论陆时雍的陶诗批评

王 征

(天津师范大学 津沽学院,天津 300387)

晚明是一个诗派迭兴的时期。随着七子派复古诗论流弊的不断显现,万历中后期,公安派、竟陵派等相继崛起,给以格调论诗的复古派以沉重的打击。特别是公安派,以性灵反格调,“中郎之论出,王、李之云雾一扫,天下之文人才士始知疏瀹心灵,搜剔慧性,以荡涤摹拟涂泽之病,其功伟矣”[1]567。袁宏道以性灵论诗,一扫王世贞、李攀龙等后七子之云雾,对涤除复古派肤廓之弊出力较大,但也凸显其矫枉过正之肤浅弊端。稍后,竟陵派又起,论诗以性灵说为基础而走向了幽深孤迥,虽一时风行但多遭后人批评,他们过度追求“幽情单绪”,未免显得险僻而局促。在此种诗学发展背景下,陆时雍标举“真素”,提倡“神韵”,显示出较为新颖的诗学倾向。以其诗论为指导,他对陶诗的评价,也与公安派重诗趣与竟陵派求真求厚的论陶视角有较大不同。在晚明的论陶诸家中,虽不大受人重视,但也不人云亦云,颇有其独到之处。

陆时雍(生卒年不详),字仲昭,桐乡(今属浙江)人,崇祯六年(1633)贡生。其所著《诗境》,选自汉魏以迄晩唐诗歌共90卷,分为两集,《古诗镜》与《唐诗境》,前有总论,是为《诗境总论》。四库馆臣说陆时雍该书“大旨以神韵为宗,情境为主。……采摭精审,评释详核,凡运会升降,一一皆可考见其源流。在明末诸选之中,固不可不谓之善本矣”，给予较高评价。同时也指出,“书中评语间涉纤仄,似乎渐染楚风。然总论中所指晋人华言是务、巧言是标,实以隐刺钟、谭。其字句尖新,特文人绮语之习。与竟陵一派实貌同而心异也”[2] 2653-2654。四库馆臣认为,陆时雍的评语也秉承文人绮语之习,字句尖新,间涉纤仄,所以与竟陵派《古诗归》“貌同”;但总论中隐刺钟、谭,所以与之“心异”。前文提及,竟陵派诗学求灵求厚,其“灵”是对公安派性灵说的发展,而陆时雍论诗主要倾向于神韵说。四库馆臣指出二派之“心异”大概是于此而论的吧。关于二派“貌同而心异”之说,黄卓越先生给出了现代阐释,他说:“事实上,性灵说与神韵说之间虽在超越形式论方面有相近之处,但两者自有的最基本界定又使他们之间保持着一定的意义距离。……如果说性灵说的基点是生命论的,那么神韵说的基点则可看做是审美论的,而且是主文本的。”[3]236性灵说的基点是生命论的,所以,无论是公安派还是竟陵派,都主张对诗人内在心性的开掘与体悟,只不过竟陵派走得更远一些,以至于以“幽情单绪”论诗。陆时雍所主张的神韵说则与之不同,神韵说是以审美论为基点的,所以陆氏评诗着重于对诗歌韵味的体悟。这也就导致陆时雍与钟、谭论陶的不同。

陆时雍与竟陵派论诗有较大的不同,同时也与七子派有较大的差异。陆氏虽也推崇汉魏六朝而贬抑中晚唐诗,重古体轻律体,也有七子派的辨体一面,而且也讲格以代降[注]陆时雍曾说：“诗五言而体直,七言而意放,雕镂至于六代而古道荡然。故六义远而事类繁,四韵谐而声气隔,古亡于汉,汉亡于六朝,六朝亡于唐,唐亡不可复振。”《诗镜原序》,文渊阁四库全书本。。但其诗论的关键不在于此,而且他对七子派也进行了强烈的批判。他说：“世之言诗者,好大好髙,好奇好异。此世俗之魔见,非诗道之正传也。”[注]陆时雍《诗镜总论》,丁福保辑《历代诗话续编》本,中华书局1983年版,第1412页。下文凡引此书语句不再标出。批评七子派之好辞章之弊,认为他们“欲以汉魏之词,复兴古道,难以冀矣”。因此,在晚明这个特别的时期,陆时雍诗论显示出较为新颖的面目。他以此论陶也表现出与众不同的视角。

陆时雍《古诗镜》选陶诗45首。陆氏极为轻视晋诗,却重视傅玄、陶潜的诗歌,他说:“诗莫敝于晋,色暗而不韶,韵沉而不发,气塞而不畅,词重而不流,使非前有傅玄,后有陶潜,则晋可不言诗矣。”[4]卷8给予陶潜较高的诗史地位。

一、论陶诗之情感

陆时雍论诗标出“真素”一词,他说:“绝去形容,独标真素,此诗家最上一乘。”此处“真素”当指诗人所固有的真精神,“形容”则指诗歌之雕饰。他认为诗人之内在情感应当自然表达而非假借雕琢,“精神聚而色泽生,此非雕琢之所能为也。精神道宝,闪闪着地,文之至也”。张少康等指出,陆时雍之所以能提出“绝去形容,独标真素”之“诗家最上一层”的诗学观念,是因为“他深受晚明真情说的影响,把真情的自然流露看作神韵美的基础”[5]222。陆时雍受晚明真情说的影响,提倡诗歌创作中人之真精神的自然表达,所以也就会反对过度雕琢,也即陆氏所谓之“过求”:

每事过求,则当前妙境,忽而不领。古人谓:眼前景致,口头言语,便是诗家体料。

诗之所以病者,在过求之也。过求则真隐而伪行矣。然亦各有故在,太白之不真也为材使,少陵之不真也为意使,高岑诸人之不真也为习使,元白之不真也为词使,昌黎之不真也为气使,人有外藉以为之使者,则真相隐矣。

陆时雍论诗标举“真素”,反对“过求”,自然地提出尊情斥意之观点。他说:“一往而至者,情也;苦摹而出者,意也。若有若无者,情也;必然必不然者,意也。意死而情活,意迹而情神,意近而情远,意伪而情真。情意之分,古今所由判矣。”认为“情”的特点是“一往而至”,而“意”则指诗人“苦摹而出”的主观意志以及对这种意志的雕琢过程。陆氏尊情斥意,实际上是重视情感的自然发抒而反对刻意立意,提出“诗不待意,即景自成;意不待寻,兴情即是”之论调,这即是其一直强调的一本自然、即兴而至的创作手法。以此论诗,他认为中晚唐绝句之弊端就在于“专寻好意,不理声格”。而陶诗则不然。陆时雍认为陶诗深得自然之妙,这包括渊明情感的自然流露,也包括其不刻意为诗的创作方法。这正是陆氏说提倡的“兴到即流,措辅成响,稍涉拟议即非”[4]卷30的创作原则。他说:

渊明未尝做诗,诗自从中流出,灵襟颢气,陶冶物情远矣。

谢康乐人巧尽后,宛若天工。陶诗似月到柳梢,风来水面,自然之妙,难以力与也[4]卷21。

陆氏认为渊明作诗,自然流出,没有经过任何的推敲点缀,是“妙合自然”[4]卷21之佳作,属“诗家之第一义”[4]卷29。陶诗自然自妙,谢诗虽宛若天工,也难与之相比。

陆时雍论诗同时反对诗人感情表达时的过于直露,他说:“人情物态不可言者最多,必尽言之则俚矣。”又说:“善言情者,吞吐深浅,欲露还藏,便觉此衷无限。”陆氏认为陶诗中的情感表达正符合其提倡的“欲露还藏”的诗学标准,体现出深衷浅露、隐隐欲逗的艺术美。如他评《归园田居》中“常恐霜霰至”诸句时曰“深衷隐隐欲逗”[4]卷10,评《岁暮和张常侍》曰:“首末隐衷,耿耿可见,乃不托为枉,不激为愤,而寄之沈冥自适,所为处乱世而不争者矣。”深得渊明诗意。

陆时雍论陶诗之情感,还着重探讨了陶渊明情感的真实性。如评《饮酒》中“倾身营一饱,少许便有余。客养千金躯,临化消其宝”诸句时,说此诗为陶渊明“悟世深言”[4]卷10。即使是陶渊明悟道之言,陆时雍也深有体会。如评《读山海经》“众鸟欣有托,吾亦爱吾庐”二句时,便指出“觉物我大小俱得”为渊明得道之言。

二、论陶诗之神韵

陆时雍论诗特别提出“韵”,而且对韵之于诗歌的作用非常重视。他说:“有韵则生,无韵则死;有韵则雅,无韵则俗;有韵则响,无韵则沉;有韵则远,无韵则局。”陆时雍认为“韵”与“情”一样,是诗道之一重要因子。他解释“诗可以兴”时说:“诗之可以兴人者,以其情也,以其言之韵也。……是故情欲其真,而韵欲其长也,二言足以尽诗道矣。”指出“情”“韵”二者足以尽诗道也,而且指出二者之关系,“情”愈真而“韵”愈长。陆时雍进一步指出,善言情者,会将诗歌之意象转于虚圆之中,这样就会使诗歌变得韵味悠长且语言圆美。他说:“古人善于言情,转意象于虚圆之中,故觉其味之长而言之美也。后人得此则死做矣。”味长而言美即是其所谓诗之“韵”,在诗歌中具体表现应为“意象玲珑”“神色毕着”,或者换言之为“意广象圆”“机灵感捷”。他说：“贪肉者,不贵味而贵臭;闻乐者,不闻响而闻音。凡一掇而有物者,非其至者也。诗之所贵者色与韵而已矣。”以此论诗,他认为六朝庾肩吾、张正见等人之诗声色臭味俱备为“诗之佳者”,而“诗之妙者,在声色臭味之俱无,陶渊明是也”。正因为陶诗声色臭味俱无而显其神韵,后人才难以模拟,他说:“陶之难摹,难其神也。何之难摹,难其韵也。”

南朝齐梁间诗人江淹有《杂体诗三十首》,其中《陶征君田居》是较早的拟陶诗,前文已提到,其拟作水平较高,形神兼具,与原作几无差别。但陆时雍则指出:“江淹材具不深,凋零自易,其所拟古,亦寿陵余子之学步于邯郸者耳。拟陶彭泽诗,只是田家景色,无此老隐沦风趣,其似近而实远。”陆氏认为,江淹拟作缺少的是陶诗中的隐沦风趣,也即缺少陶诗神韵。因此,与陶诗看似很近实际上很远。由此可见,陆氏神韵标准之高。

陆时雍具体对陶诗神韵的评论在《古诗镜》中多次出现,虽不言韵而韵自显。如他评《癸卯岁始春怀古田舍二首》中“屡空既有人,春兴岂自免”二句时,认为此二句“无心标置,意境自合”。“意境自合”之评语颇为符合其所论神韵之特点,他曾说:“诗之为道,成于未言,体裁素备,随意兴成。神理既妙,形色自生,不必临境之安排也。”陶诗无心标置而神理既妙、形色自生,所以为诗之妙者。

具体到陶诗神韵之特点,陆时雍认为其一是清幽。他说:“诗被于乐,声之也。声微而韵,悠然长逝者,声之所不得留也。一击而立尽者,瓦缶也。诗之饶韵者,其钲磬乎?……‘采菊东篱下,悠然见南山’,其韵幽。”评“叩枻新秋月临流别友生”二句曰“景色如次,清湛无滓”[4]卷10。其二则为悠然。他说:“读陶诗,如所云‘清风徐来,水波不兴’,想此老悠然之致。”他在论陶渊明《饮酒》诗时也说:“诗须观其自得。陶渊明《饮酒诗》……此为悠然乐而自得。”陆氏所谓悠然有悠远、悠长之意,关乎声韵,也关乎声调,可以使诗歌具有意味悠长、含蓄蕴藉之致。如评“瞻望邈难逮,转欲忘常勤”曰“愈平愈高,转近转远”。陶诗表面平淡的诗风下却蕴含着高远的声调,使人味之无尽。陶诗中也写有许多寻常事,但陆氏认为,即便如此,也因陶渊明之“灵襟”而多显极美之韵。他说:“诗有灵襟,斯无俗趣矣;有慧口,斯无俗韵矣。乃知天下无俗事,无俗情,但有俗肠与俗口耳。……‘带月荷锄归’,事亦寻常,而渊明道之极美。”由此可见,陶渊明具有化俗为雅,归俗事俗情于神韵之高明手法。

三、论陶诗之语言

陆时雍论诗歌语言,一方面讲究文采,另一方面注重语言的内涵,能够表达诗人之衷情。如果没有内涵,只讲华艳,不讲蕴藉,那么就如晋诗一样,唯务华言、巧言而不能存其衷情。他说:

晋多能言之士,而诗不佳,诗非可言之物也。晋人惟华言是务,巧言是标,其衷之所存能几也,其一二能诗者,正不在清言之列。

诗丽于宋,艳于齐。物有天艳,精神色泽,溢自气表。王融好为艳句,然多语不成章,则涂泽劳而神色隐矣。如《卫》之《硕人》,《骚》之《招魂》艳极矣,而亦真极矣。柳碧桃红,梅清竹素,各有固然。浮薄之艳,枯槁之素,君子所弗取也。

陆氏认为,物有天艳,入诗之时,该艳则艳,但一定要艳而含真,如《硕人》《招魂》艳极而亦真极。而晋诗、王融绝句等则不能做到艳与真的完美结合,遭到陆氏批评。而谢朓艳而有韵之诗却受其推崇,他说:“诗至于齐,情性既隐,声色大开。谢玄晖艳而韵,如洞庭美人,芙蓉衣而翠羽旗绝,非世间物色。”陆氏评谢朓《巫山高》曰:“语翠可摘。”[4]卷16正是看中了谢朓清绮绝伦、秀色天成之佳处,认为此种诗歌则非力所构[4]卷16。

陆时雍论诗歌语言,反对只讲质朴,而追求质朴中有韵、有趣之语言。他认为古乐府多俚言,但其极有韵味与趣味。他以宋器与商周彝鼎做对比说:

古之为尚,非徒朴也,实以其精。今人观宋器,便知不逮古人甚远。商彝周鼎,洵可珍也。不求其精,而惟其朴。以疏顽为古拙,以浅俚为玄澹,精彩不存,面目亦失之远矣。

陆时雍认为商周彝鼎非只为其朴,而实含其精,宋器过度追求朴质而失其精,所以,与商彝周鼎差之甚远。陆时雍在评价陶诗语言时,巧妙地将上述原则结合在一起,指出“素而绚,卑而未始不高者,渊明也”。认为陶诗语言质朴中有文采,不过分朴质,亦不过分华巧,再加上其中蕴含着作者丰富的情感,因此能达到极高水平。陆时雍评《癸卯岁始春怀古田舍二首》“长吟掩柴门,聊为陇亩民”曰:“忘情语,实似未忘情语。”[4]卷10表面上是忘情语,实际上又似未忘情语。余韵悠长,耐人寻味。只要诗歌语言有丰富的内蕴,即使简会之语也得陆氏称扬。他评《饮酒》“衰荣无定在,彼此更共之”，就指出其“造语简淡”[4]卷10。评《归园田居》“暧暧远人村”四句，曰:“极村朴,是田家野老景色。”[4]卷10除此之外,陆氏还注意到陶诗语言之高远澄澈之特色。他评《巳酉岁九月九日》“清气澄余滓,杳然天界高”二句,曰“澄澈如九秋天宇”,评《饮酒·积善云有报》曰:“语语清澈圆映。”要之,陆时雍论陶诗语言把握住了其“素而绚”之特色,深入发掘陶诗语言之内蕴,同时也称赏其简会清澈之语言风格。

总之,陆时雍论陶以神韵为主,论陶诗情感、内蕴及其诗歌语言,都称扬其一咏三叹、余韵悠长之特色。认为陶诗“不屑屑于物象之间”[4]卷22,讲究心与物冥,无心标置而意境自合。如此论陶,与公安派求陶诗之诗趣、竟陵派重视对陶的生命体验的论陶角度有较大的不同,在晚明这个诗论迭兴的时期,陆时雍论陶保有一己之特色,实属难能可贵。