浅析东欧电影《野雏菊》的女性主义主题创作

（鲁迅美术学院 110000）

一、政治角度——对于男性象征秩序的批判

维拉·希蒂洛娃的代表作主要出自捷克斯洛伐克的共产主义时期，当时全球也正从二战的重创之下进入经济复苏期，此时的国家意识形态以及经济尚处于不稳定阶段。同大多导演一样，希蒂洛娃借电影之口表达了自己对战争的反思和对政治的批判。

影片《野雏菊》的开头和结尾，都出现了有关战争的场面。影片开头是由灰色调的机械齿轮的运转和红色调的战争场面穿插出现，同时对应伴随着小号和鼓点的交替出现，快节奏的片段呈现出了一种强烈的冲击感。两位女主人公亚米拉和玛舍卡并排坐着，谈论中说道，“在这世界上，一切事情都变得越来越糟糕。”“任何事情都变得越来越糟糕。”“我们也会。”“变得越来越坏。”她们以最直白的对话，表达她们对战争时代的不信任和批判。二战是世界历史上重要的节点，当男性统治的时代解决不了社会矛盾，只能靠战争去解决问题去重写历史时，战争也就蕴含了否定历史的涵义。在这里，亚米拉和玛舍卡对于这段历史产生了不信任和批判，而这种情绪也可以理解为她们对历史上男性象征的秩序产生了批判。

《野雏菊》影片中穿插出现了代表工业时代的符号象征：机械齿轮。在后工业时代中，“服务”成为了社会的基础，组成社会的重要因素变成了信息，而不是体力劳动或能源。此时每个个体都是由各类信息组成，传统的人与人之间情感不再是个体存在的证据，没有相关信息，个体便无法证实自己的存在，所以信息时代导致了主体的符号化。在由各类信息组成的个体中，信息的多样性已经取代了其内容的深度，个人信息变得愈加的扁平化，主体的丧失和悬置也就出现了。

亚米拉和玛舍卡是两个无所事事的女孩，在这个后工业时代中，能用来证明她们身份的信息少之又少，因而更难证明她们的存在。在不停约会的中，她们用询问的方式寻找自己在信息时代所处的位置。当一个人需要被碎片化信息去定义时，就缺失了个体自身的深度，如果连这些简单的信息也不存在了，这些主体也就不存在了。玛舍卡常常从报纸杂志上剪下各类她所需的信息，对于她们来说，信息世界与现实世界的界限变得越来越不清晰，在铺天盖地的信息中，它的重要性已经超过现实的重要性了。然而对于剪下来的信息，又把它们处理掉，或是燃烧，或是咀嚼，或是浸泡。一次在家中，亚米拉和玛舍卡拿着剪刀互相追逐，想要把对方剪成碎片。导演通过特技和剪辑，把她俩身体的局部和杂志图片拼在一起，隐喻了后工业时代是由信息拼凑的时代，而人的主体性已经并不那么重要了。

二、经济角度——女性拒绝成为消费对象

女性拒绝成为男性的消费对象，是女性主义研究的重要课题之一。在现实中，为了迎合男权社会的审美需要，女性自我的真正感受往往是被剥夺的，女性的自我意识也在被不断弱化。女性很容易陷入到按照男人喜欢的样子去打扮自己，使自己成为“被观看”的对象，最终成为男性的消费对象。女性自我的主观能动能力渐渐丧失，她们只能从男性的目光中学会如何看待自己，这样一来，女性便主动的满足了男性秩序下的一切标准。如何打破这种男权社会中的传统秩序，亚米拉和玛舍卡给了我们一定程度是的“示范”。

亚米拉和玛舍卡不会因为需要男性的认同而自我物化，她们更注重自我感受和自我欲望的展现。影片中，她们做出了一系列异于传统秩序的行为。比如，她们不停地约会各种男性，从他们身上获取想要的，然后送走，再约，再得到想得到的；她们喜欢尝试各类衣服各种造型，不断变化造型，不计美丑。亚米拉和玛舍卡在生活中处处展现自我的感受和欲望，为所欲为。这一切都是对固有的男权秩序进行挑战。除了性别秩序，在男权社会中还有许多规则要遵守，每个人在这社会上都扮演着不同的角色。亚米拉和玛舍卡刚进入俱乐部时就占据了表演者的位置，回到观看者的位置后，她们醉酒后又手舞足蹈的变成了表演者。她们搞不清各种角色之间的界限，也打破了男权生活中的规矩。

在男权社会下，男性的审美与目光已经不自觉地将某些图案信息自然而然的对应成了代表女性的符号。影片中出现的花瓣、蝴蝶、苹果、报纸、门和锁，这些的指向性都代表了女性。一次，扮成圣女的亚米拉和一个男人约会的时候，在他的房间里看到了很多的蝴蝶标本，亚米拉用这些标本去遮挡自己女性的生理特征。“蝴蝶标本是女性境遇的重要象征，男性通过常把女性物化成各类符号，而女性就像是被男性的目光钉成的标本。”1那个约会的男人一直称呼亚米拉为朱丽叶，称纯洁的如同蝴蝶一样，但不久之后男人的兽欲又暴露出他的真正目的。而亚米拉并没有听信男人的花言巧语，她表现出得是无所谓的态度，没有陷入男性所制造的圈套，没有接受男人的赞美，所以打破了男性所既定“女性符号”。亚米拉和玛舍卡决定堕落之后，她们以把玩的心态去对待很多事情，以如此跳脱的态度去做事，也就无法把她们束缚在男性秩序下的传统常规内，任何添加在她们身上的“性别符号”都就此失效。

三、两性关系角度——揭开“性别政治”的面纱

性别作为一种权力关系，已经成为文化政治研究的一个重要层面。父权制下的性别政治实质上是男权政治，在这种不平衡的关系中，女性是匮乏者。当她们想要实现自己的欲望时，有一种方式是通过去扮演成男性想要的样子，去满足男人对女性的幻想。“而对男人们来说，他们希望能够在女孩身上找到自己丢失的或无法被满足的部分，完成一种自我感动和自我欺骗。”2

在《野雏菊》中，亚米拉和玛舍卡完全了解男人的心思，她们吸引男人，从他们身上得到并满足自己的欲望的。与男人约会，每次分别之后，她们都可以迅速的抽离出自己的情绪。很明显，亚米拉和玛舍卡只是为了满足自己的欲望去成为两性关系中的一个“扮演者”。

表现贪吃是对资本主义社会中人的无节制的讽刺，而对女性的贪吃，《肉体制造的词语》一书的作者海伦娜·米奇有进一步的研究，她发现女性饮食和女性欲望之间耐人寻味的隐喻性联系。她认为，“女性饥饿叙述出难以言传的对性和权力的渴望”。3

在影片《野雏菊》中，有关于女性欲望的展现非常多，吃、穿、玩乐都有所体现，但是占据篇幅最大有关于“吃”的欲望。整部影片中，亚米拉和玛舍卡有数十场关于吃的戏，具有很强的冲击性。无论吃的场合是餐厅还是家中或是俱乐部，都随心所欲。有一次，玛舍卡像做化学实验那样，把牛奶、鸡蛋和调料都倒入浴缸，随后两人跳进去，并浴缸中泡着吃东西并品尝着浴缸里的“饮料”。她们对吃的欲望是无穷尽的，更是不加选择的。影片最后，在一个奢华的大厅里，有一大桌丰盛的食物，亚米拉和玛舍卡贪婪到想要尝遍每一样食物。于是两人不断地换着座位，尝到了不同的东西。亚米拉和玛舍卡的贪婪无法无天，在桌子上用高跟鞋踩踏食物，如万花筒一般变化的镜面构成的画面视觉效果俗艳。最后的结局是两人掉入河中，不得不穿着用废弃报纸做成的衣服将餐桌收拾干净，也许这就是一种惩罚。看似闹剧一般的电影其背后的寓意是对现实消费主义的批判与讽刺。

“女性之间的联盟一直被女性作为反抗男性压迫的重要方式，因为女性联盟建立了一种没有男性的性别连接方式，打破了女性必须以男性为参照的桎梏。”4影片中，亚米拉和玛舍卡姐妹俩组成的女性联盟是成功的，她们的想法和目标是一致的，行为是一致的，每次活动中几乎都没有任何障碍来阻止她们这些荒唐的行为。她们好似进入了自己一手打造的女性主义的幻想乐园。

维拉·希蒂洛娃作为一名女性导演，尽管她所拍摄的电影在形式或主題都不大相同，但一以贯之的则是女性主义对父权主流社会的批判。身处于东欧整体动荡，捷克发生政变的时代，维拉·希蒂洛娃拍摄的《野雏菊》以实验主义的超前表现暗喻对当时的捷克社会当局的不满与讽刺，在那时便成为了最强有力的发声。希蒂洛娃能以精辟的女性主义角度，剖析社会议题，加上作品都以新颖的影像风格呈现，两者相辅相成，成就她一生亮眼的成绩。

注释：

1.程远征.《另一面镜子》.龙门书局，第87页.

2.程远征.《另一面镜子》.龙门书局，第87页.

3.佩吉·麦克拉肯主编.《女性主义理论读本》[M].桂林：广西师范大学出版社，2007年，第261页.

4.程远征.《另一面镜子》.龙门书局，第12页.