古典意境在当代中国诗歌中的重构与绽放

摘  要：古典诗的主导意境从审美形态上察看是清正典雅，从审美感受上品味是含蓄蕴藉，以之对照陈陟云诗歌，从其境的摹形范影和意的抒怀言志两方面探析出境是水光清冽的迷離、情是婉约隐忍的伤痛、苦涩的本质就蕴蓄于水色光影的幻境中，此即折射出意境塑造的两大特色：一是清平淡雅的格调，意境的色泽、光亮、气息发出的是一种凛冽的清辉，形成“清奇雅正”的艺术特征;二是含蓄朦胧的神韵，水色光影弥散着、氤氲着一种整体性的渺茫氛围，不尽言、不尽意熔融于其中。在此，陈陟云的诗歌接续上了古典诗歌的优良传统，并在新时代语境中对之巧妙化用并使之重生。

关键词：意境;清雅;含蓄

以意境为主形态的意义生成与运作机制是古典诗歌的内在精髓。明确提出“意境”说的是唐代的王昌龄，他在《诗格》中提出“三境”（即“物境”“情境”和“意境”）说。至今，“意境”的提出已有一千多年，也讨论了一千多年。对意境的解说据童庆炳研究，已有6种：情景交融说、诗画一体说、境生“象外”说、“生气远出”说、哲学意蕴说、对话交流说。其中，情景交融说是流布最为广泛的。该说认为意境是“意”与“境”的结合，“意”就是主观的情思，“境”就是客观的景物，“意境”就是主客观的结合，“意”与“境”这两者是一种并列的结构，“情景交融”论从宋代提出，到明清时期在诗论中触目可见，谢榛、王夫之和李渔论诗中尤多用之。王国维作为意境论最后的总结者在《宋元戏曲考》中，明确提出“意境”概念，并认为“写情则沁人心脾，写景则豁人耳目，述事则如其口出”就是“境界”。宗白华明确提出“意境是‘情与‘景的结晶品”。袁行霈界定“意境是指作者的主观情意与客观物境相互交融而形成的艺术境界”③。这些，均认为意境是意与境的统一，而意是情与理的统一，境则是形与神的统一。

以情景交融论的意境观来解析古典诗歌会发现：在古典诗中，景多是清景清光，情多是哀而不伤、乐而不淫的节制之情，不失正则，符合温柔敦厚的诗教。古典文论也素来将冲淡、平和等品质看得很重。幽音清景导致一种清疏流丽、清正典雅的艺术特征。难怪唐杜甫每每以“清”来评论诗人诗作，如“诗清立意新”（《奉和严中丞西城晚眺十韵》）;“清新庾开府，俊逸鲍参军”（《春日忆李白》）;“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”（《戏为六绝句》其五）;“清诗近道要”（《贻阮隐居》）;“不意清诗久零落”（《追酬故高蜀州人日见寄》）;“复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传”（《解闷十二首》其五）。

“情景交融”使意境的生成有了“实在”的基础，离开这个基础来谈“意境”当然是奢谈，是悬空之论。但是仅从一般意义上讲意境是情景交融、主客观统一的艺术形象，还未揭示出意境的本质，对之的本质掘进还应进一步开拓，“在情景交融的基础上，意境还有更为重要的构成因素，这就是：虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一”。即是说，中国古代意境的深层内涵则包蕴了言与意、形与神、虚与实、隐与显等彼此相辅相承、互为依存的多重关系和存在，它们构成了意境的中国特色——含蓄。含蓄，作为古典诗学要求起源甚早，南朝梁时刘勰的《文心雕龙·隐秀》从创作和鉴赏两个层面揭示了含蓄美的特征，“隐也者，文外之重旨也”，“隐以复意为工”，“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发”。刘勰直接启示了唐代的司空图，在《诗品》中，“含蓄”已作为二十四诗品中的一品：“不着一字，尽得风流;语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮;如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤;浅深聚散，万取一收。”司空图把“含蓄”的内涵、特征和生成机制做了详尽的描述和概括，后人多承其说。对含蓄美的重视，当为中国传统诗学的一大特征。传统诗学认为：诗贵在有意境，意境又贵在含蓄而朦胧。

从古典诗的主流上察看，其审美形态清正典雅，其审美韵味含蓄蕴藉。在当代诗坛上有许多的诗篇表现出这种古典意境和古典的审美特征，如黄翔的《庭院》、杨炼的《父亲的青花》、江河的《接触》、石光华的《听冬》、林莽的《感知成熟》、柏桦的《李后主》、陈先发的《前世》等等，但作为一个成熟的诗人，能始终完整地表现出此种诗学风格的并不多见，陈陟云应是其中的一个。陈陟云诗歌意境塑造上的古典特色和艺术风格上的含蓄蕴藉，向我们强调了那种执着的古典审美趣味。关于这一点，可以分别从境的摹形范影和意的抒怀言志两方面以观其效。

一、境：清幽的水色光影

从境的形态上看，陈诗呈现出一种“真实和虚幻依次轮回”的化境。水的溶溶漾漾和光的影影绰绰是其带给读者最直接的视觉感受，水色光影弥散着、氤氲着一种整体性的渺茫氛围。水有河水、雨水、酒水、泪水等。作为一个南国诗人，对水的敏感与生俱来。诗人陈陟云是在一种地域的特征性上汲取写作的滋养，其诗歌所散发的气息接通他生命出发之地的“地之灵”，人物和地理之灵是相应的：《今夜无雨，坐听雨》《冬季到台北来看雨》《雨在冬夜》《雨在远方》《与一滴雨的邂逅》《伫立河边》《水》《把水点燃》《洪水》《月光下海浪的火焰》《喀纳斯湖》《喀纳斯河》《塞里木湖》……从这些诗来看，陈诗里淅淅沥沥下着怎样的一场雨、荡漾着怎样的一汪碧水啊！对诗人而言，诗和水的关系就是血浓于水的浑融：

在水的胃部，诗是多余的食物

既然咽下了，就得消化

就得化成浓于水的血液

这么多年了，诗依然是水胃部的硬质食物

使胃痉挛，疼痛，难以忍受

因此，水泛滥成灾

多灾的土地，成为泽国

——《水》

诗性诗意是水不得不吞咽而又难以消化的硬质食物，为水吞食后成为其身体内突出的硬块。即使如此，在水中，诗性的荡漾会使水滋生出更多的水，一湾浅水会汪洋成一片大海。对诗人来说水之于诗，正如血之于人，写诗必不可少要写水。从此可以看出，诗人对诗和水的关系认知是：水中必然包孕着诗情诗意，诗是水中应有之义，但诗反过来又使水涟漪碧波摇荡有致。试想一下，水激发出古今中外多少诗人盎然的灵感和璀璨的诗思，苏轼《饮湖上初晴后雨》、徐志摩《再别康桥》、海涅《罗累莱》，无一不是写“水”的杰作！

约略言之，陈陟云诗中之“水”在美学上的表现为：

一方面，水的波动性状表现了诗人情感的迂回婉转，诗人心灵的流动性正是在这种波动性中体现出来，乃至于使“文字表现”的外观從头至尾也泛起阵阵涟漪，上扬下滑、顿挫流转，萃成窈窕之章。陈陟云笔下的水不是激流奔湍，而是铺为漫流，或一泓碧水静静流淌，如王维笔下的“随山将万转，趣途无百里。声喧乱石中，色静深松里。漾漾汛菱荇，澄澄映葭苇”（《青溪》）。或一场久下不止的霖雨淅淅沥沥，如元稹笔下的“暗风吹雨入寒窗”（《闻乐天授江州司马》）。当然，由此水寄寓的情感也是铺为漫流，是慢慢渗透的接连抒情。这种抒情是缓慢而缠绵的，缠绵中抒情更增强了这种缓慢，读者的思绪也随之婉转迂回，难以静息。

另一方面，水作为一种漫游风致的精灵赋予文本一种空灵清净的质地和一张透明的翅膀：

雨是必需的，没有雨水的清新和朦胧

很难透过一棵树

想象一场美丽的爱与忧伤

——《雨在远方》

是的，雨水恰像一张透明的翅膀，载着“爱与忧伤”的故事飞升了起来;又如一道出其不意的眼光，使“爱与忧伤”的故事置身于淳朴的感性和清新如初的感觉经验中，置身于如雨后的晨曦一样的鲜活场景中。

这样的景物有着明显的象征意味，但它又象征着什么呢？

把生命的本源

省略为雨水于指间的流动

一棵树，长久地感受时光的苍凉

就是雨水的苍凉

感受心迹的走向，就是雨水的流向

（《雨在远方》）

对诗人来说，唯有借助于雨水才能完成对生命的把握，可又究竟是怎样的生命洞察和时光感悟呢？一千多年前，孔子在川上发出生命如流水的浩叹：逝者如斯夫！之后“逝者如斯”就成为文人们络绎不绝的悲吟生命乃至历史无情流逝的主题，像王勃的“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在，槛外长江空自流”（《滕王阁》）;像苏轼的“大江东去，浪淘尽，千古风流人物（《念奴娇·赤壁怀古》）”等等。今天的陈陟云在《新十四行：前世今生第二章（3）》中再一次唱起了这曲时间的悲歌，但水色光影的清润、轻灵清丽的语言自给其抒怀涂覆上了一层异样的神韵，是新的一重调子、新的一道眼光、新的一次阐释和发展。个人作为“逝者如斯”的时间之流中“向死而在”的有限存在物，注定不能赢得反抗时间暴政的斗争的胜利。诗人只能无奈悲叹：“只有指向的辽阔真实存在”，和强大的宿命的死亡相比，世上的一切都是那样的短暂，唯其短暂，又显得虚无、可疑：

没有什么

比岸上的景色和一匹马的飞奔

更为虚幻。没有什么

比我们的触感和一朵花的开谢

更为可疑。

——《新十四行：前世今生第二章（3）》

但作为一个生命体，在生命的过程中“流溢出来的光芒，谁也无法握住”，可生命光芒又是那样虚幻、不可捉摸。这就是倾听一滴水取得的“双重的意义”。由于诗人具有看待生命双重意义这样的洞识，因而能够使“在”澄明敞亮起来。

光有火光、月光、灯光、泪光、水光等，景物无不浸染在一种光影、光泽或光晕中。譬如植物呈现肉体的光芒，酒精是一群磷光四射的鱼，黑暗的核心是火焰，嘴唇饱含着火焰，最痛的语言是火焰般的深吻，葡萄深色的色泽发散着无与伦比的火焰，滴落的血拖曳于烈焰狂奔的空茫，水，更有光，在一切水的形态中都有光焰，“你偶尔倾听水中的火焰/如倾听四月的鱼儿”（《洪水》）。“暖暖，闪耀着光焰/点燃独自流下的泪水”（《时日》）。他甚至有一首诗《把水点燃》。这里的光，不像从太阳那儿直射过来的炫目光亮，更像散射着一抹烟雾的月亮反射过来的隐约光线，一种迷蒙的月晕光环。此光，无疑来自诗人内蕴的明净的生命之火，被不断散射、播撒、延移到其周围的一切之上。

有水，有光，水色光影的世界在《月光下海浪的火焰》构成了一幅“春江潮水连海平，海上明月共潮生”的画面：

月晕下的海面，是滚滚而来的火焰

发着浅蓝色的暗光，燃烧，熄灭，湮没

无休无止的火焰！无休无止的燃烧，熄灭和湮没

像这种水光强力涌动的怒放图景在陈诗中并不多见，更多的是“庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也”的澹然、空明，或者说是像一片蓄满了秋水的湖泊般明澈、清冷：

今夜无雨，坐听雨

雨是世界的预言，触手可及

——《新十四行：前世今生》第二章第九首

在夜的幽深之处，万籁律动，寂静起伏

缓缓，缓缓。盘腿而坐

如盘根错节的树，盘结冥想的触须

每一片叶子，都以倾覆的姿态，渴望雨

一场以光焰的上升，触击死亡的雨

辽远、开阔、酣畅，而冰凉

隐而不见的影响，只通过光的质感

释放生存的焦虑。坠下的光点

击穿大地的回响，进入爱与忧伤的叶脉和根茎

把生命的澄明，倾泻于水

水面如宣纸，溅满墨迹

撰写一再错过的预言：

“还有什么，能比一场斩钉截铁的雨

让世界碎为玻璃，使万物浑然一体？”

体内的声音，比雨夜更加准确

以试图言说的翅膀，退向黑暗中悬挂的凝重

和轻盈，拒绝一个暖冬的症候

遽然而至，冷冷燃烧

在夜的幽深寂静中有一种蜂鸣的声音，这种有着细微触感的蜂鸣其实是诗人意绪的跃动和潮汐——生命感受的微妙和光泽，对生命的倾听和体验。我们知道，人，只有进入虚静才能倾听到灵魂的脚步声。寂静中意绪的跃动可称之寂静中的火焰，它渴望一场雨来“释放生存的焦虑”，于是意念中的雨点纷披坠下，“击穿大地的回响，进入爱与忧伤的叶脉和根茎”，这场雨既使世界碎为玻璃，又使万物浑然一体。先有破碎后有浑融，破碎的心在浑融中得以疗伤，实现人和人、和宇宙、和万物的聚合，心灵散布于万物中并与之结为一体，即实现“万物与我齐一”。悖谬魔幻的这场雨遂使诗人“生命的澄明”得以完成。该诗立足于雨水的色泽、光亮、气息来垒起象征的天地，雨水纷披、光点闪烁，写景又写情，象征与写实、梦境与实景就在这幅雨和水、光和影交织成的清远迷离中融为一体，深得诗歌作品含蓄空灵的造意造境之真谛。

陈陟云笔下的抒情总是氤氲着一团清冽的水色光影，水、光在陈陟云诗里是最活跃的元素，它们以弥漫的方式存在着、升腾着，形成水色潋滟、光影穿泄的迷离而幻美的诗家之景，如蓝田日暖、良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。清华明丽的风物因为水光的存在、变化而映现得清虚婉约，“萦青缭白”。一切事物在迷离的、清润的水色光影之中都会恢复灵性、缥缈而空灵。陈诗的意境有着李商隐无题诗的溟濛迷离，甚至还有着《聊斋志异》中的狐魅色彩，譬如《桃花雨》，就是现代《聊斋》一个简洁而隽永的翻版，前生与来世，如幻如灭，直抵梦幻之境，闪烁着虚荒怪诞的幽说。

二、意：由疼痛点亮的灯

在这幅水色光影的化境里，隐约显现出一位“独自穿行于内心的伤痛”的抒情主体，他浅吟低唱着他的孤独之痛、思念之痛、撕裂之痛、虚无之痛。痛苦源自陈陟云极其敏感的心：一滴雨飘落于额头，他的心就此被击痛，仿佛铜做的器皿被击响;一瓣桃花落下，像不经意的幽深之火点燃起他内心的黑暗。生活中一些微小的事物，诸如树叶的颤动都可以视作对他的一种侵扰，物色之动，心亦摇焉，心的敏感到了一触即发的地步。更多的时候还是莫名其妙的惆怅和寂寞情怀的点染，是静默之时的一种想象，玄想游思，纷至沓来，是一种闭门造车，“把四面来风，炼成晶体，合而成墙/加上蓝天作顶，渊潭为基”，就形成了一间密封而透明的屋子，也即诗的至渺而近、至虚而实世界。

正是基于此，陈诗注重捕捉、度量一种心态，一种挥之不去的情绪或者情感幻境，这样一种情感或心态又是那样的缥缈虚无，“在人们神经上振动的可见而不可见可感而不可感的旋律的波，浓雾中若听见若听不见的远远的声音，夕暮里若飘动若不动的淡淡光线，若讲出若讲不出的情肠……”。这些，都是一种没有具体指向的“隐痛”，一种无可名状之情，即使是他那对某个人的思念，或也并不是对具体人而是对某种想象的思念，譬如《新十四行：前世今生》中的“薇”——他思念着的这个看不见的女人，没有实体，充满激情，犹如远方的音乐。

当然，这并不是说，陈陟云的痛只是“一川烟草、满城风絮，梅子黄时雨”的轻愁闲恨，而是抟虚成实、化轻为重，“最痛的语言，以最轻的重量遮盖天空”（《新十四行：前世今生第二章（6）》）。艺术之轻不是避重就轻之轻，而是举重若轻之轻。诗人追求着“终极的美丽在于疼痛的重量”，期望“把疼痛点成体内的灯”“伤得斩钉截铁，痛得卓尔不群”（《梦殇》），形成流畅轻盈而又凝重深沉、轻快迷幻的句子和深邃的思想两相融合的艺术特征。

以孤独之痛的抒发为例，在《独守一份孤独》中，诗人把孤独作为宿命，源于不可改变的天性，“今夜，就让我一个人独守一个人的孤独”。我们常说透彻骨髓的孤独是形影相吊茕茕孑立，如李白在《月下独酌》低吟“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”苏轼在《水调歌头》中兀自“起舞弄清影，何似在人间”。但陈陟云却说“总感觉是站在悬崖之上，孤独得连自己的影子也无法留住”——这又该孤独得何其透彻绝望！墨西哥诗人奥克塔维克·帕斯认为孤独是人类唯一的母亲，生活在这个世界上，人们的命运是相同的，但同时也体验着各自的孤独。存在主义的先驱克尔凯郭尔认为人面对孤独无可选择，怀着无可救赎的孤独，夹杂于同样孤单的所有造物之中，向着终极的、悲剧性的孤独匆匆赶去。在这可怕的孤独中，一个战栗的意识越过世界的边缘，诗人看到了——

孤独就是一片黑

爱作为词根，是一捻火焰

熄灭，或者烧毁所有搭配的字

已经没有器皿，可以安放那些灰烬了

只有疼痛的花，透过溃烂的石头

在这样的时刻开放

成为静物，每夜被临摹

——《深度无眠》

孤独的黑暗是那样的密实和沉重，以至于无情窒息湮灭了爱的光焰。在这个凝滞的黑暗王国里，只有疼痛的花在千疮百孔的身心（即“溃烂的石头”）里夜夜盛放，就像玫瑰盛开在荒原般的无边无际的寂静之上，被诗人千百次地悲吟、倾诉。然而，这种孤独之痛的哀情倾诉换来的是“潮打空城寂寞回”——

沒有人可以站在倾听的角度

目睹点点灯火的明灭

叙述是被滚滚波涛湮没的暗礁

等待远海的归帆

没有道路可以通向梦想

更没有梦想可以成为目标

——《梦殇》

倾诉就是一种交付、一种托予，就是以心相许，但缠绵的倾诉却无人倾听，一片喑哑，阒无回应。语言的终极才是最大的孤独。这里，暗藏着一种绝望或虚无，这种绝望和虚无是如此深刻，人们必须把它作为痛苦的最终极的表达方式来看待。

孤独并非无所依靠软弱无力，事实上，孤独中不仅有黑暗、寒冷、绝望、疼痛，还有激情在孤独中燃烧着、复燃着，孤独中有一种很饱满的东西存在。“这个夜晚/我抱着石头取暖，已不在意增加的/是孤独的硬度，还是生存的重量”（《打点狼藉》）。诗人的孤独更有着一种巨大的傲岸和自信力支撑，“孤单应是一种荣耀/与傲岸融为一体”（《雨在远方》）。一种基于思想的骄傲和自信在诗人笔下昭然透露出来——

我，安睡在黑夜的最低处

我的床沿

已高出苍穹

——《深夜醒来独观黑暗》

再看撕裂之痛，撕裂来自于多重角色的分离，内心的紊乱，行为的错杂。

他无法脱离角色，他的天空

沦陷于太多无法辨析的信号

在频道的变换中

以镜状的异形

装卸生命的异质

——《角色的天空》

在世俗生活中，陈陟云必须像常人般有着社会伦理角色和现代社会的职业角色与意识构成，这样一个社会已经规定了这些社会角色的命运。在文字生涯中，陈陟云又有着诗人角色的自觉意识。不同的角色体现着人不同的心理层次和情感需求，其间充满着异质性、不和谐的碰撞，陈陟云只能痛苦不堪地在多种角色的扮演上寻求平衡，一人分饰多角带来的身心撕裂也就是必然的——

只有撕裂……撕裂是一种怎样的痛

从生命的根髓，直抵生存的漫长？

丝质的声音，带着死亡的触感

在肉体之中交织

透着坚韧，弹性，脆弱，和无力

血，是涌自内心的决绝

滴落，拖曳于烈焰狂奔的空茫

——《撕裂》

裂帛般的身心撕裂是何等令人觳觫不安，仿佛我们能听到那嘶嘶断裂的丝质声，带着死亡的触感嗡鸣在耳畔，尽管微弱却震得心房风吼雷鸣。而《体内的玻璃》读来更是令人惊悚万端！不仅仅是一分为二的身心撕裂，更是粉碎性破碎：

我听见玻璃的声音，它的硬度

锲在筋骨上，雪白的骨头被刻出非规则的缝痕

它的锋利切入皮肉，在伤口之中切进更深的伤口

它脆弱而不堪重负，随时绽裂，破碎

成为放射性伤口，它的碎片挤压，四散，穿行

对神经中枢发出一次次冲刺

把尖锐逼向脏腑、脉络、关节、脑颅

直至身体的每一个部位，饱蘸着血液的逆向阴影

——《体内的玻璃》

为了应对生活的重负，逼迫自己坚强，在身体的支撑部位植入石头，为了爱，让泪水倒流。对身体而言，石头和泪水这些外铄的异质东西经过“熔融于血液的火焰，同构于淬炼和再生”，均变成了锋利如剃刀的玻璃，分割、肢解着身体的筋骨、皮肉、神经中枢、脉络纹理，整全的自洽的人格在这种情况下已荡然不复。随即，噬心怆心的痛感也布散到身体的每一部位。作为一个社会人，社会现实的规范无可逃离，人格被强制性改造，迫于内心的责任感和道德律所滋生出的坚强和爱，这些异质之力又返回来极大地戕害着诗人的身心。或许，正是这种多重角色的悖谬，身与心的严重分离，自我和理性的对抗，责任承担和真情诉求的错落才是造成诗人伤痛人生底蕴的内在深层原因。

痛是陈诗的核心性内在情绪，构成其诗意绪的真正底色。但即使是那种自噬肝胆的痛不欲生，诗人也没有提高到呼天抢地、捶胸顿足的音势，而是采取了克制陈述的语调。在温柔敦厚诗教的中国，克制陈述更常用而且更受尊敬。“嬉笑之怒，甚于裂眦;长歌之哀，过于恸哭”。所以，陈陟云笔下的痛不是呈现出目眦欲裂的悲痛之状，而是婉约缠绵的伤痛之态。伤痛因内心的隐秘与柔软，经多次抚摩和隐忍而显得别有滋味。

再进而掘之，陈陟云的种种隐痛里潜藏着存在的音色。一个人意识到他的痛苦、他的各种各样的痛苦，同时就意识到时间的深度，他的接连不断的痛苦也就随着时间的流逝与生命和命运融为一体。陈陟云被痛楚所浸满的文字里就充满着存在与虚无、爱与虚无、生与死、过程与终结等的存在哲学：“终极的爱，是未曾爱过/终极的存在，是存在背后的虚无。”（《新十四行：前世今生第二章》）此句当作如是解：终极的爱，是爱的永不能实现，一旦实现了，爱即会消弭于俗世日常中，存在限度的困境不仅仅指人肉体的非永恒性，也指人情感的非永恒性。还是引用别林斯基评论罗密欧与朱丽叶的话吧：假如没有世俗的干扰而让他们顺顺当当地结了婚又怎么样呢？他们无非是坐在树底下闲磨牙。这是诗人对爱与虚无的本体思考，还有存在与虚无的思考。老子在一千多年前言道：“天长地久，天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。所以圣人后其身而身先，外其身而身存。”但诗人在《石子》中对之质疑发问道：石子因终结而成为一种存在，“我”因一种存在而将被终结，“我”和石子运行的弧线谁会更加优美？这些本体性存在的感悟，无疑是由疼痛点亮的灯，存储着生命的意义，产生出生命的重量，使生命变得丰富而华丽。也可以说，疼痛点亮的灯软化了时光的硬度，成为时间流程中灵光乍现的瞬间，灵光一闪之间达到对存在一种新的洞识。而伤痛中的诗作，也就是诗人用来抚平心灵创痛的一种自天而降的恩赐。

三、 新时代语境下古典意境的现代性转换

对陈诗而言，境是水光清冽的迷离，情是婉约隐忍的伤痛，苦涩的本质就蕴蓄于水色光影的幻境中。此即折射出意境塑造的两大特色：一是清平淡雅的格调。意境的色泽、光亮、气息发出的是一种凛冽的清辉。清作为一种趣味，一种品格弥漫、渗透在诗人全部的感受性和表现力中。情是克制陈述的伤痛，寄情深微、意蕴婉曲。再加上一种清正典雅的语言，形成一种“清奇雅正”的艺术特征。“清奇雅正”的美学品格也即刘勰所谓的“清丽居宗”，曾被奉为中国古典诗歌美学传统的正宗，像陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然、韦应物、柳宗元诗皆是此风格。二是含蓄朦胧的神韵。水色光影弥散着、氤氲着一种整体性的渺茫氛围。我们读陈诗，只觉得满纸烟云，一团迷雾，混沌、弥漫、影影绰绰、隐隐约约、不尽言、不尽意熔融于其中。诗人写作的含蓄观一是来源于其独特的认知观：“我们却无从知道/生活中到底有多少真實，多少梦境/有多少梦境接近真实/多少真实化为梦境”（《与一滴雨的邂逅》）;“生存的空间，堆积太多的幻觉”《幻觉的风景》。另一方面来源于其语言观，对于语言的不相信。《事物的确定性》想要告诉我们的是：事物的确定性在于其不确定性。事物没有本体，其真相我们根本就无法认识并不可叙述，语言永远是不及物的。出于上述的思想理念，陈陟云走上了一条含蓄朦胧的艺术之路。“道之为物，惟恍惟惚”，陈陟云的孤独之痛、思念之痛、撕裂之痛、虚无之痛就是从生命存在的混沌迷蒙中投射出的一抹光亮。综观陈陟云的诗歌，既具有一种平和淡远的清幽意境，又显示出一种含蓄蕴藉的审美风格。正是在这两点上，陈陟云的诗歌接续上了古典诗歌的优良传统。

由此可以看出，在对传统的继承上，陈陟云更多体现在意境塑造及由此带来的艺术风格、格调神韵上，这是一个继承传统的路向，像前述的黄翔的《庭院》、杨炼的《父亲的青花》、江河的《接触》、石光华的《听冬》、林莽的《感知成熟》、柏桦的《李后主》、陈先发的《前世》……皆是走的这一路向。与之不同的另一种对传统的继承是语义考古。语义考古即是从历史语义学角度出发，强调从语境带来的历史累积层上的意义集结，是指语词从过去曾被多次使用时的发生的一连串事件，那是语词使用的全部历史留下的痕迹。像张枣在诗歌中要恢复汉语中曾有的“甜”——把古典诗歌作为一个语义模型，深沉的传统韵味在语义结构中体现出来——即是此种追求的体现。这说明了一个问题：“在民族杰出诗歌的伟大共时体中，由于其自身内部的复杂性，呈现在诗人面前的传统‘正典，无所谓什么本来面目。”而恰恰是诗人的天才、创造活力和成见使传统中某一局部因素的价值隆起。进而说明，在当代诗的创作中对传统继承的路径是多样态的，且各尽其妙。

但是返——重返古典诗学中至今仍有巨大召唤力的精神和形式成分中——只是第一步，一个优秀的诗人还要对传统加以创化和重生。陈陟云更多的是通过对人的生存世界的探索、发现、理解和表达现实世界的生存经验的新可能、新世纪的时代精神，给古典性质素注入一种活力，用呼吸托举起了它们。由之，陈陟云实现了对传统基因的创造性转换，并在新时代语境中巧妙化用使之重生。

作者简介：苗霞，河南大学民生学院副教授，主要研究方向为当代诗歌。