解读谢赫“六法”

聂建平

（遵义师范学院美术学院，贵州遵义563006）

六朝时期由于绘画发展的需要以及文艺思想的活跃，美术评论的风气也日益增长，士族阶级知识分子投身于绘画领域，他们对于创作经验的总结、艺术规律的探讨、绘画发展的研究，起了主导作用。东晋以后，系统的绘画理论著作接连问世，如：“顾恺之的《画评》《魏晋胜流画赞》《画云山记》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，谢赫的《古画品录》，肖绎的《山水松石格》，姚最的《续画品》”等[1]。其中谢赫的《古画品录》是我国现存最早的较系统的美术史论专著，保留了汉以来的若干珍贵史料，在美术史上亨有不朽的声誉。但更有意义的是他在《古画品录》序言中提出的品画标准，后世传为法准，对我国绘画的发展起着承前启后的指导作用。

一、“六法”之缘起

然则或问：何以见得“六法”始传于魏晋呢？这由谢赫自己的说明得知。（一）“虽画有六法”这种提法，知“画有六法”是绘画传授中原已有之的行话，否则，谢赫怎么会在未明“六法者何”之前却冒然用个“虽”字呢？必“六法”是原已有传而有传尚不有准的情况，才使谢赫采用了这种先用“虽”字肯定，后用“何”字之行文方法。（二）“故此所述，不广其源”句中“述”字，古人常作“承传以说”解，所“述”即为“六法”，则“六法”应该是原已有之，谢赫据传引述，为的是要凭为标准，至于其源头由来，就不广探了。（三）但传“出自神仙，莫之闻见也”，谢赫所受的传教只知“六法”出自“神仙”，他自已没有直接听到看到，所以说是“但传”。这里的“神仙”应该是古代传说中的神仙，在谢赫的心目中是伏羲一类的神仙，他在赞顾恺之作画的“变古”“创新”精神时，有“若包牺（伏羲）始画卦体，史籀初改书法”的话，对包牺观天地之象而画卦的创“画”作法，他是视为“画法”之始的。（四）如果晋宋画家尚无“六法”之传，那么谢赫所称的西晋卫协作画能“兼善六法”。刘宋陆探微、宗炳作画，一能“备该六法”、一能“明于六法”，是不至于这样来称道的。（五）从汉朝人只有画外附赞、而所赞仅就所画内容附赞行事，并不论及画理、画法或技巧优劣的这个事实看，汉朝可能还没有眀确总结出绘画的“六法”，不象文学、书法已有论及技巧理法的理论性文章。（六）魏晋的绘画名家，史传已有记载，其中有些也是书法名家。书画的道理是融会贯通的，魏晋即篆、籀、隶承变而为楷、行、草且成就巨大，结体、布局、用笔已理法精深，绘画当有相应之成就，王義之、顾恺之这些大名家的理论遗著和书画存迹，足资思之。“六法”所包含的方面，顾著条条具备，不同仅在没有标明“六法”，没有以画家人名递次画品，然所著画理、画法其字里行间，跳动着“六法”的精神。以汉之未明“六法”，晋之已备而不言，宋之“明于六法”这样的联系来看，“六法”其集成于魏、吴、两晋的书画名家并在师徒间相传承是最为可能的。

二、“六法”的哲学意蕴

以上是对“六法”始传于魏晋的分析。再从古人对于天地人生的传承理解来看“六法”，“六法”的内在联系，也合于古代宗教哲学的思想理论。儒教以天、地、人为“三才”[2]，认为天以阴阳相发，地以刚柔相济，人以仁义相从，只有天时、地利、人和交相感应，才有清明世界；道教认为，天地之间，阴阳相交乃生万物，万物生于地而终归于地，并无目的，故重清静无为而崇太朴；释教以天清地浊为两极，生死轮回为间端，认为从善避恶，离浊就清，只有却欲念，超生死，求得自在之“尽”，方能出于寰中。儒教是中国古代思想的正宗，研究客观规律，标范伦理道德，有利于社会主义核心价值体系的构建[3]。虽然西汉末年佛教传入以后，中国古人的思想不仅原来已有道墨的参合，此时又有外来释理的渗透，显得很庞杂，但是儒教作为中国思想的正宗，它所倡明的现象本原的“道”和变化规律的“理”，人们是普然认同的。即然天道、地道、人道都是“道”，则道为一，理由一定，万变虽殊，全由道理的思想，人们是一致的。“法”是“道理”的应用，道即为一，理由一定，则“法”当然亦是“始一衍万，终归于一”的。谢赫所说的“图绘者、莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”的话，就是这种正宗思想在论画功用中的反映；所说“迹有巧拙，艺无古今”的话，是指“道理”和“法”古今相通，而人的才度不同，故画出来的画，亦有巧拙；其所谓“画品者，众画之优劣”也，是就绘画的理和法，即绘画的思想内容和表现技巧，形式风格两方面说的。故绘画“六法”作为一定意义的“现象”得以生动再现的“理、法”来说，其所筹列的方面是完整的，它以物类形色真实生动的神情气韵为追求，品性相应的位置骨法为经营，通过传、移、模、写、应、随、象、赋的灵活表现，揭示一定的主旨，合于一定的功用，达到绘画使命的完成，在道理与方法上，完全是与上述哲理思想相一致的。

三、“六法”璇玑解

现在再回过头来看谢赫文定“六法”即：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”[4]。思虑周详，典质圆通，即存口传特色，又赋锤打意味，具有简洁明确的古朴之风，真是神情意态，风范气韵，骨体形色，结构位置，阴阳刚柔，虚实内外，种种方面都有所顾到，翔实的内容和工整的形式密合有致，法前置数字，后系“是也”，并陈而见全势，别条而不死格，条条重要，纵横牵系。顺看“六法”是“品画”之法，倒看“六法”是“作画”之法，只要一法法的环节扣准，无论作画还是品画，其每法之内的前后两词，都表示了由观察理解到表达的思绪轨迹。环环相扣，缺一不全，并不见得哪一法为重要，哪一法为次要。若必要究其“重要”或是“次要”，那就只能在品评或者创作的过程中，根据实际应用的情况，去予以决定，绝对不能死格，“六法”之间的相互关系，是可以互为主要或次要而不可以必为主要和次要的。试看：“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。你作顺读、倒读、横读、竖读、左起读、右起读、回环读、斜穿读、隔档读、跳花读、两字为句读、三字为句读、四字五字六字七字为句读，灵活求其顺当，意思都可通，仔细想想，还真奇妙无穷。真是二十四字无一同，顺逆读来意数重，反正显得作观异，横竖向背斜亦通，回环错杂更奇妙，变易句读惊天功。在多种读法中，除前面说过的顺逆两读区分品评思绪和创作思绪的不同外，横式正读，为从观察意象到表现形象的顺序，横式反读，为形象表现到意象呈达的顺序，其间“观”与“作”、“意”与“形”、“虚”与“实”的递移是很明显，也即是说，正读是一种由观察到表现、由理解到制作、由虚象到实象，由心思到迹现的表述，反读与之相反。别的各种读法，这里略举几种：（一）任取之诸“法”中的一词分别统冠其余十一词，以四字为句读来，主旨会特别明显，譬如取“生动”一词为冠，读为“生动气韵”“生动骨法”“生动用笔”“生动应物”“生动象形”“生动随类”“生动赋彩”“生动经营”“生动位置”“生动传移”“生动模写”，各各都以“生动”为主旨，“生动”就显得特别重要。若取“用笔”分别以冠其余十一词，“用笔”就显得特别重要，成了主旨，以此类推，十二词都可为主旨，都能突出其重要性。谢赫所谓的“各善一节”，这“一节”（不是一法），不正是这样的“善”法吗？绘画创作的这种“各善一节”正是各个画家各有不同风格的原因。（二）横式左起跳接四字读，读起来是：“气韵用笔”“骨法象形”“应物赋彩”“随类位置”“经营模写”，意思通畅明了，毫无悖谬；调动一下，读成“骨法生动”“应物用笔”“随类象形”“经营赋彩”“传移位置”，理亦顺，意也畅，可见以“后词释前词”的“死格”观点是不足取的。“六法”是“活法”，不是“死法”，用“死格”的办法解释“六法”，只会削减“六法”的精神，隔断“六法”融会贯通的道理，于绘画理法的丰富与提高是不利的。（三）竖式左起四字读，取前列的上半，读成“气骨应随”“韵法物类”“生用象赋”“动笔形彩”很富绘画制作的理趣；取下半，竖式右起倒上四字读：“写置彩形”“模位赋象”“移营类物”“传经随应”，细细体会，很有绘画“功用”的含意；若作竖式六字四句读，稍加调正顺序，就成为“气骨应随经传，韵法物类营移，生用象赋位模，动笔形彩置写。”要倒上去读也可：“写置彩形笔动，模位赋象用生，移营类物法韵，传经随应骨气。”不管是反，是正，读起来，都很可思索，很有深意。

另外，字句不限，或倒行，或跳接，或斜寻，或环转，都有很多变化，也有可通的奇趣，此就不再举例了，读者可以从“六法”任意玩索。要之，在于明了十二个词、二十四个字，全无相同，都有要旨，作画、品画，无非就是这些因素的“巧以综合”，舍此还凭什么呢？这些因素的“巧以综合”，概括起来，就是“传移模写”四个字。绘画的根本要求是“神情真实”，而表现“神情真实”的根本理法就是“传移模写”，故“传移模写”是绘画的代语。“传”是传“神”，“移是移“情”，“模是模“真”，“写”是写“实”。根据汉字灵活配搭的特点，“传移模写”四字，在不同“语言环境”，可以一字独用，也可以两字并用，也可以与“神情真实”四字灵活折搭而用，意思都指“绘画”。如：“传神、移情、模真、写实”是一种，“传移、传写、传模、移写、模写”也是一种，“传真、写真、传情、写实”，又是一种，指的都是绘画的“创作”，不是绘画的“临摹”。谢赫是这样使用的，北魏杨衒之也是这样使用的。《洛阳伽蓝记》记法云寺佛像绘塑得好，有云：“摹写真容，似丈六之见鹿苑，神光壮丽，若金刚之在双林”[5]。此所谓“摹写”，可以理解为“绘画”，也可以理为“雕塑”，“摹”是“揣摩”，“写”是“表现”，指的是法云寺佛像的“创作”，而不是法云寺的“临摹”。“摹写、模写、摩写”意都相同，都指创作表达而言。如元人黄公望见好景奇树“辄模写记之，分外有生发意”；明谢榛《四溟诗话》“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大”，所用“模写”字眼，就是“描写”或“写生”。张彦远把“六法”中的“传移模写”四字理解为绘画的“临摹”，把概括五法的“总法”指为画家的“未事”，真是千古大错。当然，以广义来说，创作也是某种意义上的对客观现象的临摹，即便“反其意而为之”，也得先有其正后有其反，说到底还在一定意义的“负向临摹”之内，然而这种对客观现象或正或反，由作者自己观察、自己理解、自己措意、自己设法的“临摹”，是经过了作者自已对“现象”的取舍、提炼、夸饰、组合、创作出来的，它与照着别人的艺术成品临摹出来是不一样的，前者那怕是极为简单的“依葫芦画瓢”，也毕竟是创作；后者纵使是“参以己意而为之”，也还是临摹或仿制，两者是有根本的区别。

四、“六法”之法

艺术的创作有“法”，“法”是人类对客观规律作合于“道理”的应用的产物，它是人们的一种成功的经验中的反映。故“法”有“必法”而“法”无“死法”，各人成功的“经验”不同，“法”也具有因人而导的特性。清人石涛论画，所以作“任我、我任、识受、受识”之辨，就是为了说明绘画创作应有个人经验的独特性和内在含义的深刻性。他反对不动脑筋的抄袭，也反对故弄玄虚的离奇。“任我”就是“我”受客观规律的引导，“我”不能违反客观规律：“我任”就是“我有我的使命”，“我”要以“我的画”来发扬天地人生的“道理”。他在自己作画看画的“经验”中，有两段话，对我们很有启发。十八岁时，他说了下面这一段非常豪迈的话：“画有南北宗，书有二王法。张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：“我自用我法”[6]。到了五十三岁的时候，他又说了如下一段很有哲理的话：“我昔时见我用我法四字，心甚喜之，盖为近世画家专一演袭古人。情生则力举，力举则发而为制度文章，其实不过本来之一悟，遂能变化无穷规模。吾今写此十二幅，并不求合古人，亦并不定用我法，皆是动手意生乎情，举手力发乎文章，以成变化规模。噫嘻！后之论者，指而为我法也，可；指为古人之法也，可：即指而为天下人之法，亦无不可”[6]。同一石涛，其前后相隔三十五年的这两段话，因为“经验”深化了，境界也就不同了，年轻时意气豪发，动辄言“我法”，待到学识丰富起来，又不“拘拘然”名之为“我法”了。“我法”还不就是“自然之法”么？“自然之法”还不就是“天下人之法”“古人之法”么？客观的“道理”是物物相应，物我相应，人我相应的，古今中外，天地人生，无不相应而处，相因而发，“我”岂能自攫而离之呢？仅仅只是理解有深浅，表现有巧拙，着意有差别而已，“自然之法”永远是“根本之法”，“我法”只是对“根本之法”的一种程度不同的理解，它与“根本之法”，永远有其差距，所以创作是可以永无止境的。艺术要靠创作来繁荣，临摹不能繁荣艺术（临摹只能在学习的范围来说才有意义）。故“六法”不以临摹为评量绘画优劣的一种标准，这是古人评量的明识。艺术要重创造，创造才能发展，故“法”无“至法”，而“法”有“活法”；“我法”非是“至法”，而“根本之法”正是“活法”。“六法”即是“自然之法”的“根本化”，它罗列完整而不死格，它契合形神而不离奇，它不设籓篱之碍而囿人。

能得“六法”活脱之旨，就能驰骋自如，随行必通。“六法”的精神是创造的精神。我们中国人自古懂得创造的重要，又懂得创造必须符合客观的“道理”，所以中国自古以来，“道理之辩”特别发达，创造发明也举世领先。人情有常，又常而无常，时代在前进，客观条件在变化，绘画只要符合这种前进变化的条件而为人们的生活所需要，这样的绘画就一定会发展，而“六法”的精神也一定会发扬。事实上，后人对于谢赫文定“六法”所作各种研究和阐发正是中国历来“道理之辩”特别发达的一种反映。“六法”这个中国绘画的“法宝”将被继续地摩拭应用而发光、而照耀画坛，这是毫无疑问的。