康有为绘画革新论的形成

（上海商学院 201400）

西画约在明代中后期出现于中国，是随传教士传入的。曾鲸、吴历的画风明显受西洋技法影响。康雍乾时期，郎世宁、艾启蒙、安德义等传教士画家纷纷走“中西合璧”道路，因传教士画家多为宫廷服务，故对中国传统画风冲击不大。直到清末海上画派、岭南画派的兴起，西洋画风才开始凸显。

如果说传教士画家是走进来，那么，走出去学习西画的则是清末民初为数不多的中国人，如被孙中山誉为“东亚画坛第一巨擘”的李铁夫求学于加拿大、美国；又如冯钢百求学于墨西哥、美国。不过，他们大多不是公派留学生，出国的初衷也只是打工糊口，后被西方艺术所折服才投身其中，由于他们自身文化、阅历的限制，远没有上升到艺术理论总结的层次。而康有为（1858—1927）才是绘画革新论的早期倡导者，巧的是，《康有为像》是李铁夫代表作之一，画作上有“铁夫李玉田”的署名。

一、康有为的海外考察

1898年9月，戊戌变法失败后，康有为由京逃沪转港，同年10月赴日，开始“力求起兵勤王，脱其禁锢瀛台之厄……”的海外流亡之旅。1899年4月到达加拿大，同年7月，联合当地华侨创立“保救大清皇帝公司”，简称“保皇会”。康氏在各国流亡的过程中，边演讲边著作，还兴办报纸，建“保皇军”，为获得经费，康梁等人除了募捐筹款外，还广收会费、开办公司、运作股票、创办银行、投资矿山、倒卖房地产。仅数年发展，“保皇会”在世界各地建总会11个，支会约百多个，通国总会则设于港澳，风头甚至一时盖过“兴中会”，光绪驾崩后“保皇会”没落。但辛亥革命前康氏依然反对共和政体。1912年康氏改组“帝国宪政会”失败后无奈承认共和告成。1913年归国。

康有为海外寻救世良药不得，保皇事业终流产，归国后吴昌硕为其刻章：“维新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里。”这位“南海圣人”主要利用“保皇会”的经费考察游历了亚非、美洲、欧洲部分国家，主要游历时间约在1901—1909，康氏每到一处，均如众星捧月，吃住奢华，有的国家多次出入，如七游法、八游英、九至德，写就了不少涉及世界文化艺术的游记。康氏尤喜欧洲，写就包含意大利、瑞士、奥地利、匈牙利、德国、法国、丹麦、瑞典、比利时、荷兰、英国的《欧洲十一国游记》。在1905年出版的《意大利游记》和1907年出版的《法兰西游记》中，更有大量与美术有关的内容，从某种角度看，康氏进行了一次长期的海外美术考察。

二、康有为可称“开眼看世界美术的第一人”

范文澜认为林则徐是清代“开眼看世界的第一人”，实际林则徐、魏源、徐继畲等人大多没踏出过国门。容闳、黄遵宪、严复等人虽出过国，可显然对他国的政治制度、科学技术、实业经济、教育变革、国防军事兴趣较大。但亦有例外，如王韬在1867—1870年曾游历法英等国，写就《漫游随录》；1879年又考察日本4个月，写就《扶桑游记》。又如张祖翼1883—1884年游历英国，写就《伦敦竹枝词》、《伦敦风土记》，他们的著作中偶有管窥国外艺术。

而康有为无论是游历的时间，还是游历的国家数量均远在他人之上，其足迹几乎踏遍了《世界美术史》上所列的重要国家和地区的最具代表性的名胜古迹，如圣彼得教堂、教皇宫、罗马古道、埃菲尔铁塔、卢浮宫等。有的国家就算现在的国人也较少涉足，如埃及、希腊、印度、墨西哥、葡萄牙等。康氏在各国参观了不少文博场馆，虽然只是走马观花似的浏览了大量绘画与雕塑，但因彩色胶卷于1904年才发明，印刷技术亦不支持，故当时写真彩印画册是不存在的，康氏的此种游历在当时已属最佳美术体验。

康有为虽不精外语，但他年轻时曾精读徐继畲《瀛环志略》，“知万国之故，地球之理”，不像当时大多数文人一样小觑美术，康氏1897年完稿的《日本书目志》，把书籍分15门，其中就有“美术门”，无意间亦为这次美术考察做了理论准备。康氏在艺术鉴赏方面常有独特看法，如在参观了英国为1851年第一届世博会而建的水晶宫后，肯定其“甚艳羡瑰异”之余，列举了若干不足，认为：“英人以水晶宫自号之……太辜负此名。”康有为可称“开眼看世界美术的第一人”。

三、康有为提出的绘画革新论

康有为具有“超越华夷之界的文化观点”，其在海外但凡遇到认为有价值的，均想为中华所用。如康氏为保护中华文化遗产，在1913年《保存中国名迹古器说》：“凡吾国省府县镇，皆宜设博物院、图书馆，皆宜设保全古迹古器会。”康氏产生革新中国画的想法也是顺理成章的。

1917年康有为将其收藏的书画编《万木草堂藏画目》加以评价：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训……。”“非取神即可弃形……遍览百国作画皆同，故今欧美之画与六朝唐宋之法同。”“至今郡邑无闻画人者……摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡。”“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”明确提出了其的绘画革新论：提倡西方写实绘画，贬抑中国传统文人画，强调绘画的功能性。

康有为在海外的这段时间，欧美艺坛亦是风起云涌，印象主义、新印象主义、后印象主义风头刚过，正遭遇野兽主义、立体主义，未来主义才起头，康氏并非画家，喜欢写实绘画是出于本能，这些新潮流派对他几无影响。其参观的文博场馆的展品在当时亦偏于古典风格，此当然会潜移默化地影响着康氏的审美，从他为“拉斐尔·桑蒂”咏诗八首可知，如《怀拉飞尔画师得绝句八·其一》：“画师吾爱拉飞尔，创写阴阳妙逼真……。”至于康氏注重人物画，强调绘画的功能性，其实只是其政治主张的延伸，类似鲁迅主推版画。

四、结语

五四运动前20来年，不少知识分子忧时救世，在诗界、小说界、音乐界等进行一系列革命。1902年梁启超《释革》：“夫淘汰也，变革也……一切万事万物莫不有焉。”1906年王国维《去毒篇》：“美术者，上流社会之宗教也。”1917年蔡元培正式提出“以美育代宗教说”。1918年1月15日《美术革命》一文发表于《新青年》6卷一号，以陈独秀与留日画家吕澂书信探讨问题的形式刊出，《美术革命》的主要观点与康有为绘画革新论的观点几乎如出一辙，甚至许多细节亦雷同。

康有为绘画革新论刚一提出，批驳声就从未断绝过，而且当时亦未能在实践层面掀起太大波浪。可此理论却深深影响了徐悲鸿和刘海粟，这两位美术教育大家均是康氏弟子。尤其徐悲鸿是康氏所重的入室弟子，1916年后常去康宅受教，徐悲鸿留法归来后“合中西为大家”，在美术方面有很大的话语权，与蒋兆和等人构建了“徐蒋美术教育体系”，该体系核心理论也是脱胎于康有为的绘画革新论。