我的创作思考与创造方法

岳黔山

当今中国画坛，在山水、花鸟方面有想法有追求的画家很多，各种花样和图式都有。总结一下大概有这样几类：

一是从传统中来，笔墨语言和图式基本上是继承传统的样式。学习传统是每一个中国画家都不可缺失的过程，但多数是只得表象，缺失笔墨内涵和传统文化修养。

二是从生活中来，现在大量的画家走进大自然对景写生，这是一个很好的现象。但是由于画家们先画素描作为入门学画的基础，所以在山水和花鸟写生过程，焦点透视、色彩关系、光源关系不自觉地就会代入进去，出现了大量的画家用毛笔宣纸在画风景和静物，远离了山水画和花鸟画。

三是走中西结合，这一类画家往往是具有创新追求的画家。社会发展到今天，每位画家都会面临如何对待中西艺术相互影响和相互融合的问题。从整体上看，存在自身文化的营养不良，只是简单的材料结合和图式的嫁接，这样的作品往往缺少文化深度。

四是玩形式构成，这一类画家的作品在图式上会有一种新的视觉感。看上去在形式上有新意，但是多数会走向制作和工艺性，失去中国画的书写性和文化性。

五是搞抽象水墨和水墨表现，这一类画家往往很有激情，好像也有书写性，也有视觉张力和一定的艺术感染力。但是往往笔墨质量不高，中国文化观念不明确，西方艺术观念为主导，我认为也不应该成为中国画的现代性。

总之，每位作者都有自己的思考和审美标准以及创作方法。表面上看是一个很活跃的现象。但是我认为中国画的创作，无论怎样创新和寻找突破口，都不能离开中国文化和中国画的艺术规律和审美核心。我想中国画的创作应该是将自然物象的生机和生气以及生命状态，结合中国画的理法和笔墨精神，融入作者性情与审美取向，结合自己的母体文化，融情化古，裁出新象。艺术作品是自然状态、文化状态与心灵状态化合之后的表现结果。每一位画家作品中的中西文化，理性与感性，传统与生活，现实与理想，物象与形式等分配比例各不相同。但作品的内在精神和文化思想还应该是中国的。我们都希望看到有中国文化内涵的、有当代文化思考的、有创新精神的中国画作品。这也是我的理想与追求。

近些年我的创作多为现场的写生创作，选择这种现场创作方式的原因是山水和花鸟离不开对大自然的感受和认识，所画的内容都是在大自然中提取的。但是在画家的眼睛里如何去观照大自然，如何去体味大自然，如何将自然之象转换成笔墨之象，才是山水画和花鸟画最核心的问题。中国画的观察方法不是焦点透视的观察方法，而是步步看、面面观，仰观俯察，远取其势，近取其质的全面观照的方法。只有这样的观察方法，才能满足中国画的创作需要，也才能打通中国传统绘画与自然的关系，才能更好地理解和运用中国画的理法和创作规律，它是画家将自然之象转换成笔墨之象的前提和基础。在此基础上画家才能跳出客观表现，与自己的心灵和精神相结合，与笔法和笔墨形式语言相结合，将客观转换成主观进行表现，加之我们在文化、审美、笔墨修养、性情上的差异和不同，才可创作出与前人、与他人不同的作品。

现场创作的好处还有形象和姿态非常丰富， 可以根据画面的布局和需要， 把各个角度最美的形象和姿态第一时间很敏感地抓住， 随意取之用之。在画室创作虽然主观因素会加强， 但是也容易形成概念和套路， 现场的创作方式可以把自己的感受和对物象的综合理解及时地进行笔墨转换， 这样表现出来的笔墨和形象， 就会更加鲜活灵动， 充满生机， 同时又能把自己的感受与性情， 审美状态和精神状态与中国画的理法规律相结合。现场写生的创作状态非常好， 现场敏锐而微妙的感受， 与内心欲表现对象在情感上的冲动和胸中所形成的笔墨语言， 可以在第一时间得到表现和抒发。正如恽寿平所说： “作画须有解衣盘礴， 旁若无人意， 然后化机在手， 元气狼藉， 不为先匠所拘而游于法度之外矣”。在大自然中可以更好地放松心情， 更自由地表达胸中之意， 泻胸中块垒， 从而达到寄情与畅神的目的。现场创作的前提首先是要明确和理解中国画不是对自然的描摹， 不是简单的画形象， 画景色， 而是要使作者的心性和精神状态与中国画的理法相化合之后的艺术表现。

画家不仅要画眼中所见，也要画心中所想，更要画我们的审美理想。这样就需要画家具备与主题相对应的笔墨表现能力，即心性、笔性和造型的基本能力。还需要理解中国画的章法，布局的规律，具备胸襟气度的笃实与外张内敛统帅全局的能力。更需要有观点鲜明，行为果断，机智灵动，运筹帷幄的能力。这些能力的高低取决于画家对中国太极哲学观与中国画理法的理解和认识的高低。

我个人的创作多为大写意的表现方式，吴昌硕强调“画气不画形”，我认为这是对中国写意精神最好的解读。他所指的气，是指气势、气质、气象、气格、气场、气派、气局、气度、气魄等综合，是超出形象以外的更高追求。从这个意思上说，画好大写意必须要对书画同源有深刻的理解。因为对书法线质和结构以及空白关系的审美，不是建立在物象基础上的，它是中国哲学和笔墨的审美。因此画中国画的画家，对书法理解和认识的高度，决定了他作品的高度。写意画的高度在于笔法、墨法、空白的组合关系的审美高度，而非物象的准确性。写意画的审美判断是从笔墨进入的，一个画家的品格、功夫、修养、性情、艺术感觉、生命状态、个人风格都是通过笔墨呈现的，写意精神是中国文化的核心精神之一。中国画的本质都是写意的，是中国哲学和中国文化的产物。所以中国画家要做好中国功夫，要有中国思维，要追求中国味道，要体现中国精神。

明白和确立了自己的文化立场之后我们在写生创作时才可以把控方向，才能更好地从“眼中之竹”到“胸中之竹”到“笔下之竹”的转化。当我们面对物象时，第一感受是至关重要的，因为这是立意的基础，无论我们的立意是以表现物象为主，还是寄情寓理，或者只是展示笔墨趣味，我们此时此地的心境加上随机应化的笔墨驾驭能力，笔下之象才能向心中意象转化，由此可以看出这个过程是充满变数同时又蕴含了各种可能，是意象造型魅力的重要所在。明白了这一过程中笔墨变化的规律，在写生时就应当大胆落墨，抓住大势大形，因势利导，向着既定的立意展开。因此，不必过于留心小的细节，有时大的感觉也会产生骤变，这时就要有“临见妙裁”的胆识和能力。潘天寿先生说：“画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻妙境。”因为有很多时候，“画中之竹”与“胸中之竹”并不完全相合，这时就需要“临见妙裁”以判定并保留意外效果，形成新的意象境界，所以我们常常将这种情况称之为“神来之笔”，即脱出常规的意外笔墨。但是对“神来之笔”的判定需要相当的修养和经验，有时一笔下去和自己预想的效果差距甚大，但有笔墨妙趣，就应该保留，然后再从这一点扩展，寻找新的意象；如果缺乏判断的眼力和胆识，也许就会当做废纸扔掉了。一般情况下，我们应锻炼自己由一点生发组织物象的能力，不管第一笔落纸是否如预想一样，应调整自己的立意，尽力画下去，调动一切合理的手法，组织成完整的画面。这样既锻炼了“临见妙裁”的变通能力，也会强化用笔的直觉，时间长了，自会落笔准确，笔无妄下，进入“腕底有鬼神的境界”。

现场写生创作，我们应该注意的问题是：

第一，我们在现场通过观察，我们会看到物象的结构，感受到物象的生机，由此进入到物象的情境之中，这时我们一定要立意明确，取舍合理，使画面在完整中力求精炼。

第二，人总是有自己的审美偏好的，面对同一物象，十个人会有十个不同的感受。所以尊重个人的感受，发挥个体所长，写出自己的艺术特点是迈向创作更高层次的必然选择。

第三，尊重内心的真实，调动一切感知功能不囿于眼前之景的局限。在写生时，我们对物象的谛视详察，不仅仅是面面看所能看到的，也包括看不到，但能感知到的，也可以是此时看不到，但彼时曾看到的，还可以是虽然看不到，但却由此想到的。总之，只要符合我们此时真实的心境，由眼前物象生发的一切皆可以入画。

第四，物象的情境因心而异，而人的气格和心境也会作用于物象情境的选择。

第五，我们要关注题材的文化寓意，要留意题材在传统中所积淀的文化内涵，与题材相关的诗文，典故，文化禁忌等，以提升创作的文化品格，也防止出现文化常识上的失误。

第六，现场创作时我们不能过分依赖眼前的物象，这样会影响迁想的空间，物象过于复杂会干扰分散创作的立意，也容易限制笔墨的自由。所以处理好现实与想象，感性与理性之间的关系是创作状态中需要兼顾的两个重要内容。

第七，解衣盘礴的创作状态，不是没有理法的任意胡为，而是在日常理法修养基础上的突变，最高境界仍然是“从心所欲而不逾矩”。

“道代代传，法代代破”是中国画发展与创作千古不易的法则。