南乐目连戏的源流初探——以剧中“五阎王”和“南海”为对象

贺会刚 （河南大学音乐学院河南地方戏研究所 475001）

2006年，南乐目连戏被列入首批国家级非物质文化遗产名录，引起了学界一股目连戏研究的热潮。南乐目连戏是现存河南目连戏中保存最完整、面貌最古老的一种，因此最具代表性。但目连戏究竟何时流传到了南乐，又在民间经历了怎样的演化？这是值得探讨的问题。本文试图以剧中“五阎王”和“南海”（亦称紫竹道，下同）两个人物为对象，通过其在民间信仰、民间习俗中的演变来寻找一些线索，浅要分析南乐目连戏的源流问题。

一、已有的南乐目连戏来源之说

在南乐民间，目连戏平时被人们称为“五鬼拿刘氏”，俗称“玩鬼”，是一种半剧半舞的民间艺术形式。关于南乐目连戏的来源，目前存在一种认识，认为是宋室南迁前后，向北分流的一支勾栏、教坊艺人把《目连救母》杂剧带到了该地。“汴京失陷后，教坊乐人大体上有三种流向：一部分随宋政权南迁临安（今浙江杭州），……第三部分则与草台艺人合流，滞留在中原民间艰难生存。”1这段对教坊艺人分流的论述，同样也适用于《目连救母》杂剧，十分清楚地说明了北宋以后目连戏从汴京分流发展的去向。但这属于推论，并不能确切地说明二者之间有直接关系。另据南乐目连戏剧团传承人所讲，南乐目连戏的演出往上追溯至少也有十几代了，按时间推算当至晚在清代。

此外，武丰登在《独具地方特色的民间舞剧》中提到，南乐目连戏“五鬼拿刘氏”形成于唐代。据老艺人说，唐代宗年间，“金枝”升平公主下嫁郭子仪之子郭暧，不料婚后骄横跋扈，横生事端。鉴于公主的尊贵地位，郭暧无计可施，只有多次采取暴力痛打金枝。为了教育金枝，郭子仪施妙计在府宅后院建了一酆都城宫殿，并故意放出言论，唯独金枝不可以看。而金枝是越不让她看越要看，于是偷偷进入酆都宫殿，看了十八层地狱的故事被吓得魂飞魄散，联想到自己的罪过，从此痛改前非。唐王遂御目亲睹后茅塞顿开，龙心大悦，便传旨全国建城隍庙，并在其内设地狱，以端正世风。后人据此编写了《目连救母》变文。南乐城隍庙始建于唐代，时间上与传说相吻合。虽然系民间传说，对其可信度当持怀疑态度，有待进一步考究。但从另一个角度来看，该传说应当不是空穴来风、胡乱杜撰，说明南乐目连戏与唐代变文之间一定程度上是有着承袭关系的。

二、“五阎王”与民间“十王信仰”的关系

目连戏产生之时便在盂兰盆会前夕进行演出，适逢道教“中元节”和民间“鬼节”，遂与民间习俗和民间信仰结下不解之缘。近代以来，南乐目连戏的演出时间变为在元宵节前后演出，因为“对于观众来说，看戏的目的在于娱乐，找到一种宣泄情绪聊以自慰的便捷通道。”2

南乐目连戏有着许多独特之处，其中之一便是剧中人物“五阎王”。近年，国家级非物质文化遗产南乐目连戏传承人张占良根据口述，重新整理出了二十五场《目连救母》剧本。在第四场“金殿交旨”中，有如下片段：

人曹官：参见五王。

…………

五阎王：俺，五阎王秦广辉，乃阴曹第五大阎君，掌管生死簿，那些阳间凡人，都要入簿造册，阳寿一尽拿归阴曹辨其善恶，修身造化脱生来世……正是，恶有恶报，善有善报，不是不报，时辰不到，时辰一到，一定要报。3

剧中阎王自称“五阎王”，人曹官称其为“五王”，显然其排序为第五。这与民间的“十王信仰”之间是否存在着某种联系？两者之间又存在着怎样的联系？在九世纪出现的《佛说十王经》中，十王之说第一次出现，且作为地狱的统治者的阎罗王，已实现了从一神向多神的转变。正说明“地藏十王信仰形成于晚唐时期，是中国古代地狱观的重要组成部分，它的出现与流行也是佛教地狱观中国化的重要表现之一。”4而在形成地藏十王信仰之前，地狱的统治者已有以阎罗王、泰山府君、五道将军为主的“三王”体系出现，其中阎罗王作为地狱的统治者，拥有掌管三界万物生死的至高权力。

据《光绪开州志》所载，佛教传入濮阳的时间为唐朝后期，至明清信佛者与日俱增。2019年2月，在对南乐目连戏国家级传承人张占良的采访中了解到“五阎王”和《玉历宝钞》的“十殿阎王”说之间有某种联系。《玉历宝钞》中一殿王为“专管人间的长寿与夭折、出生与死亡的册簿户籍，统一管理阴间受刑的吉、凶鬼判”的秦广王。五殿王为“司掌大海之底，东北方沃燋石下的叫唤大地狱，并管理十六个诛心小地狱”的阎罗天子，他自述原本居于第一殿，“因为可怜冤屈而死的人，屡次放还阳间伸冤，洗雪清白，所以降调”。《玉历宝钞》的产生“主要有宋、明、清三种说法。然而可以确定的是此书在清代曾广为流传。”5

综上所述，五阎王虽排行第五，但南乐目连戏中仍保留着一殿王的职权，与十王信仰产生前的阎罗王职权相同。由此可推知，五阎王之所以自称掌管生死簿，一方面是可能源于十王信仰产生前的阎罗王；另一方面可能是百姓受《玉历宝钞》影响，出于朴素的情感，因五阎王心善遭贬，所以仍为他保留地狱统治者的最高权力。前者说明南乐目连戏可能是源于唐时，恰与前述传说时间大致相吻合；后者说明，目连戏流传到南乐一带至迟是在清朝时期，与目连戏传承人所述相一致。

三、“南海”与观世音菩萨之间的关系

目连的师傅“南海”，为男性，着道袍，手持拂尘，是推动“目连救母”故事情节的关键一环，又在剧末调解目连与尾追而来的曹官及众鬼的对峙中起了重要作用。在《目连救母》剧本第九场“目连失踪”中有唱道：

南 海：家住南海老伽山，

紫竹林里把身安。

若问俺是哪一个，

俺乃紫竹一道观。

…………

吾党，南海大仕也，想起修仙盘道之事，真乃喜煞我神也。6

提到南海，首先想到的是南海观世音菩萨，即脚踩莲花宝座，手持玉净瓶、杨柳枝的女性形象。剧中南海是否与之存在联系，存在何种联系？这是一个值得探究的重要问题。观音信仰是在东汉时期随着佛教传入中国的，初期观音均为男性，其特征是“手持莲花，身着王子装，蓄有胡须，为男性菩萨装扮，头顶宝冠上常有一尊小化佛，即阿弥陀佛”7。魏晋南北朝时期，观音菩萨的造像已显现出秀骨清像的中性化特征。隋唐时期是一个过渡期，观音菩萨逐渐从男性变为女性，虽还存在不少男性观音形象，但多数已呈现为女性姿态。至宋代“观音菩萨的女性形象更加多样化，身姿动态也更为丰富”8。综上，可以认为，南乐目连戏中的南海形象与观音菩萨的性别演变有着一定的渊源关系。但南海为何身着道袍，手持拂尘？《濮阳民俗志》道教条载：“据《光绪开州志》载，濮阳唐时盛行此教。50年代后绝迹。”9隋唐时期，儒释道三教都得到了充分发展，并且呈现出趋于合流的趋势，南乐目连戏亦呈现出明显的“三教合一”特色。因此可以大胆的认为，南乐目连戏应是源于唐朝。

四、结语

南乐目连戏中的“五阎王”和“南海”形象都有其独特性。“五阎王”与“三王”体系中的阎罗王及《佛说十王经》《玉历宝钞》中“十殿阎王”之间的联系，可说明南乐目连戏最早应源于唐代，至迟应是清朝时期流传到了南乐。另外，“南海”与观音菩萨的性别演变及道教在濮阳地区的发展都有着一定的渊源，也指向了唐代。加之南乐目连戏已有的的源流说，或可得出一个结论：南乐目连戏呈现为今天的面貌，一方面是承袭了唐时的《目连救母》变文，另一方面是受汴京《目连救母》杂剧遗落民间的影响，是二者相互结合或相互影响之后在民间演化而成的结果。

注释：

1.张大新.《中国戏剧演进史》.北京：中华书局，2015年版，第58页.

2.吕珍珍.《世俗化、娱乐化与农民化——简论目连戏在中原民间的变异》，《信阳师范学院学报》，2007年第4期，第89页.

3.国家级非物质文化遗产南乐目连戏传承人张占良整理二十五场本《目连救母》剧本。

4.姜霄.《地狱“三王”体系演变考》，《史志学刊》2017年第4期，第59页.

5.朱彦沛.《<玉历宝钞>中的地狱鬼神思想初探》，西北民族大学宗教学硕士论文，2014年，第5页.

6.国家级非物质文化遗产南乐目连戏传承人张占良整理二十五场本《目连救母》剧本。

7.彭迎迎.《浅析观音菩萨的性别演变及成因》，《中国民族博览》，2016年第1期，第84页.

8.彭迎迎.《浅析观音菩萨的性别演变及成因》，《中国民族博览》，2016年第1期，第84页.

9.田聚常主编.《濮阳民俗志》.郑州：中州古籍出版社，1993年版，第169页.