《芳华》：青春的文化记忆与身体的多重奏∗

陈 矿

严歌苓的小说《芳华》以带有自传性色彩的笔触，回忆了当年兵营的青葱岁月，见证了特殊年代中文工团的青春悸动，并把故事的时间经纬延伸到战友天涯四海后的芜杂中年。该小说的写作融入了作者复杂的叙事技巧，作为青春记忆的复现，在十多年前出版的《穗子物语》中可以找到源头。但是，从叙事结构和话语调性来看，严歌苓的意图并不是秉持一种非虚构的介入态度和还原历史真实的信念，也不是创作主体对于过往历史的在场性反思，在学者刘艳看来：“《芳华》是建立在作家真实心理和诚实写作态度基础上的虚构叙事的小说文本。”［1］从艺术形象的塑造来说，在过往的人物序列中，作家刻画了一系列忍辱负重、坚韧无比的“地母”式女性形象，而在《芳华》中刘峰这个默默无闻的螺丝钉成了着力展现人性本真的原初形态的样本。假若脱离小说的历史语境，放置在当下消费主义盛行的社会方式中去解读，就会对人性向善的审美伦理产生误读。当代文学批评家陈思和认为刘峰的自我牺牲与奉献不是一种政治符号的辐射，而是出于人性本真的正能量散播，类似于俄国理论家克鲁泡特金“生命的开花”般对于英雄主义的理想书写，“但是任何人性正能量都是与人所具有的完整人性紧密联系在一起的，不能脱离人性的感性力量而单独抽象出来，成为一些政治符号。一旦把人性的向善力量演绎成政治道德样板，那就会产生误读，是人性的本质向人性的演绎异化”。［2］

著名导演冯小刚的电影版本却有别于原小说中的自我虚构式的自传氛围，它把原作进行了删改、提炼和修整，以极具年代感的歌曲和舞蹈串联电影画面，呈现给观众的是一首带有集体记忆、怀旧情绪的青春颂歌，特别在影片结尾处，导演没有过多袒露人到中年后彼此的真实处境，而是善意取舍、柔性弱化现实中的残忍本真；在电影叙事层面上，导演将原小说中多维视角相对简化，流畅地制造了更多的故事冲突与悬念，放大了原作中战争场面的细节，用丰富的视觉语言和身体表演召唤出了某种理想型人格主体；从某种意义上说，电影更符合电影作者的镜像式青春的话语投射，它像一阕宛转悠扬、哀而不伤的断音。

一、歌舞青春与文化记忆

较之于原作模糊的时间节点——“文革”末期至新世纪之初，影片甫一开场就较为清晰简洁地从毛主席画像，切入到“文化大革命”的标语，伴随着萧穗子的柔声旁白，将时间和背景定格在上世纪70年代，瞬间把观众回溯到了某种特殊的氛围中。政治背景的交代抑或重大事件的穿插并不是为了达到某种革命话语的灌输，而是作为影片结构中的基本铺垫，承载着青春记忆的舞蹈和歌曲才是叙事中穿针引线的重要环节。

女主角何小萍通过勤学苦练舞蹈离开重组之后的冷漠家庭，在刘峰的引介下走进了充满荣耀的部队文工团。开场的《草原女民兵》由萧穗子领舞，伴随着其他妙龄女舞者的配合，以革命浪漫主义抒情的方式绽放着她们曼妙的舞姿。舞蹈对于女兵而言已习以为常，可对于在一旁带着歆羡目光观看的小萍而言，舞蹈却是改变旧有生活方式的契机和融入新集体、创造新生活的开端。所以，在舞蹈老师的要求下，她不顾舟车劳顿，翻跟头转圈起舞，结果以滑倒结束了自己的初次亮相。她的滑稽亮相使周遭人士讥笑连连，散发着酸臭的衣服也被室长郝淑雯所嫌弃，种种迹象为后面小萍尝试融入集体的失败埋下了伏笔。

何小萍急不可待偷穿林丁丁的军装去拍照，企图置换心情给家人报喜，不料东窗事发后被室友们集体问罪。放大的彩色军装照不得不以耻辱的面目出现，被女主人公撕碎，小心翼翼扔进了地板夹缝中——自我镜像的破碎在许多年之后以巧合的方式，辗转至刘峰手中被细腻温情地缝合，这一象征性行为本身也寓意着经年累月的个体缧绁之厄被释放与和解。小萍自照片风波后，加上自身体味，一直遭到集体的排挤。排练跳舞的时候，搭档朱克意兴阑珊，甚至都不愿意去触碰她的身体，沉默地拒绝完成任何关于托举的动作和造型。最后，还是善良的刘峰忍着时时发作的腰伤帮助小萍完成排练。人轻言微的小萍在军装事件、练舞被人排斥、假胸罩曝光后，被迫退至到舞台外围，在服装组成了修修补补的边缘人士。在慰问边区战士的排练中卓玛不幸受伤，队长临危授命让她担任领舞。从一开始的拒绝到后来用掉包的体温计装病，一切谎言似乎在拆穿之后又被政委刻意隐瞒，小萍的“表演”病体确乎得到了他人的致敬和赞扬，个中原委在小说中有着详尽的描述，但在电影中语焉不详，甚至这段替身独舞在公开上映前就被剪除。命运的车轮碾压着小人物的生死，小萍调至前线战场医院担任护士，历经炮火洗礼和众多血肉之躯的死亡，她成了令人瞩目的人民英雄却不堪浮名荣耀导致失常，进了精神病院。文工团解散前的最后一场慰问演出中，男兵们出演的《行军路上》斗志昂扬，男女混合的舞蹈《沂蒙颂》紧随其后。集体性的革命浪漫主义舞蹈像记忆深处的吉光片羽，瞬间化作绵延不绝的咒语点燃了坐在台下的精神病患者何小萍。她悄无声息地走出演播厅，来到了银色月光倾泻下的空无一人的草坪上翩翩起舞：月下独舞的姿态优美娴熟，平日里千锤百炼的动作在时隔多年后再度完美演绎，舞蹈成了她个人命运的救赎和个体创伤的治愈良药，使她在被人放逐遗忘在天际之后，重归憩园，在无人知晓的幻象中被集体重新接纳，使她由一个分裂的存在变成了一个完整的个体。在整体影像叙事的过程中，舞蹈作为导演背面敷粉的手法之一，几乎贯穿了女主角何小萍的坎坷踬踣的一生。

翥凤翔鸾的舞蹈带给人视觉上的绝佳观感，在听觉审美层面上昔日革命金曲的穿插也使得情绪和气氛的渲染表达上更加多样化：开场的《草原女民兵》描绘了一幅英姿飒爽、容光焕发的女兵训练图；《绣金匾》情真意切传达出对伟人逝世的缅怀；邓丽君的“靡靡之音”《浓情万缕》撩拨了在禁忌弥漫的年代间隙，红男绿女之间的心跳律动；《英雄赞歌》在送给前线战士心灵安慰的同时，也在一定程度了抚慰了残酷战争留下的伤痕；一曲忧伤的《驼铃》蔓延在文工团散伙饭的现场，将醉笑陪君、不诉离殇的集体伤感推至高潮，成了一代人记忆深处久久不散的骊歌；片尾的《绒花》画龙点睛，让人沉浸在一代人的芳华中意犹未尽。

一帧一帧满载着对过去深情凝视的画面是导演身处当下、抚今追昔的结晶，是他沉湎在怀旧情绪中书写的文化记忆。德国历史人类学家扬·阿斯曼在法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫的“集体记忆”以及德国艺术史学家阿比·瓦尔堡的“社会记忆”的概念基础上，结合自身古埃及学的文化滋养与理论实践，赋有创建性地开创了“文化记忆”的理论。［3］文化记忆首先是一个集体性概念，它是在一个互动社会框架内对于真正事实的保存、延续和传承的过程，与此同时，一代又一代人在反复的社会实践中对记忆的核心进行选择、汰换、重置、重构；其次，文化记忆指向的是“绝对的过去”，它是在一个社会中的特殊场域中被创建出来的过去，是人类维持本质代际相传的方法，它阐释了人们对久远过往的集体理解和建构。“文化记忆展示了日常世界中被忽略的维度和其他潜在可能性，从而对日常世界进行拓展或者补充，由此补救了存在（Dasein）在日常中所遭到的删减。”［4］严歌苓应冯小刚的邀约写下了与自身经历最为贴近的小说《芳华》之后，她担任了原作的电影编剧。为了让影片能够真实还原当年的场景，冯导不惜斥巨资在海南海口的电影公社里搭建了文工团大院，并且把记录当年青春印痕的练功房、食堂、游泳池、舞台以及澡堂等逐步复刻到现实建筑物中。文化记忆的巩固与传承总是通过文字、非文字或者某些根深蒂固的客观外化物来发挥作用。这些客观外化物形式多种多样，包括仪式、服饰、饰品、文物、舞蹈、绘画、建筑、神话等，不论是抽象的表达，还是具象的实存，它们都或多或少地吸纳了符号体系的特征，这些盘根错节的符号系统支撑起了文化记忆的框架，并对集体中的个体身份认同有导向性作用。根据《芳华》的纪录片叙述，除了对原初场景的历史复原之外，冯导在挑选演员方面煞费苦心，尽力符合当年的文工团的模样与气质，并且他为了让演员的表演能够最大限度地贴近旧日感觉，对资金和时间毫不吝啬，让演员花数月时间练习舞蹈、读剧本、彼此生活在一起、了解对方，这种沉浸式的训练方式与日常生活化相区隔，把人从世俗化的秩序中抽离出来，从而进入到某种固定而庄重的仪式状态。与此同时，为了复现当年的程式化的舞蹈，冯导也邀请到了曾经排演过军队舞蹈的老师，专门给演员进行艺术指导，保证了表演回溯当年的逼真效果。

冰冷现实的历史通过个人记忆的过渡转化成了带有体温和情感的文化记忆，“每个个体记忆都是一个对集体记忆的远眺点，这个远眺点随着我们在集体中的位置而变化，并根据我与其他环境的关系调整自身的位置”。［5］亦如人生跌宕飘零的何小萍，从外地的家到文工团，遭遇排挤后来到了后勤服装队伍，她所向往的舞台若即若离，只身前往战斗前线医院，阴差阳错成了救死扶伤的战斗英雄，又因不能承受荣誉之重而进了精神病院，多年之后再度和刘峰重逢于边陲小镇，携手相伴共度余生。由鲜活集体或个人所承载的记忆始终在漫长的历史中攫取着不稳定的、混杂、变幻莫测、特殊的事件，这就使得记忆带有某种储存知识的功能的。法国历史学家皮埃尔·诺拉指出，记忆场所是残余物，具有物质、象征以及功能三层含义，是外部形式包裹之下的铭文，影射了非延续历史的记忆。“从怀旧的角度来看，它们都是庄严而令人肃穆的充满敬畏的行为。它们是一个没有习俗社会的风俗，一个被亵渎了的社会淡褪的圣迹；一个被磨光了所有特征的社会中的特殊链接；平均化了的社会里事实的区别，在这个社会里，团体成员的识别记号以及特征都逐渐趋向相同和统一。”［6］精心建造的文工团大院、练功房、游泳池、食堂、表演舞台、打靶训练营等一切建筑不仅具有档案性质的物质形式，在怀旧的想象中储存着属于那一代人的特定记忆，而且还兼有为旧日记忆赋形的功能，它们给表演者提供了一个实体沉浸的空间，让他们在期间出演带有仪式化的歌舞和展示日常生活中的交往记忆。诚然，这些记忆场所也是一个凝结象征意味的中间媒介地带，它们默默连接着生和死，在静止和运动的循环往复中，在故事与历史的混杂对抗中，在记忆与遗忘的永恒对峙中，试图使无形的过去固化为有形的实存，让生者和死者在默哀的瞬间相互对话。因此，文工团大院既是个体生存的场所，也是集体怀念的地点，既能勾连日常生活，也能复刻类似节日庆典一样的场景。命运多舛的小萍在被放逐之后，仍然在跳舞的瞬间复活了自己，毕竟，文工团的舞台是赋予她存在感的场域，在人格解体后唤醒了她内在的驱动力；刘峰在战场上死里逃生，以残缺之躯重回空无一人文工团排练厅，在幻觉中复原了当年集体共舞时光，甚至在萧穗子的宿舍修补残破的地板——这一行为本身既是他早年日常行为的重复，也是他的人格或身体在被他人污名化之后、战场献祭以外的象征性弥合和修复。如果说文工团是那个特殊年代里遮风避雨的桃花源，温情脉脉的故事，抑或人情冷暖世态炎凉都会在此上演，那么时光荏苒，尘埃落定之后，远在边陲之地阒静无声的墓地和庄重肃穆的墓碑便是一切交叉重合的憩园。时隔多年，小萍和刘峰携手相约祭拜逝去的战友们，这种对逝者的悼念恰是文化记忆中抵抗历史性遗忘的高度仪式化的活动方式。通过对长眠于此的人的深切怀念：与此有关的集体或个人的记忆再度被激活，幻觉与现实的界限被主体象征性行为所缝合，从而表征出个体差异化的非现实的认同过程。

二、身体演变的多重向度

《芳华》中的文工团大院绝不仅仅是一代人书写文化记忆的乌托邦，它在象征层面上还是身体接受规训和惩罚的演武场，而色彩斑斓的身体表演则是风雨飘摇年代里的意识形态的隐喻。个体的微观历史千差万别，却与他所归属的社会／集体密切关联，身体是动态记忆的记录者，群体规则和个体习惯悄无声息植入其中。“身体作为习性的载体是下意识地传递社交本领以及（食品、体育、审美……）品味的工具。事实上，习性是阶级条件和阶级要求的社会调节的混合形式。”［7］在这个汇聚了天南地北的文艺兵的文工团中，观众确乎隐隐能够觉察到个体与小群体之间的差异，造成这种身体差异的基础并非生理性，而是政治的无意识。

如果我们试图给文工团这个小社会进行政治成分（早期阶段）的分类，那大体上按照由高到低的阶层顺序可以罗列出三类代表：位于高阶的是以郝淑雯、陈灿为代表的具有军队干部背景出身的人，位于普遍中间层则是以刘峰、林丁丁为大众代表，而主角何小萍和第二女主角萧穗子所代表的“文革”期间“黑五类”子女则处于低阶。自然而然，在影片后部分郝淑雯和陈灿因为“门当户对”而谈恋爱，这也直接导致了芳心暗许的萧穗子在惊闻前两者业已结合后撕碎了秘密情书。

在一个集体中处于低阶地带的人内心深处藏有自卑的阴影，在融入集体、寻求集体接纳的过程中势必会遭遇与他人的对抗。这种主体自我分裂的局面造就了出身卑微的小人物的疼痛，当主体携带着的潜意识的卑贱无法在现实层面中隐藏或彻底消除时，那就会造成主体在与集体认同之间的失控。“自我的卑贱将是主体这一经验的最高形式，主体并且看到，它的所有客体就建立在初始的毁灭上，而这个毁灭开创了自我本身的存在。没有任何东西比自我的卑贱更清楚地表明，任何卑贱实际上是对缺乏的承认，而缺乏是一切生灵、意义、言语活动和欲望的缔造者。”［8］出身不好的何小萍一出场就不顾身体劳累表演舞蹈基本功，却以滑稽摔倒收场；进入宿舍后，她不标准的敬军礼动作被舍长轻微指责；偷穿林丁丁的军装拍照，企图早日改头换面，却不料遭全体揭发审问；掩盖身体缺陷的胸衣更是惹出了一场风波。在这一系列的行动中，潜藏着主体对于卑贱的恐惧和对于集体认同权的向往，而在拒绝或抛弃自我卑贱的历史中，“洗澡”这一极富象征性的动作蕴含着特定的涵义：主角本身固有的身体污垢可以通过洗澡这一程序得以净化，在肆无忌惮的澡堂中冲洗身体以便获得洁净卫生的身体，这是通往文明、教养、礼仪的第一步；主体本身所携带的政治龌龊能够通过洗澡这一仪式化的动作得以洗刷，不论是思想上的肮脏，还是出身所固有的污点，都可以在反复清洗的过程里逐渐褪去。萧穗子虽然没有经历小萍在文工团的坎坷，但是她同样也在用自己的方式在摆脱父亲笼罩的政治阴影，她在力所能及的范围之内于舞蹈中释放自己潜在的危机，她的身体在竭尽全力接近舞蹈仪式化的典范，并通过象征性的极致舞蹈动作来表征自我与卑贱客体的分离。

不论是舞蹈中的身体，还是训练中的身体，或多或少都烙下了意识形态腹语术的印迹。文工团所处的位置非常特殊，它附属于整个军队，像一个独立存在的世外桃源。在法国哲学家阿尔都塞的眼中，军队、法庭、监狱等则是代表了通过暴力镇压来发挥功能的国家机器，它们完全属于公共领域；与之有关联的非暴力机关，如家庭、教育、工会、文化等则是分散状态的私人领域中的国家意识形态机器，它们运用意识形态来发挥功能。“意识形态表述了个人与其实在生存条件的想象关系。”［9］诚如电影所示，小萍内心所向往和期待的集体生活与实际群体生活之间存在着幻觉性的差距，在她对现实世界现象性表述背后则是生存条件的想象性置换，个人自身的生存条件的异化造就了想象性关系的歪曲的基础。

在实践中，主体的存在是构成意识形态的基本范畴，意识形态则把具体的个人铸造为它所发挥功能所需的特定主体，二者之间是双重构成和相互影响的关系。如果借用阿尔都塞的理论来表述意识形态的承认功能，就可以说“意识形态把个人传唤为主体”。在意识形态的承认机制中，通过在日常生活中的各式各样的仪式，把个体“招募”为主体或把个体“改造”为主体。文工团所存在的时期是一段意识形态极为浓厚的时期，举国上下所呼唤的是社会主义建设的新人和英雄，在这样英雄情结或高尚新人的感召之下，必然形成一股引领大众走向理想自我的向心力。作为好人典型的刘峰一开始便是这种感召力下的完美雕塑，在文工团他就是活雷锋的代表：出趟远门便给团里的战友捎带家人的物品，修好了林丁丁的名牌手表，给手头拮据的战友省钱打造沙发助其结婚，把上大学的机会拱手送给他人，在小萍受到男兵欺负的时候，他挺身而出担任她的舞伴……但是，禁忌年代的青春萌动和罪恶触碰把这位完美偶像从令人瞩目的神坛上推搡下来，成了众人唾弃和检举的对象。尽管在残酷的战争中，刘峰以血肉之躯去抵死献祭，渴望用牺牲自我的方式去救赎，去再度成为歌声里被人传颂美德的英雄，但是这种革命浪漫主义的行动只能在想象中完成，现实里因战役而缺失的臂膀再也不能举起理想主义的大纛。同样抱有英雄情结的小萍，虽然竭尽全力让集体去接纳她这个带有诸多污点的“新人”，但是依旧被集体的残酷的认同机制所拒绝：从不标准的军礼到偷换军装去照相，从不洁净的身体遭人嫌弃到假胸罩事件的集体审问，从被集体驱遣到在高原慰问中顶替受伤女舞者而被人发觉作假生病，从怀着向死而生的心态赴前线做护士到荣光归来成为英雄后却不能承受盛誉而发疯进了精神科。当然，这两者都有某种向集体主义回归的倾向，不论是刘峰从战场重返解散的文工团，还是小萍作为精神科的观众在观看昔日战友舞蹈后激活了回忆，这都表明他们作为独立的主体并不能完全脱离集体的意识形态而单独存在。“个体—身体的联合是个体生存论现实。联合在本质上是共事（共同完成某事）。共事中的个体结缘为行动网络。此行动网络实现着个体—身体的共同目的，展开为动态的筹划结构。联合中的身体—主体相互抵达。每个处于行动网络中的个体—身体都既在传达自己的在场—在场方式，又在领受他人的在场—在场方式。”［10］不论是日常生活的重复行动，还是舞台上的肢体表演，不论是个体因为越界而导致的审判，还是以飞蛾扑火之势尝试升华自我，甚至，在整个崇高光芒普照之下，在整齐划一的服装与红色歌曲之外，我们仍然看到流行歌曲和新潮服饰溢出于画面，这一切无不表明个人的身体都在寻求着他者的认同和集体的承认。

在特殊年代中伟人的离去并不是一个简单的政治符号的消退，而是意味着某种精神导引者的缺失。法国精神分析师雅琳娜·瑕斯盖-斯密洁尔（Janine Chasseguet-Smirgel）对于自我理想与群组之间的关系有着独到的见解：“原始父亲就是大众的模范，它在获取自我理想的位置后支配着个体，然而具体成员所构成的大众，他们通过同样的客体来取代自我理想并且在成员中相互同化。大众的凝聚力基本上取决于与领导者的关系，这个领导者驱使聚合成员丧失个性特征。因此，人群中的每个成员都与他人变得相似。”［11］在具有强大聚合力的文工团中，精神之父的丧失或者典范人物的匮乏势必会导致成员个体在趋向自我理想的路线上偏移，这就不难明白当刘峰这种具有超我人格的模范在坠落神坛后众人的恐慌，以及和平年代里文工团解散时，我们更能体会朝夕相处的战友之间的伤怀与彷徨。

三、结 语

带有强烈怀旧色彩的影像《芳华》有别于原著小说中对人性抽丝剥茧的描述，冯导借助电影语言召唤出了符合他自己心目中的主体——在理想主义感召下的人性的舞蹈。这种富有鲜明指向性的影像书写，在中国第四代导演所展示的宏大的家国情怀中有所体现，并且这类书写特殊年代理想和青春的题材的影视作品在经久不衰的知青影视中也反复印刻。在面临商品大潮的冲刷、犬儒主义的叫嚣、经济洪流的裹挟和拜金主义的渗透，英雄无悔式的理想主义和怀旧色彩浓郁的青春记忆变成了影像叙述中的一剂清新良方，用以抵抗社会中肆无忌惮蔓延的虚无与失落，让观影者在大写的“父之名”的感召仪式下得以净化并成为被“召唤”的主体。诚然，褪色的青春记忆被粉饰、被修改、被篡夺，在迈向残酷真实的记忆之旅中，自恋式的镜像投射意味着某种求真动力的丧失。

在一个有着明确典范规则的群组中，电影呈现出了以女性主体为核心的舞蹈群像，并激活了特定社会框架中的文化记忆，构成了与当代人对话的镜像，但是，这种青春形象的诱惑在某种程度上意味着穆尔维式的凝视，即男性视角下被观看被消费的客体。从观众角度看，大量的舞蹈与歌曲的承载者与表演者为女性，女性的身体述行精彩纷呈：贯穿全片的革命浪漫主义的舞蹈多半由文工团的女文艺兵表演，以柔美摇曳的身姿悦纳观众的视线；泳池边，男男女女的无拘无束的戏水场景，以萧穗子纵身跃入水池为特写；浴室中，女兵们撩拨润湿的头发和洁净肉体的直接呈现；在宿舍中，萧穗子偷偷穿起了潮流舶来品衣裤，凸显了严肃军装之外所掩盖的青春身体的曲线。从影片内部细节看，文工团的慰问演出基本突出的是女性特色，用一种温暖柔美的身姿或歌声来慰藉舞台之下的男性观众——铮铮铁骨、保家卫国的男兵。似乎银幕内外充斥着某种来自男性观影者窥探的欲望之眼。

个体的微观记忆从边缘突围，走入公域成了公共记忆，影像的所生成的记忆依旧符合中国当下的伦理语境。“中国记忆的伦理学向度最终实现于记忆伦理政治中，也即记忆的德行。它借助我们的价值观为我们掩盖、淡化或消除某些记忆，又基于政治需要为我们创造新的记忆，由此完美地体现了记忆的政治功能。”［12］如果说电影在本体论意义上是物质世界的复原或记忆的复刻版，那么，影像中所书写的文化记忆在某种程度上需要符合当下的国家政治意识形态的隐形介入，在完成了记录特殊年代的青春絮语的档案功能之外，也要与传统的道德伦理桴鼓相应，并最终使得影像背后的凝视机制合法化。