美是现代派文学当之无愧的开创者之一，列维纳斯对于马拉美的这种警惕，同时也渗透在他对于现代派文学的保留态度中。这既与其思想中的伦理旨归有关——他认为在马拉美们那自足的文学世界中，并没有他人和伦理的位置;也与犹太教禁止偶像和对于书面文字的警惕有关——犹太教禁止塑造偶像，对形象制作也十分警惕，这种警惕不只指向图像形象，也指向文字形象——书面语言，而马拉美正开启了一条法国现代文学的“书写”传统。简言之，列维纳斯对于现代派文学警惕的原因，正是由于其可能遮蔽上帝和他人的启示。

当然，“现代派文学”本身是一个很大的概念，其中风格多样、门派林立，列维纳斯对其的判定也并不如有的阐释者说的那样简单武断。例如，策兰和雅贝斯的写作风格都深受超现实主义影响，但出于相同的宗教背景和相近的精神诉求，列维纳斯对他们都很推崇。在列维纳斯的作品中，也不乏对普鲁斯特、布朗肖、加缪、米歇尔·莱里斯、尤奈斯库等现代派写作者的评论和引用，他同时也不吝对他们文学成就的赞许。而且，随着思想阶段的不同，列维纳斯的相关观点也在发展变化，不能以一种简单的态度来归纳，对此我们会在下文进行具体分析。

文学语言：言说或所说？

上文主要论述了文学如何为列维纳斯的思想生成提供意义资源。现在，我们要转向在列维纳斯与文学的关系中存在的另一个更亲密的维度。在这一维度中，我们发现列维纳斯在自己的写作中一直对于文学写作多有借鉴，或者说，常以文学的方式来写作哲学。这首先体现在列维纳斯所发明和使用的一些概念本身就颇具文学色彩，比如面容、失眠、邻人、父性和兄弟关系等，都与传统中那些作为理性范畴的哲学概念有很大不同。它们以一种感性、直观的形象表达了难以用理性语言界定的内涵，其中许多概念还深深植根于《圣经》传统之中。有时，列维纳斯也会从文学家那里直接借用概念为自己所用，例如，“Profond jadis”一词就来自保罗·瓦莱里的诗歌《圆柱之歌》“深深的过去，从不足够久远”（profond jadis，/Jadis jamais assez），列维纳斯在《别样于存在》中用它来指示了一种永不能追溯的过去和历时性。除此之外，列维纳斯也常以文学的语言和描述来定义概念或表达观点。例如，对于他早期提出的重要概念“il y a”，他是这么描述的：“我们在战俘营以及解放初期所描述的这个il y a，可以追溯到童年记忆中萦绕不散的恐惧。每当寂静幽幽作响，空荡荡的房间充盈欲满时，这种恐惧就会在失眠中重新浮现。”更多的时候，列维纳斯会借用其他文学家的语言来描述自己的概念，比如对于il y a，他就常引用布朗肖的小说来进行说明。此外，莱辛、戈蒂耶（Théophile Gautier）、波德莱尔、兰波、于斯曼（Joris-Karl Huysmans）等文学家的名字也频频出现在其作品中，从中可以看出列维纳斯对于文學作品的阅读极为广泛。

这种哲学对于文学的借鉴或者说求助，在《别样于存在》中达到了顶点。如克里奇利所说，该书写作风格别具一格，它包含了不断的重复、省略号、晦涩和自相矛盾，这些不是用来解释而往往是用于离题的注释。该书散文独具奇特而朴素之美，冗长的句子中内蕴从句的狂想式效果，许多命题中共存训诫和不确定话语。列维纳斯毫无保留的晦涩、迂回冗长的论述，以及无力说清想说的东西，都是必要的文本的策略。这种写作风格并非标新立异，它与列维纳斯的哲学和伦理学构思密切相关。这种语言与自身的搏斗既是为了摆脱存在论语言的桎梏，也是为了在阐述伦理学时真正让阐述这一伦理学的语言变得伦理，所以他要让语言不成为一种总体化的组织，而为他异性留有空间。在这个意义上，“列维纳斯的写作不只聚焦于有关回应和责任的严肃伦理学问题。同时，也深刻介入了试图显现不可言说之物的严肃美学问题中”③。究其实，列维纳斯在写作《别样于存在》时预达至的目标，与他阐述策兰写诗时的诉求高度趋近，它们都想要发明一种不占用他者的语言，一种“为他者”的语言，一种好客的语言，一种言说不可言说之物的语言。为此，这种语言难免要面对晦涩艰深的指责，也难免要承担自我挫败的风险。这是哲学要超越哲学本身必须付出的代价，这种从语言上使哲学超越哲学的努力，使得哲学已然趋近于文学。

在这个意义上，或许文学才是列维纳斯伦理学的最终归属，当然这里的“文学”已经溢出了西方现代以来建构的文学概念而指向：1.语言的神圣性和肉身性;2.文学之感性对于哲学之逻各斯的超越;3.文字中所凝结的他者的启示。第三点在笔者看来最为重要，因为：其一无论在面对《圣经》还是陀思妥耶夫斯基和策兰等的作品时，列维纳斯显然都将“文学”视为他者的启示，不管这一启示来自上帝还是他人。在这个意义上，对于文学的阅读不只是一种阅读，而更是一种领受，一种对于他者之教导的接受。其二，列维纳斯的这种阅读的态度恰恰也向我们启示了一种新的阅读理论或阐释学。阅读更重要的是建立一种主体间关系，也即读者和作者之间的伦理关系，并通过这种伦理关系而获得教导，而非仅仅是理解内容、获取知识。我们已经指出，前者即列维纳斯所阐述的“言说”——作为伦理关系的语言;而后者是“所说”——建构理解关系的语言。易言之，列维纳斯的哲学在经历“语言学”转向之后，可以通向一种独特的阅读理论，而对于这种以伦理为最高旨归的阅读理论而言，“文学”恰恰是最能容纳这种极度理想化的伦理关系的应许之地。对于列维纳斯深具乌托邦色彩的伦理构想，文学恰恰是一个可以承载其的“现实乌托邦”。文学的乌托邦属性很好理解，说其“现实”则是因为，通过阅读到实践的转化，这种文学的“教导”可以反哺现实。因此，列维纳斯说道：“人们通过文学来过‘一种不在场却真实的生活，但这种生活却不再是乌托邦式的。”对此，他解释道：因为通过文学，人们可以摆脱日常对于现实和政治的焦虑，而过一种更为“本真”的生活。显然，列维纳斯这里的观点与海德格尔很接近，这尤其体现在他紧接着提到书可以为人们提供一种不容低估的“存在论参考”，书是一种“我们存在的模式”的时候。不同之处只在于对于“本真”的理解，海德格尔的本真性指向存在之无蔽，而列维纳斯的本真性则指向为他者之伦理。基于文学对于生活的哺育这一点，列维纳斯明确将《圣经》视为了书中之书，或文学中的文学，因为在提供“一种不在场却真实的生活”的意义上，《圣经》便是极致的书，极致的文学，因此，他说道“在这个意义上，《圣经》对于我就是无可比拟的书”③。

行文至此，我们的论述重点都主要针对的是文学与列维纳斯思想之间的关系，而没有太多涉及艺术。相对文学而言，列维纳斯对于艺术的讨论要更加稀少，一些零星的讨论主要集中于现代绘画上。就笔者目力所及，除了在一篇小文章中，对犹太视觉艺术家让·阿特兰（Jean Atlan）和萨沙·索斯诺（Sasha Sosno）的作品表示了欣赏之外，列维纳斯很少对视觉艺术持明确的肯定态度。列维纳斯对绘画的看法曲折而复杂，不过大致也可以整理出两个面向：一方面，绘画作为一种视觉艺术更加难逃犹太教偶像禁令的审判;另一方面，列维纳斯似乎又在现代的抽象绘画中看到了一种“偶像破坏主义（iconoclasm）”，并将其视为是一种与眼光的斗争，其中蕴含了挑战视觉和理解之优先性的潜力。⑥从中可以看出，列维纳斯对绘画与文学的评价标准大体上是一致的，背后的伦理和宗教诉求也是一以贯之的。此外，列维纳斯的夫人和儿子都是钢琴家，可以推断列维纳斯本人也有着较高的音乐素养。不过，尽管列维纳斯对于“声音”多有论及，但侧重的都是声音所带出的口语、邻人和启示，而对音乐却着墨不多。即使偶有探讨，除了对音乐欣赏中的时间性等论题进行一种现象学分析之外，“音乐”在列维纳斯那里还也往往以一种抽象和贬义的形象呈现，“音乐性”有时候被列维纳斯拿来作为艺术的根本特质，其节奏、轻快和自足等特质，都代表了艺术与真实生活和伦理的疏离。

在许多时候，列维纳斯是将文学、绘画和音乐合称为“艺术”或“美学”来予以论述的，在这种时候，列维纳斯通常将艺术视为一种特殊的存在论事件或语言。不过，在进行这种归类的时候，列维纳斯时常也会给这种艺术和美学加一个“现代”的前缀，也就是说，他的分析主要指向的是现代艺术。这就提醒我们要意识到列维纳斯在论述中对于艺术的潜在分类：A1.古典艺术——B1.现代艺术，A2.富含神性与人性的艺术——B2.审美自足的艺术，A3.作为伦理关系再现的艺术——B3.作为存在论语言的艺术。其中，古典艺术和现代艺术的划分，大致以唯美主义为分界点，前者试图用美来表现美之外的价值，例如善的价值，或者将美与善融合，后者则专注于美和艺术本身。这一分界点主要是在价值上而非时间上，因此一些当代的作品如果也指向善或神圣，就也可以从现代艺术的框架中脱离。这几个对子中的A项和B 项可以分别归类成一个相通的集合，但并非完全对等，例如，我们不能说古典艺术都是再现伦理关系的艺术，但毫无疑问，比起现代艺术而言，古典艺术显然更致力于这种再现。我们此前对于“文学”的梳理主要偏向于A集合，但列维纳斯也曾从另外一些角度论述过B集合中的文学。在这个论域中，文学（和艺术）是一种特殊的存在论事件，是现实的阴影，是“无世界的实存”。

在这个面向上，列维纳斯还指出文学和艺术是一种“所说”而非“言说”。在这一点上，列维纳斯的论述如他所自陈的：他亏欠海德格尔颇多。换言之，他沿袭了海德格尔的思路，但这是一种批判性的沿袭。列维纳斯将海德格尔的存在论视为一种所说的结构。在列维纳斯看来，连接万物或意义的“存在”或“是”一词，必须首要地作为动词来理解，这一动词在时间化中，使得万物得以“本质化（essence）”“成其自身”或“是其所是”。因此，万物的存在论意义首要地也是这种动词性的“本质化”，而非名词性或形容词性的“本质”。例如在A是A、红是红这一命题中，“是”的功能并非相等于一个“等号”，并由此而形成一种同义反复。“是”在这里是动词性的，它使得红“红着”，不断“是红”，“是其所是”。或者说，“是”让红去“是其所是”，成为其自身，这恐怕就是海德格尔“让—存在”这一观念的要义所在。这一不断“去是”其自身的过程，就是时间化。对于海德格尔而言，这一“存在”、这一“去是”、这一“生成”才是万物的本然状态，也才是终极的真理，因为此时万物都可以通达“存在”和“去是”，它們就是“去是”的一部分，就在“去是”之中。如果被论题化或者名词化，存在就变成了存在者，存在就被遮蔽了，存在流动的真意就被一个凝固的“偶像”所歪曲了。我们于是得到的总是关于某个存在者的知识，总是“存在”或“去是”的某个影子，而不是“存在”的真理本身。列维纳斯认为，这种将存在和存在者的混淆，正是由“存在/是”这一词的歧义所造成的，“是”既是动词，又是“连词”，它经常被视为一种等号般的连接和指示，在这个时候“红是红”这一命题，就会被理解为红的属性或本质是“红”，而不是“红在红着”“红不断让自己成为红”。这种名词化是不可避免的，因为，存在者“是其所是”的过程，也就是其形成自身个性和同一性的过程，而这种个性和同一性必须被命名和指称，它必须被从“存在/是”中解离出来。

而且，列维纳斯指出，在所说中，动词和名词是相互转换的：

但在所说之中，本质化在趋于变为名词的哪一点上回响。在系词“是/存在”之中，“本质化”和“被名词化了的关系”之间的两可性在其中闪闪烁烁。作为动词的所说，就是本质化或时间化。或者，更准确的说，逻各斯就是在这种两可性中成形的，在这种两可性中，存在和存在者都能被听到/领会和辨认，在这种两可性中，名词可以作为动词而回响，而陈述（l'apophansis）中的动词也可以被名词化。③

例如，在“苏格拉底是智者”这一命题中，作为动词的“是”所意味的是苏格拉底成为智者，成为其所是的本质化和时间化过程，但作为连词的“是”，却又倾向于将智者作为苏格拉底的属性或“本质”。二者同时成立，一语两义，甚而互相依赖，互相转换。如果没有作为动词的“是”，苏格拉底便不“成”其为智者，如果没有作为连词的“是”，苏格拉底便不成其为“什么”。这便是所说和逻各斯的“两可性”，列维纳斯指出，所谓的存在和存在者的差异正是由此所生出的。基于这种差异，海德格尔才指出以往的西方哲学传统对于本质的追问和答案都搞错了方向，它们总是从一个存在者跳到另一个存在者，例如，指出“世界的本质是数学”，却不追问连接二者的“是/存在”本身。

艺术，尤其是现代艺术，在海德格尔和列维纳斯看来，可以很大程度上对抗这种对“是”的偶像化，这种混淆。因为艺术是最极端的展示，艺术所展示的就是艺术本身，而且艺术的意义总是在时间化中生成的。艺术的本质就在于艺术的本质化过程，那一其不断去成其为自身、生成自身的动态过程，而不是一个名词性或命题性的本质。因此，任何试图通过“命题”形式概括艺术本质的做法，都是徒劳的。哪怕我们将艺术的本质宽泛地定义为“有意味的形式”，这一“有意味的形式”依旧错失了艺术的“本质化”或“是其所是”之过程。首先，艺术是在时间中本质化的，哪怕“意味”和“形式”也是在时间中生成，而非一成不变的;其次，每个艺术作品生成“意味”和“形式”的过程也各不一样，无法被统而论之;而且，还有许多艺术作品并不在意于“意味”或“形式”，但它同样可以成其为自身，成为艺术。因此，“艺术是艺术”这一命题，所要表达的也是艺术不断地是其所是，成其自身，不断地自我生成的过程。艺术的目标就是“是”自身、“成为”自身，而非抵达一个命题性的本质。艺术展现的是“如何”存在，而不是“什么”是存在。而且，与“红是红”不同的是，“艺术”由于与“世界”的脱离，或者说与“现实”的脱离，更可以不落痕迹，不断地“是其所是”和逃离被命题捕捉的命运。音乐就是其中最为明显的代表，音乐似乎位于世界之外，因此，叔本华和尼采称其为“形而上的语言”。对于列维纳斯而言，音乐总是在时间中生成的，音乐更能够体现那一“成其自身”“是其所是”的时间化进程。“大提琴在其声音中是大提琴（或译为：大提琴在其声音中存在），这声音在琴弦和木板中震动……大提琴的本质化，本质化样态，就如此在作品中被时间化”。也正是因此，艺术就包含无穷的诠释可能性，艺术不是意义，艺术就是艺术，而艺术的意义则在于对艺术的诠释。但这种诠释不可能一劳永逸，因为艺术永远在流动之中，永远在“生成”和“去是”，于是诠释就成了一种使得“存在/是”“留存”的方式，诠释所留存的就是“存在的遗骸”。③反过来说，艺术也成为对“是”的最佳诠释，或者按照海德格尔的说法，可以成为对于“本真性”的最好诠释。相比那种明确的命题，艺术不断时间化的生成无疑更能揭示存在/是和本质化的真相。例如对《蒙娜丽莎》这幅画像的创作和欣赏，就远比“蒙娜丽莎是一个贵妇”或“蒙娜丽莎是达·芬奇的同时代人”更能揭示“蒙娜丽莎”的“本质”或“其所是”。

以上一切都是“存在”之“所说”，或存在在艺术中“所说”的方式，海德格尔对于存在和存在者的区分，及其阐释学和艺术哲学，无疑使得艺术极大地从认知论的桎梏中脱离了出来，列维纳斯也一直赞叹于海德格尔对这一存在论差异的发现。然而，问题在于，这样一来，“存在/是”就树立了至大无外的霸权，“是”是一切的来源，一切都依附于“是”，每个存在者都在“是其所是”或“成为自身”，而从本质上而言，它们“成为自身”恰恰是要通达“是”，要成为“是”、成为“存在”。这样一来，一切就似乎成为“存在”和“是”的自我生成，自我“去是”，自我诉说。在这一诉说的过程中，本质上是没有他者的，因此，海德格尔和列维纳斯都经常用“沉默”来形容这种存在论的语言。从更具体的层面来说，如果不为他人和伦理学留有位置，那么海德格尔哲学中的“此在”，也就是人，在“是其所是”、成为自身或通达存在的过程中，一旦与他者发生冲突的话，那是否意味着他们就可以基于“是”的命令而抹煞他者，或者将他者视为“不是”“不存在”或“非存在”？而如果他们承认他人和伦理的存在，并且为了伦理和他人而违背“去是”“存在”的命令，甚或说，伦理学和他人恰恰就是他们“去是”的必经之途，如果不通过伦理学就无法真正“去是”的话。那这不就意味着，“存在”的命令或召唤，被伦理学和他人所突破，甚至超越了么？这样一来，存在的基础性不就被消解了？因为此时伦理成为了它的基础。

正是因此，列维纳斯才将他所阐述的伦理学命名为“别样于存在”“别样于去是”“存在的他者”或“是的他者”，这鲜明地表明了他对存在之总体性的不满。也正基于此，“别样于存在”的语言便不再是“所说”，而是“言说”，不再是通过“说”而“去是”，通过“说”而在存在/去是中不断占据位置，而是通过“说”而让自己不断失去位置，从而为他者让出位置。通过这种在存在/去是中的“失位”和流放，主体出离了存在/去是，而迈向别样于存在。而艺术，尤其是文学，也应当定位于这个方向，如上文所述，在列维纳斯的阐释中，文学也可以成为一种“言说”。只有这样，文学和艺术才能走向对于存在和存在论的超越。

三、迈向文学批评

从上文中我们已经可以看出，文学对于列维纳斯的哲学是不可或缺的。它既是魔鬼，又是天使，一方面，列维纳斯曾经通过伦理将（现代）文学定义为一种偶像崇拜，并将其封印于一种不能通达真实生活的幽灵空间之中;另一方面，文学所蕴含的来自他者之启示和语言的爆炸性，又可以如天使般引导哲学走出总体性的牢笼。我们认为，列维纳斯的伦理学只有在渗入文学之后才能被完整理解，并使其运作。这不只因为文学虚构可以容纳更多“超现实”场景，并允诺一种超乎于现实之外的伦理和善。更为重要的是，文学可以激活列维纳斯的伦理学，列维纳斯的伦理学要得到真正的理解甚至落实，当然需要回归到现实事例中，而文学叙事的功能通常就是将现实的复杂性具体化为典型叙事。就此，文学叙事为列维纳斯的伦理学提供了一个启动的跑道。列维纳斯的伦理学要真正面对现实，无法回避的问题在于如何平衡不同伦理之间的矛盾，这一矛盾某种意义上就是实践理性之二律背反，这是由世界的不完美性决定的，这种不完美性在以古希腊悲剧为开端的西方文学中，有深刻的表现。无论是俄狄浦斯王，还是安提戈涅，再到哈姆雷特，都为一种绝对伦理和相对伦理之间的矛盾所困惑。列维纳斯“为他者”的伦理原则要能真正回应现实，必须面对这一矛盾，才不会流于一个伦理的姿态，只有在面对《安提戈涅》式的“神律”和“人律”的矛盾时，“为他者”的原则才能够充分运转。当然，这一原则的运转是艰难的，“为他者”作为一种比《安提戈涅》中的“神律”和“人律”更绝对、也更抽象的律令，将被神律和人律不断撕裂，因为二者都涉及“为他者”的命令，它必须在二者之间不断校准，并最终给出一个不能不做的决断。这一决断是必须的，否则伦理就只是一纸空文，而在决断的时候，伦理就从一种抽象的律令变成了具体的行动规则，变成了道德，正如哈芬所说：“没有决断，伦理学就会注定猶豫不定。正是道德实现了伦理，使伦理成其为伦理。”这个决断肯定不是一个完美的决断，因为二律背反不可能被完美解决，但这却是“实践”必须要付出的代价和作出的冒险。在这种对“为他者”之律令不完美的执行中，我们才能够深化对这一律令的理解，并使其真正嵌入现实。“为他者”的原则也由此而永远保持为动态的过程，永远在被警醒，如“言说”一般，永远在超出其自身，因为前一个“为他者”的决断必定是不完美的，必须被第二个决断所弥补，如此循环不已，它也因此而永远在运作和生效。在这个意义上，文学叙事所擅长表现的伦理两难困境，正是“为他者”的伦理学运转的绝佳条件。由此，我们可以通过文学来更为完整地理解和阐释列维纳斯的伦理学，这种阐释，也是一种使其伦理学运作和生长的方式。

从文学阅读的角度来说，在文学中，读者和作者的关系也正可以对应列维纳斯伦理学中主体和他者的关系，读者（主体）永远试图去“亲近”作者（他者），然而越是亲近越会陷入自我怀疑，越觉得跟作者的距离越远，作者似乎一直在后撤，似乎他说出的永远溢出我所知晓和领会的，言说似乎一直在所说中祛除自身，一如我们对列维纳斯的阅读常会升起的感受。在这个时候，作者给予读者的意义变成了“教导”。目前西方学界在将列维纳斯和阅读理论或阐释学对接时，大都着重于强调这种阅读的“他异性”和反同一性，其要义包括：读者和作者的非“同一”和永恒的间距;“言说”对于“所说”的超越;通过言说自身的“祛说”而实现理解的不落窠臼、不断更新，等等。解构批评大家米勒就曾通过列维纳斯所强调的这种“他异性”来挑战乔治·普莱的“认同批评”，即强调读者和作者走向意识融合和“同一”的批评。米勒通过列维纳斯的观点宣判了这样一种对认同的追求是无效的，因为“我永远不能面对作为即时存在的另一个人，而只能遇到他个人经历中的间接的符号和踪迹”。罗伯特·伊格尔斯顿（RobertEaglestone）在《伦理批评：列维纳斯之后的阅读》中则指出“所说”的批评是一种“在家”的批评，一种基于熟悉的套路而进行的批评，而“言说”的批评则是对这种“在家”状态的不断打断。约翰·莱顿（john wrighton）在对列维纳斯和努斯鲍姆的比较中指出：“因此，列维纳斯伦理学对真理的追求与努斯鲍姆的认识论是对立的，它在‘无限的呈现打破总体的封闭圆环（（Levinas， 1961， 171））中提出了它的超越性诉求。”③

如果说以上来自英美的文学研究者在处理列维纳斯与阅读或批评的关系时，主要持一种解构主义或后现代主义立场的话，那么有着更强宗教立场的法国学者、列维纳斯的学生夏利尔则主要是通过《圣经》来探讨列维纳斯的阅读理论的。在这个角度，她的解释更为贴合列维纳斯本人的立场，因为列维纳斯确实对阅读《圣经》多有论述。例如，列维纳斯自己在访谈中曾经说道：

我已经谈起过《圣经》和圣书（le Livre）。……人们所说的被写在灵魂中的东西，已经首先被写在了书（les livres）中。……我想，人的面容透过所有的文学而诉说，或者通过结结巴巴，或者通过给出一种表情，或者通过同自己的漫画作斗争而诉说。暂且不提欧洲中心主义的终结……我相信人类的尊贵已经在希腊文学和我们的文学中被表达了，我们文学的一切都要归功于希腊文学。由于它，我们的历史才会感到羞愧。在各民族文学中，都有一种对于《圣经》的分有，无论是荷马和柏拉图，还是拉辛和维克多·雨果，抑或是普希金、陀思妥耶夫斯基或者歌德，当然还有托尔斯泰和阿格农，都参与了这种分有。但我确定书中之书那种先知式的至高无上是无可比拟的，世界上的所有文学都是对它的期待或者对它的注释。圣经的表意，不基于其超自然或神秘的起源之刻板叙说，而是通过它所照亮的另一个人的面容来表达，这一表示，先于他给予一种表情或一个姿势之前。

这段话较为完整地呈现了列维纳斯对《圣经》和文学，或“书”的态度，值得大段引用。在其中，列维纳斯既提到了《圣经》对于所有文学的优先性，同时也提到了文学，尤其是那些伟大的文学对于《圣经》的分有，因为这种分有，它们因此也是神圣的，也可以成为一种“言说”。尤为引人注意的地方是，在《现实及其阴影》一文中，列维纳斯曾经指出，艺术作品所展现的是一种生命的“漫画”，生命的“图像”，图像并非真实，在这个意义上，艺术就是一种偶像崇拜。而在这里，列维纳斯却反而指出“人的面容透过所有的文学而诉说……通过同自己的漫画作斗争而诉说”。面容不是图像，面容作为原初“本真性”，恰恰是对将其进行图像化、图示化理解的不断抵抗。面容是最初的表示，这一表达先于任何表情和姿态等符号或图像层面的表意和内容，面容首要地表达就是他人的裸露和真诚。这段话的奥妙之处在于，此时面容不只来自于现实中的他人，他人的面容也可以透过经书和文学而诉说，它还将不断地与其自身的“漫画”、自身的图像化进行对抗。我们可以将这里的“漫画”理解为一种人的自我伪装，或一种由生存的法则所附加于其上的非本真性，或人对他人和自己的一种“标签化”理解。与之相对，面容却永远将他人显现为一个不可取代的人，一个有血有肉的人，一个深不可测的人，一个永远不会被任何外在标准所穷尽的人，一个需要对其进行回应的人。在这个意义上，我们可以说，“面容”才是最根本的真实，而对于他人的图式化理解却只是一种“虚构”，这种虚构无论在现实生活中还是文艺作品中，都普遍存在。

列维纳斯还指出，这一他人的面容，是由《圣经》的神圣之光所照亮的，换言之，由于圣书的照射，面容也变得神圣。比起将面容的神圣性追溯到“人作为上帝的形象”，列维纳斯这里的观点更为强调了“书”的意义（“人作为上帝的形象”这一提法本身也来自《圣经》）。他在前文中的重要话语“被写在灵魂中的东西，已经首先被写在了书中”也应当放在这个层面来理解。面容是被《圣经》所照亮的，灵魂的高贵和神圣性也是由圣书所赋予的，它们已经提前被镌刻在了书中。并不是說灵魂的高贵造就了圣书，而是圣书的高贵造就了灵魂。夏利尔在解释这句话时以“你不可杀人”为例来说明那些被认为是书写在灵魂中的，已经被提前书写在了书中，列维纳斯经常引用的“我在此”莫不如此。需要特别注意的是，列维纳斯在这句话中所使用的是复数的书（les livres），而非前文中的大写之书（le Livre）。也就是说，被写在灵魂中的东西，不只已经首先被写在了《圣经》之中，也写在了其它书之中，就此而言，其它书也可以以其神圣性“分有”我们投入到圣书中的倾听：“列维纳斯总是将经文描述得如同它们是些呼唤我们责任的面容。当我们回答这些呼唤时，无限的声音也可以被听见。”无论是莎士比亚、陀思妥耶夫斯基，还是策兰作品中的人物和语言，也可以成为呼唤我们责任的面容，从中我们可以听到无限的声音。

不过，文学毕竟不能等同于《圣经》，无论强调“他异性”“破名相”的阅读，还是虔诚地对待圣书的态度，对于文学而言，都是不充分的。二者都忽视了文学的复杂性，而且都在某种程度上强调的是一种面对文学时的个人介入，却相对忽视了文学公共性的一面，而这种公共性是文学发生其伦理效果的重要条件。夏里尔指出那种倾听经文、等待经文开口的阅读姿态，就是一种受拣选的方式③，是一种完全个人化的面对书的方式，不过，教会和牧师的解经，犹太教和基督教源远流长的解经传统，又保证了对于《圣经》阅读的公共性。列维纳斯对塔木德的个人化阐发，正是在与此前无数拉比的对话中实现的。因此，这种解读既有个人性，又有公共性。与之相比，在面对文学作品时，却没有类似强度的公共标准可供参考。这就使得对于文学作品的解读更无定论、更为私人，这在某种程度上阻碍了文学的伦理，有时甚至会与伦理背道而驰。这在面对现代主义文学时尤其如是，因为现代主义文学并不同于莎士比亚、歌德、托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基的文学，在这些古典作家的作品中，无论以何种方式表现，作品还是设定了一种善，这些作家也尤为关注社会和公共生活。然而，在现代主义文学中，这种善很大程度上已经被抹去了，文学所追求的是无关功利和道德的“美”或者“中性”，为了获得更强的美学效果，有的唯美主义者和现代主义者甚至还刻意追求一种“恶”。

如何处理在文学之自身价值和伦理价值之间的分野？我们认为作为第三方之批评家的出场，将是回应这一问题的一条重要路径。在列维纳斯的思想中，第三方就是在自我和他者之外的第三人。这一第三方是他者的他者，他既是自我的他者，也是他者的他者，同时也可以通过这种互换使得自我也成为他者的他者，第三方的他者。这样一来，自我就同样也获得了被当作“他者”对待的地位，列维纳斯基于不对称性的伦理学就此迈向了一种追求平等的政治学。此三人的空间也就构造了一个完整的公共空间的雏形。所谓的公共性必然需要涉及第三方的介入，二人场景还谈不上公共。在这一公共空间形成之后，伦理也开始被发展成了公义。文学批评家所身处的也正是一个第三方介入后的环境，他需要同时面对两个他者：作者和读者。这样一来，批评家除了对于他者肩负一种伦理义务之外，同时还肩负了一种公共责任，他需要把他对于第一个他者（作者）的理解负责任地传达给更多的他者。当然，我们这里所说的批评不包括布朗肖那种作为文学的批评，而是那种必须指向与公众交流的批评。列维纳斯本人曾阐述过这种批评的必要性和重要性。他指出，批评代表了一种智性和公共语言的介入，它可以将自我孤立（自律）和非人的现代艺术并入人类的公共生活中：“如果艺术原本就既不是语言，也不是认识——如果它这样一来就位居于与真理一起扩展的‘在世存在之外——批评就将恢复其名誉。它代表了可理解性（intelligence 智性）的介入，这种介入对于将非人性（linhumanité）和艺术的倒错并入人类生活和精神是必要的。”

读者和公共生活是文学批评的必要前提。当批评家只与作者对话的时候，他只是一个单纯的读者，然而问题在于他还要将读到的和思考到的东西传递给第三方，也即其他读者。一般的文学书写面对的是一群匿名的读者，然而批评不同，批评首先指向的是作者，无论该作者是否在世，批评首先总是批评者与作者的一种对话、结盟或较量。其次，批评对于作品的赏析、评点和论断总是为作者之外的更多的读者所写的，无论这些读者是否读过这些作品，批评都承担着一种向这些读者分享对于作品之理解和判断的义务。为了完成这一义务，负责任的批评这个时候就需要对作品的内容进行比较、聚合、论题化、条理化，并对作品的价值给出评判。启蒙思想家休谟早在《论品味的标准》中就对文艺批评家提出了这一要求。

但这其实是一件几乎不可完成的任务，因为文学本质上是不可被论题化的。如果说文学语言近于言说的话，那么批评作为一种需要面向其他读者和公共生活发言的语言就更接近于所说。它要把文学引入世界，引入公共生活，对公众发挥作用，就需要把暧昧的文学语言清晰化、论题化，甚至范畴化，而这都是所说的任务。但由于文学迷一般的特质是与生俱来、挥之不去的，因此，任何试图将这种迷用清晰或理性的语言阐述清楚的尝试，都注定是不完整的、不彻底的，甚至是如同水中捞月般不可能的，就其目标来说，也注定是要受到挫败的。在这个意义上说，批评就可谓一种必败的尝试，而批评家在这一必败的战斗中向他者的敞开就此也就有了一种受难的意味。批评家介于作者和读者之间的第三方身份注定了他只能成为这两个他者的人质。然而这并不值得悲哀，相反，这是一项幸事，正是因此，批评才不会成为一种彻底总体化的活动，它永远会被打败，也正因为会被打败，它也才永远会对文学敞开。批评家由于这种必败也应该更加谦卑和被动，时刻质疑自己的理解，并怀有一种谋杀了“言说”的负罪感，这正是列维纳斯的伦理主体的基本特质。

文学也正因此宣告了它之于批评的优先地位，犹如言说一样，“那在所说的共时性中论题化地显示自身的东西，让自己祛说（dédire），作为一种不可被同化的差异，并指示出为他者之一己，从我到他者”。在言说被所说化的过程中，总保留着那不被说的东西，所说通过自己的说出而保留着言说的不被说，所说通过自身之说来显示言说，同时掩盖言说，从而也让言说得以保留为言说，言说也不断祛说自身并以这种方式干扰着所说。所说在与言说的关系中是以也就不再是一种绝对总体化的活动。文学与批评的关系也莫不如此，好的批评既要显示文学中的神秘、奥妙和暧昧，同时又要保留这种暧昧和蕴藉，既要说尽文学中的无穷之意，然而这种说尽又并不等同于哲学论证的完成，而是通过透彻的理解而为作品留白，让其保留那些韵外之致。也正是因此，我们这里的批评指涉的不是那种简单地套用概念和方法来评判文学的教条主义批评，因为这样的批评忘记了自身作为“所说”、作为“文学”之辅助者的身份，而凌驾于文学本身之上。这种批评恰恰是列维纳斯所要克服和超越的。对于列维纳斯而言，批评必须时刻谨记其“为他者”的宗旨，并把他者引入批评的中心，从而构建一种新的哲学批评模式。

在行使批评的职责时，文学批评家当然应当做到尽量公正客观，但这并不代表批评家在这里扮演的只是一个冷静甚至冷漠的判官角色，相反，我们都知道，如果没有一定的共情和投入，批评是无法真正完成的。共情和投入本质上已经是一种伦理行为，而且，之于现代主义文学而言，其恶的品质，还将使得批评家对其的投入和将其并入现实生活的尝试更像是一种献身和斗争。批评家需要潜入到那恶的最深处，去成为读者们的“替代”，这里的替代不代表简单地为读者而阅读，而是代表为读者去受难，去与恶面对。在“替代”中，在直面恶时，批评家应当逐渐将它们与善接通。幸运的是，在引入第三方之后，批评家也变成了之于作者和其他读者的“他者”，他们也需要对批评家负责。或者说，批评家对于批评伦理的传递不只是单向的，他可以合法地期待和要求作者和读者也为他负责。如此一来，伦理的不对称性变成了一种不对称的对称。“主体”无论作为作者、读者还是批评家，都同时既是自我又是他者，既要為别人负责，又可以要求别人对其负责。这便是列维纳斯所说的人人都是弥赛亚，文学公共生活就此成为列维纳斯所构想的伦理乌托邦。这样一来，批评就为文学在自足性追求和伦理责任之间找到了一条中和之道。通过这一视角，列维纳斯的哲学也可以跟其它思想资源进行更好的对接。例如，在文学阅读和文学的伦理层面，韦恩·布斯所倡导的“共导”“修辞即伦理”“读者和作者的友谊”等原则，都可以成为列维纳斯式的阅读理论在实践层面的有效补充。莱顿则倡导，应该在列维纳斯和努斯鲍姆之间进行调和，建构一种21世纪的伦理批评：

伦理批评需要将列维纳斯对面对面经验现象的思考扩展到语言之中，以便将阅读理解为一种文本性遭遇（一种自我与他人之间的结构关系），从而理解伦理是美学的基础。同时，伦理批评可以借用努斯鲍姆的亚里士多德式路径，使得面对面相遇的想象性形式可以被评估，在其中，伦理也是一种对于所说文本（the said text）的公共责任（就如列维纳斯所说，“真理在这一回应传唤的过程中成形”（1961、244）。任何提出伦理要求的阅读都必须既注意文本美学的独特性（其转化或情感的能力），又注意其社会或历史背景的政治。虽然他们的哲学原理不同，但在努斯鲍姆试图“把语言想象成触摸人类身体的一种方式”（1995，41）中，浮现了一种伦理共通的可能性。③

如上所述，列维纳斯本身也极为强调批评的公共责任，而且，他也同样将“言说”——他哲学中的伦理语言——视为一种触摸，它就像“向他者致意，握手”。在这个意义上，列维纳斯和努斯鲍姆及其代表的英美伦理批评传统确实可以走向一种共通。

我们可以将努斯鲍姆的伦理批评追求的“良好生活”和列维纳斯伦理学的宗旨“朝向他者”视为两种对抗道德主义和虚无主义的方式。道德主义僵化了道德标准，而忽略了政治、历史、美学等其它维度，而虚无主义则多将道德看作是建构性的，甚至是虚伪的，只是某种意识形态或权力话语的产物。前者一直是文学和美学批评最顽固的敌手，后者在后现代主义和反本质主义时代备受追捧。努斯鲍姆和列维纳斯都需要同时对抗这两种看似截然相反的道德和反道德思潮，他们的武器便是“良好生活”和“朝向他者”。前者追求的是通过“生活”来更新自己的道德意识，而非固化于某种道德观念，后者则追求的是通过“朝向他者”，通过向他者“献身”来超越自身。它们都既将伦理视为根本的旨归，又不囿于某种道德标准。区别在于“良好生活”更强调的是与他人共在的公共维度，这种公共维度某种意义上代表的就是伦理生长的历史现实，而“朝向他者”则以一种激进的态度既要追求“善”，又要通过他异性来不断打破对于“善”的固化理解，甚至要打破某种有关“善”的共识，因为“善”的共识被固化为一种道德指南后，时常会遮蔽真正的“他异性”，拘束对他者的回应。

在这个意义上，列维纳斯的伦理学是超历史的，与其说它无法被建构为一种“方法论”，毋宁说它更应该被作为一种道德哲学和伦理学背后的“元伦理学”而运作。但这一元伦理学要更好地反哺现实，可能也恰恰需要借助于阿伦特、哈贝马斯和努斯鲍姆那种更强调公共视野的伦理学和政治学，因为列维纳斯伦理学预设的“二人场景”与真正的社会、道德和政治现实确实相隔较远，因此，要让其产生真正的社会效应，一种公共视野是不可或缺的。反过来说，当努斯鲍姆试图从文学文本中直接发掘道德教益和现实效力时，列维纳斯对于极端他异性的尊重，也是她必须参考的，因为对于文学这一由于其特殊的语言和表达所决定的最具“他异性”的书写形式，任何理解都是不充分的，因此，我们应该对“他异性”留有足够的空间，永远留有余地，并时刻质疑阅读的主体自身的“主权”。不过，不能将这种质疑主权的阅读仅仅理解为一种解构式阅读理论，因为列维纳斯的伦理指向的是“他人”的“他异性”，而非一种宽泛的“差异性”和“不可判定性”。解构批评的代表人物保罗·德·曼和米勒某种意义上都持这一立场，“德·曼，在米勒看来，从阅读主体那里抹去了一切关切，只余下对于文本的尊崇。米勒认为，一种值得尊重的，或者说合乎伦理的阅读，要依靠对文本的‘不可判定的理解”。与之相对，无论列维纳斯还是努斯鲍姆首要关切的都是人和人性，正是这种对人本主义（前者推崇的是他人的人本主义，后者继承的是自由主义人本主义）的持守，使得二者的伦理学可以建立更为亲密的互动。

作者简介：王嘉军，华东师范大学中文系副教授、副编审，主要研究方向为当代西方文论、犹太—基督教神学与美学。