书法理论中“形式”“内容”二分法之辨正*

邓宝剑

(北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875)

一种惯常的理解书法的框架是，书法由“形式”和“内容”构成，而形式又常常被看作次要的因素并受内容所支配，所谓“内容决定形式”或“形式服务于内容”。

何谓形式？人们的理解并无明显的分歧，即指书写出来的样态。而何谓内容？则有种种不同的理解，概括起来主要有三。内容或被看作文辞表达的意义，或被看作书家的情感，或被看作书家的人格。以下分别对这三种看法进行讨论。

一、文辞的意义是决定形式的内容

一种看法是，书迹中文辞的意义是内容，书写的样态是形式。如果在某件作品中，文辞情绪丰沛、意境高远，那么这件书法作品便更容易被根据文辞而做出种种阐释。阐释者往往是从文辞获得某种感动，然后将这种感动附会到书写形式上面。

事实上，在大多情况下，我们很难从书写形式中解读出文辞的意义，而且能否表现文辞的意义也并非衡量书法艺术的尺度。

《初月帖》是王羲之的煊赫名迹，摹于唐武则天万岁通天年间，可谓下真迹一等。见到里面的字迹，有书法素养的读者自会心有所动。前人对王羲之有“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”[1]181的评价，面对这件作品，我们或许会心有戚戚焉。而这件作品中的文辞又表达了什么意义呢？其实，这只是一封通报音讯的手札，王羲之感谢对方的问候，并说自己身体很不好，又问对方怎么样，大概如此而已。惯于依赖文辞的意义来赏读书法的读者或许会失望吧！

欧阳修云：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀、候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝，徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之，以为奇玩，而想见其人也。”[2]2164传世魏晋书迹大多是手札，其文辞不过是日常的通报和问候，而那书写形式却令人惊绝，意态无穷。在王羲之的手札里，常常可见“疾笃”“劣劣”“委顿”“羸乏”……如果书法真的以表现文辞意义为务，那王羲之的书法何来“龙跳天门，虎卧凤阙”之势？

书法艺术形式和辞义并无明显的关联，这丝毫无损于晋人书法的趣味。审美经验告诉我们，文辞表达的所谓“内容”对于书法本身来说并没有那么重要。《兰亭序》固然书、文俱佳，然而书法并不是直接阐释辞义的。如果不是借助于阅读文辞，你能通过《兰亭序》的一点一画感受到“痛哉”“悲夫”之叹吗？

当然，某些作品的辞义和书写形式有着高度的相关性。日本书法家手岛右卿的作品《崩坏》被人津津乐道。据说，美术评论家彼得罗萨虽然不认识汉字，但看了作品之后说“这是物体崩坏的景象”。后来彼得罗萨访日，手岛右卿告诉他那件作品写的正是“崩坏”二字。无疑，“崩坏”的辞义启发了手岛右卿的书写形式，以致读者可以从书写形式联想到文辞表达的景象。然而，书法并未因此成为文辞的附庸，如果手岛右卿的书法仅仅是以表现辞义为能事，恐怕尚不足以成为日本现代书法史上的手岛右卿。《崩坏》这一现象只能说明文辞和书法可以相互影响，而并不能说明文辞是书法的“内容”。

其实，站在一件书迹之前，我们面对着两个文本，一个是可阅读的文本，即文辞所构成的文本；一个是可观赏的文本，即书法艺术文本。二者可能会相互影响，但在根本上是相互独立的，并非内容与形式、目的与手段、内在与外在、决定与被决定的关系。

常常有这样的现象，古代书迹中的一些字被书法家在旁边加了几个点表示被删除，这些字虽然在“文辞”中失效了，可是在“书法”中依然有意义，我们不会因为删除符号的存在就放弃对文字书写形式的欣赏。辞义在书法中并非必不可少，当然更非高高在上。

书法文本与文辞文本就是如此不同，一个不懂得欣赏书法的人也可能读解文辞，同样，一个不能解读文辞意义的人也可能欣赏书法。当《兰亭序》被编入铅字印刷的《古文观止》的时候，文辞文本依然保留着，书法文本却因此消失了。若要保留书法文本，则必须保留其书写“形式”，而所书写的文辞总是被“牵涉”进来。我们不能因为这种表面上的“牵涉”而使文辞向着书法观赏有所僭越。

二、作者的情感是决定形式的内容

另一种看法是，形式所表现的内容是作者的情感。

颜真卿的《祭侄稿》常常用来说明书法的目的是表现情感。《祭侄稿》表现了颜真卿的悲愤之情，这似乎是一个毋庸置疑的判断。然而，这个判断究竟意味着什么，还需要细细辨析。

在安史之乱中，颜真卿任平原太守，堂兄颜杲卿任常山太守，杲卿之第三子季明往返于两郡之间传递消息，两郡呼应，誓死抵抗。叛军围逼，太原节度使拥兵不救，致使常山沦陷，以致杲卿与季明父子殉难。事后，长侄泉明到常山访得季明首级，颜真卿于是写下这篇祭奠亡侄的文稿。

面对《祭侄稿》，我们感受到了颜真卿的悲愤。不妨扪心自问，我们为何可以体会到颜真卿的悲愤？

或许有人会说，写祭文能不悲吗，侄儿被叛贼杀害能不愤吗？这个回答其实说的是，从事件本身就可判断出颜真卿的悲愤。

又或有人会说，祭文里明明白白地写着“天不悔祸，谁为荼毒？念尔遘残，百身何赎？呜乎哀哉”，“抚念摧切，震悼心颜”，沉痛之情溢于言表。这个回答说的是，祭文的文辞表达了颜真卿的悲愤。

以上两种回答，无论是根据事件本身，还是根据祭文的文辞，都没有涉及书法。那么，《祭侄稿》的书法是否表现了颜真卿的悲愤？

元代陈绎曾的一篇跋文详细地描述了他对颜真卿《祭侄稿》的体会：“右鲁公祭兄子季明帖，前十二行甚遒婉……自‘尔既’至‘天泽’逾五行殊郁怒，真屋漏迹矣，自‘移牧’乃改。‘吾承’至‘尚飨’五行，沉痛切骨，天真烂然，使人动心骇目，有不可形容之妙，与《禊叙稿》哀乐虽异，其致一也。‘承’字掠策啄碟之间，‘嗟’字左足上抢处，隐然见转折势，‘摧’字如泰山压而底柱鄣，末‘哉’字如轻云之卷日，‘飨’字蹙衂如惊龙之入蛰。吁，神矣。”[3]陈绎曾循着文句感受到情感的变化，又体察到，书法的面貌也随着情感的变化有所不同。

陈绎曾的分析可以说明什么？其一，颜真卿的悲愤之情影响了书法的表现。其二，结合书法艺术形式，读者可以对文辞中所表现的悲愤之情有更为真切、微妙的体会。然而这两点并不能表明，读者仅仅通过书写形式而不借助文辞便可以感受到颜真卿的悲愤。

仅仅通过书写形式，读者或许能隐约感受到情感的跌宕起伏，然而无从判断这跌宕起伏的情感究竟是悲、是喜、是忧、是怒。汉斯立克对音乐的分析或也适用于书法：“它只能表现情感的‘力度’(Das Dynamische)。音乐能摹仿物理运动的下列方面：快、慢、强、弱、升、降。但运动只是情感的一种属性，一个方面，而不是情感本身”[4]18。

作者的喜怒哀乐当然可能对书法有影响，但是很难在书法中留下身影。就像风吹开了窗户，然而我们见到敞开的窗户时，并不能判断它究竟是被风吹开的，还是被人打开的。对于情感的性质的把握，其实还是要借助文辞。孙过庭《书谱》有云：“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”孙过庭描述了王羲之在书写不同的文章时所带有的不同的情感，这些判断恐怕只是从文辞中推想出来的，而不是从书写形式中体会出来的。如果我们不能从书写形式体会到作者的喜怒哀乐，那么，作者的情感是书法的内容这一判断就十分值得怀疑了。

在肯定作者的情感可以影响书写形式的同时，还需要特别补充一点，不能简单地将书写形式的种种变化归因于作者情感的起伏。书法艺术形式与人的情感颇有同构之处，本身便充满了强弱、缓急的变化，一个书法家在不悲不喜的状态下完全可以创作出一件跌宕起伏的作品。既然如此，便很难指认作者的情感起伏与艺术形式的起伏之间的因果关系。天安门升国旗，旗杆装有鼓风装置，即使天上没有风，鼓风机也可以让旗帜飘扬起来，这时可以明确地指出，是鼓风机导致旗帜飘扬起来的。而在春风浩荡的时候，旗帜自然就可高高扬起，这时鼓风机固然可以继续发挥作用，但是，旗帜的哪一种姿态是由鼓风机引起的，恐怕就不好指认了吧。

我们临摹《祭侄稿》的时候并非时时领略到悲愤，一个学习《祭侄稿》书法的作者也可以书写欢庆的春联。事实上，《祭侄稿》书法之高妙并不在于表现了作者的悲愤，而在于其书写形式自身有着高卓的审美价值。如果将追溯作者的情感作为书法欣赏的目的，那么这种观念堪称“意图谬误”(比尔兹利语)。当然，需要强调的是，书法与作者的情感并非没有关联，关键是如何理解二者的关联。

三、作者的人格是决定形式的内容

第三种看法是，书法的内容是作者的人格。

比如，民国时陈康著《书学概论》，便从“形式”与“内容”两个方面来解析书法，并最终将评判书法的依据归于“内容”。他说：

一方面是书写技巧的培养，另一方面，是作者人格的修养，两者不可缺一。缺乏书写技巧，虽有伟大善美的人格，无从表现于书法；缺乏伟大善美的人格，虽有精熟技巧，书法亦无价值可言。故技巧是创作的形式之根本，而人格是创作的内容之根本。[5]274

故常有素不习书，而其勋名事业成后，书法惊人者甚多。如文天祥书法，其成就在于其气节，而技巧则逊之。著者常评书学，如蔡京之奸佞，赵孟頫之无气节，绝不足取；而于岳飞的忠义，李邕的刚烈，则敬而爱之，以为他们才是对书学有自我的创作和绝大成就的。[5]283

陈康虽然强调书家的人格修养并非仅指道德而言，但事实上他尤为注重道德，从以上引文自可看出。道德决定书法，这种观念由来已久。朱子云：“欧阳文忠公(修)作字如其为人，外若优游，中实刚劲，惟观其深者得之。黄鲁直自谓人所莫及，自今观之，亦是有好处。但自家既是写得如此好，何不教他方正?须要得恁敧斜则甚!又他也非不知端楷为是，但自要如此写；亦非不知做人诚实端懿为是，但自要恁地放纵!……今本朝如蔡忠惠(襄)以前，皆有典则。及至米、黄诸人出来，便不肯恁地。要之，这便是世态衰下，其为人亦然!”[6]朱子品评欧阳修其人其书皆“外若优游，中实刚劲”，是由形式而格调地体会书法与作者之关联，如此体认尚不落于牵强。而他将道德与书法之关联进一步具体化，人正则书法端正，书法敧斜、放纵就是人心敧斜、放纵的表现，如此一来，书法就全然成为道德的注脚了。

这种观念影响极大，后世论书，常将作者之德行与书法合而观之，并终究以德行为判别的依据。傅山对赵孟頫书法的评判便极具典型性，他说：

贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂《香山》诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗如徐偃王之无骨。始复宗先人四五世所学之鲁公，而苦为之。然腕难矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎。不知董太史何所见，而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之勿复犯。此是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然。宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。[7]

这段著名的议论生动地记录了傅山书法态度的转变。起初傅山是钟爱赵孟頫的书法的，并且能够学得乱真。然而一旦开始鄙薄赵孟頫之品行，便也开始痛恶其书法，觉其浅俗、无骨、软美，转而宗法颜真卿。赵孟頫的失节与其书法的“软”被看作是有必然联系的。书法之好恶，在极大程度上受到人格品鉴的制约。学赵孟頫易而学颜真卿难，傅山亦将这种现象比附为与匪人游而日亲，与君子交而难近。

是否失节之人的书法必流于“软”？赵孟頫失节于元，王铎亦失节于清，然而王铎书法笔力之雄强为举世公认，如何解释这种现象？真实的情况是，既然失节，书法纵然不“软”，也难逃指责。白蕉在谈人品与书法之关系时说：“明末清初的王觉斯，笔力比文徵明一辈强得多，但他的书法面目，粗乱得很，于是人家便看不起他了。”[8]52

傅山评赵孟頫失于软，白蕉斥王铎失于粗。然而从书法看，与赵孟頫之“软”类似者多矣，与王铎之“粗”类似者亦众，傅山便是，缘何只是赵、王尽受指责？品节直接决定书法的面貌，这种观点恐怕并不能立得住脚。

沙孟海先生对王铎的议论则畅达得多，他说：“(王铎)一生吃着二王法帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之主’了。他的作品，固然流传很多，我们只要翻开他那部《拟山园帖》，就可以概见他这副优越的本领。历来论艺事的，并注重到作者的品格，王铎是明朝的阁臣，失身于满清的，只这一个原因，已足减低他的作品的价值好几成。随后还有人刊行《明季十五完人手札》，那部《拟山园帖》，怎不要对之汗颜呢？所以我说，假使他也跟着这十五人中的几人同时上了断头台(其实这十五人中有几个是不曾研究过书学的)，他的声价，自然还要更隆重些。”[9]32沙孟海先生并没有将王铎的品节和书法面貌联系在一起，只是讨论王铎的品节和书法声誉的关系，他认为王铎假若志节不屈，书法便会得到更高的声誉。聊可补充的是，假如王铎真的上了断头台，他的书法也必然会被世人当作崇高气节的表现而被投以无限敬意的，用以描述的词汇或许就不是“粗乱”而是“雄强”了。

上文对道德决定书法的观点进行了质疑，然而并不因此否认道德修养对书法艺术的影响。

书法艺术自身是非关功利的，但书法作者身处一个无法脱离毁誉、利害的环境之中。“艺”与“利”本是不同向度的价值，然而两者不可得兼之时的取舍也往往体现了作者胸中的“义”。

此外，作者的道德修养也会间接地影响到书法作品的韵致，我们既不能将二者简单地比附起来，又不能全然隔断二者的联系。苏轼对这一现象做出了颇有分寸的阐述：“观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书，是殆不然。以貌取人，且犹不可，而况书乎？吾观鲁公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已，凛乎若见其诮卢杞而叱希列，何也？其理与韩非窃斧之说无异。然人之字画工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云。”[10]2177不能以书取人，犹如不能以貌取人，从书法作品中见到作者的为人、风采，其实大多只是智子疑邻般的主观联想，而非在书法与人格之间有实在的对应关系。然而，苏轼终究没有否定书法与作者人格的关联，书法作品中与人格相关之处并不在“字画之工拙”——大概即指技巧、功夫，而在书法之“趣”——当指作品的韵致、格调。他也特别强调，从书法之“趣”只能见到“为人邪正之粗”，而不能太过穿凿。

苏轼是一位大书家，但他的上述言论主要是从读者的角度来阐发问题的。在前人的书论中，道德修养对书法创作的滋养多有揭示。姚孟起云：“渣滓去，则清光来，若心地丛杂，虽笔墨精良，无当也。故扬子云：字为心画。”[11]549刘熙载亦云：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”[12]169姚、刘之所论，自是躬身体验所得。任何艺术的创造都以作者的全副生命为底蕴，这生命或又可以“心地”“性情”称之，而修身进德的工夫对于生命的淬炼无疑是至关重要的。

综上所论，在道德与书法之间，不可做简单的比附，亦不可割裂而致支离。此处所要辩驳的，主要在于将道德看作“内容”、将书法看作“形式”的比附之论。

四、余论

上文质疑了三种看法：其一，书法以辞义为内容；其二，书法以作者的情感为内容；其三，书法以作者的道德为内容。

三者是有所交叉的，尤其是第一种看法和第二种看法。“形式”与“内容”论者一般不去区分这两个问题，谈论文辞和谈论作者的情感常常是混同在一起的。而事实上，书法与文辞的关系，以及书法与作者情感的关系，这是两个虽有关联却并不相同的问题。《祭侄稿》其文、其书皆为颜真卿所作，所以上述两个问题似乎没有显著的区别。然而在很多情况下，作书者和作文者并非同一个人，比如赵孟頫书写了苏轼的《赤壁赋》，便不能将赵孟頫的情感和苏轼的《赤壁赋》等同起来。

否认文辞是书法的内容，并非限制读者只观字迹而不读文辞。《祭侄稿》书、文合观，或可领略书法与文辞的相互激荡，比起只读文章或只观书法，自会有不一样的体验。有如汉斯立克所说“音乐与诗歌的结合，增强了音乐的力量，但没有扩大它的界限”[4]23，书法也从来只是书法，并未逾越自身的界限。同样，对颜真卿书法的欣赏与对颜真卿品格的崇敬亦可相伴相随，爱其书而愈敬其人，敬其人而愈爱其书。有这样的体验，只是由于我们扩展了自身的视域，而不是书法改变了自身的功能。

形式不是容器，只是用来容纳物品；形式也不是饰品，只是为其他东西作妆点。其实，艺术形式的价值只是由于自身，而非来自形式之外。以“内容”和“形式”的二分法看待艺术作品常常导致艺术阐释面临尴尬境地，一方面，如此二分使形式作为被动的因素全然外在化了；另一方面，“内容决定形式”的理论背后潜隐的往往是其它价值主宰艺术价值的观念。

一块大理石在没有经过雕刻之前并不是艺术作品，正是由于艺术家为它赋予形式，才获得新的生命。同样，一张空白的纸、砚台里的墨、字典里的字形不能称作书法，正是书法家为纸、墨、字形重新赋予形式，才创作出具有审美价值的书法作品。任何艺术门类都拥有自身的材料，在材料、形式二者之间，形式是主动的因素，正是加诸材料的形式让艺术作品区别于非艺术作品，也让高超的艺术作品区别于平庸的艺术作品。书法艺术形式的价值，不是在于阐释文辞、形其哀乐、发扬道德，而是在于自身即可呈现美的神韵或意味。书法作品的构成方式不是“形式-内容”，而是“材料-形式-神韵”。在这三个层级之中，每个层级都构成前一层级的深层依据。形式让材料成为艺术作品的有机成分，神韵则使艺术形式实现了自身的审美价值。

进一步看，书法家一次又一次地为材料赋形，书法史上出现一件又一件独具神韵的艺术经典，然而任何艺术经典都不能让艺术探索的脚步就此停歇。书法家并不是以某一个经验的范本为终极指归的，而是心期于那不囿于艺术经验而又成全艺术经验的形上境地——“书道”。材料、形式及神韵构成可感的书法作品，而这可感的书法作品是以超言绝象之书道为终极凭依的。

文辞、作者的情感、作者的道德都不能看作书法作品的“内容”，与其说我们要在“形式”与“内容”二者之中抛弃“内容”，不如说我们抛弃的是“形式-内容”的陈旧理论框架。“形式”依然是理解艺术的重要概念，只不过，它必须被置于新的理解结构之中，方能获得以往的框架所无法具有的阐释力量。