《十八岁出门远行》的先锋姿态与余华风格

⊙钱罗瑶 ［西南大学文学院，重庆 400715］

1987 年1 月，余华在《北京文学》上发表了成名作——短篇小说《十八岁出门远行》（后文简称《十八岁》），这预示着他以先锋作家的姿态在文坛上闪亮登场。随后，余华陆续在《北京文学》和《收获》上发表了《西北风呼啸的中午》《四月三日事件》《现实一种》等重要作品。这些作品在叙事上打破传统的线性结构，故事情节上显得毫无厘头，并习惯以冷峻的叙述态度“显示”暴力、残酷与黑暗的“现实”，呈现出逐渐成熟的“余华风格”。评论家赵毅衡在《非语义化的凯旋——细读余华》中提道：“一九八七年九月刊出的《十八岁出门远行》和《四月三日事件》已经具有难以模仿的余华风格，和只有他才能写得深刻的余华主题。”

《十八岁》之于余华的文学创作，有着作为起点的意义。他在《虚构的写作》中谈道：“自从1986 年写完《十八岁》之后，我隐约预感到一种全新的写作态度即将确立。当我写完《十八岁》后，我从叙述语言里开始感受到自己从未有过的思维方式。这种思维方式一直往前走，使我写出了《一九八六》《现实一种》等作品。”这种新的思维方式源于一次关于“什么是真正的真实”的思考。长驱直入的思索使余华意识到文学的真实与新闻工作者眼中的真实截然不同，文学必须摆脱常识和大众经验的围困，才能实现自身的革命，抵达精神的真实。为了更好地接近真实，余华开始寻求新的表现形式。在叙述方式、语言和结构、时间和人物的处理各个方面打破传统现实主义的束缚，通过开放的叙述结构、自由的语言搭配、重复与空缺的叙事策略等方式，让作品逃离缺乏想象力的茅屋，飞向更广阔的意义田野。这种离经叛道的写作手法与先锋小说“用形式主义策略来抵御精神危机，来表达那些无法明确主题的历史无意识”的特征不谋而合，本文尝试从叙述语言、叙事结构、荒诞的主题三个方面探讨《十八岁》的先锋特征与余华风格。

一、“感觉战胜经验”的语言实践

语言是小说的生命，它从符号层面首先体现出一部作品的叙事风格。余华曾和李陀讨论过叙述语言和思维方式的问题，李陀说：“首先出现的是叙述语言，然后引出思维方式。”余华也称自己的写作证实了李陀的话，直到新的叙述语言确立后，他才开始明确意识到自己的思维运动出现了新的前景。

在写《十八岁》之前，余华阅读了一部对他创作影响极大的作品——卡夫卡的《乡村医生》。“ 《乡村医生》给我留下了终生难忘的印象，就是自由对一个作家是多么重要……卡夫卡是一个解放者，他解放了我的写作。”这里讲到的自由体现在叙述语言方面，就是指能指与所指之间的明确关系变得自由。先锋小说的叙述语言注意到了叙述与它的意指之间的断裂，并进一步放大叙述感觉与对象事物的临界关系。先锋小说家追求的是“语词对感觉的最真实表达，感觉对语词的最有力切合”，《十八岁》中许多让人眼前一亮的语言实际上就是余华试图用“感觉”战胜“经验”，以接近他心中的文学真实的语言实践。

《十八岁》是余华叙述语言获得解放的开端，作品中奇特的比喻、新鲜的词语搭配、夸张的情感表达俯拾皆是。

（一）奇特的比喻

小说从第一次出远门的“我”的视角来观察外部世界，一切都充满新奇。当“我”开始寻找旅店，十分渴望搭车时，“我”觉得等在路旁的汽车是那么的可爱，连斜斜翘起的车盖也像“翻起的嘴唇”。将“前车盖”比喻“上嘴唇”，可以体现出一个刚成年孩子的想象力，由此也透露出“我”眼中的世界和成人眼中世界的截然不同。

当苹果毫无防备地遭遇农户抢劫，“苹果从那些破烂的筐中像我的鼻血一样流出来”，这样的比喻显得不太恰当，却表现出“我”对于苹果被抢和“我”流鼻血时感觉的那样惊异与焦灼的心情。“我”无法控制苹果被撒在地面上，就像“我”无法控制“我”受伤的鼻子往外冒血，这里既把“我”受伤的情况进行了模糊又夸张的传达，同时写出了“我”面对苹果被抢时的无奈。

农户将车上的苹果全倒在了地上，这时“所有人像蛤蟆似的蹲着捡苹果”。在这里，叙述者“我”把抢夺苹果的农户比喻成“蛤蟆”，一方面显现了故事的体验者“我”对抢夺者的厌恶态度，另一方面则是对一群农户蹲在地上抢苹果的场面进行讽刺。

将“汽车的前车盖”比喻成“上嘴唇”，无形中将汽车人化了，而将“抢苹果”的人比喻成“蛤蟆”无形中将人与动物的界限模糊化了。可以看出，在叙述者眼中，在《十八岁》的世界里，物与人之间的界限是暧昧不明的。物与人之间的距离因感觉被拉近，人与人之间的距离因感觉被拉远。这种凭知觉和情绪建立的距离感，充分渗透着余华关于文学何以“真实”的认知及其凭借感觉塑造起来的独特的语言风格。

（二）新鲜的词语搭配

作品的开始，尚不为旅店操心的“我”心情是无忧无虑、欢快无比的，所以作者让“我”的叙述也沉浸在一种津津乐道的感觉之中。“那是第一批来这里定居的胡须”“我就这样从早晨里穿过，现在走进了下午的尾声，而且还看到了黄昏的头发”。“胡须”与“来这里定居”创新了主谓之间的搭配，“黄昏”与“头发”创新了宾语和补语之间的搭配，两者都传递出一种拟人化的效果。“胡须”好像成了一个淘气的小伙，自由地选择居所；黄昏成了一个奔跑的小姑娘，留给“我”背影中飘动的发丝，类似的新颖词语搭配为故事营造了一种欢快的叙述笔调。

当挺身而出的“我”遭遇暴力时，词语的搭配显得更加有趣了。“我开始用眼睛去寻找司机”，因为我已经被围攻得无暇动弹，失去了自由的“我”只能让眼睛“寻找”；“我只能让目光走来走去”，因为我已经被打得遍体鳞伤，身体疲惫到只有眼睛可以自由活动了。“目光”一般和“扫来扫去”“瞄来瞄去”之类的词搭配，这里却让其“走来走去”，读者不得不充分调动起自身的想象力，去捕抓住这些特殊的感觉表达。

这些独特的词语搭配是余华试图打破传统语法结构的束缚，追求个性语言展示的实践。这些表述使他的小说在叙述时更贴近叙述者对这个世界的真实感受，也给读者提供了调动自身主观能动性的空间。

（三）个人化的情感表达

除了奇特的比喻和新鲜的词语搭配，《十八岁》中还有许多特殊的语言表达，这主要与成长经历者“我”的心境有关。

当汽车抛锚时，“我”不得不再次操心“旅店”了，这时司机丝毫不着急地散步、做广播体操，这使得“我”的内心更加焦急不安。“那时我的脑袋没有了。脑袋的地方长出了一个旅店。”这是“我”在当时情景下最贴切的个人化感受。

被抢夺者暴力袭击的“我”感觉到“鲜血像是伤心的眼泪一样流”，因为鲜血让“我”感受到的悲伤、绝望和“我”流泪时的悲伤、绝望是相通的。抢夺者离去了，只剩下一无所有的“我”和被掠夺得伤痕累累的汽车，这时“我”感受到了“我”和汽车的同病相怜，于是作为物的汽车，也人化了。“我闻到了一股漏出来的汽油味，那气味像是我身体里流出的血液的味道。”这些看似有些奇怪的语言体现出叙述者独特的主观感受，在叙述过程中，余华试图通过语言的扭曲、夸张使形式退居后方，个人化的纯粹感受方能更好地凸显出来。

二、虚伪的形式

在传统文学观念中，不管作家用笔如何肆意，作品总是要通过提供一个合乎逻辑的链条营造出一种现实性，让读者确信所描写的内容是真实有效的。但是在先锋小说中，文学内部的“真实”已不再是作品的追求。为了更好地表达自己对人类世界的认识和理解，余华在《十八岁》中一反传统的叙事模式，在故事情节和叙述次序上都进行有意的处理。

（一）反逻辑的故事情节

《十八岁》对叙事常理的破坏首先体现在反理性的故事情节上。小说的题目叫《十八岁出门远行》，而故事开始仅仅交代了“我”在路上走了整整一天，眼前还是熟悉的山、熟悉的云。可见，“远行”仅仅是一个幌子，“远行”其实并不“远”。故事的情节和标题的宣称是相悖的，这不得不使读者对故事的真实性产生怀疑。

其次，“我”的远行是毫无目的的，唯一的目标——寻旅店，也没有明确的方向和所指。当“我”询问路上的行人，前面是何处，前面是否有旅店时，他们都只告诉“我”：你走过去看吧。所以，当司机的车朝“我”的方向开来时，“我”依然上了车。这与“我”要远行的故事背景再次相悖。而“我”问司机他要去哪时，他也只是说开过去看吧。“走过去看吧”“开过去看吧”，仿佛故事里的每一个人都是在无目的的前行。这令人想起了鲁迅的独幕剧《过客》里的中年人，中年人所要寻找的“摆脱一切牢笼的圣地”和“我”所要寻找的旅馆一样，它们似乎存在，又不知所踪，意义指向既明确又模糊。

故事中，“我”与“司机”的关系也是怪异的。一开始，司机并不同意“我”搭车，而当“我”钻进驾驶室准备与他争论一场时，他又笑嘻嘻十分友好地看着“我”，这“使我大惑不解”，于是，我们聊得十分投机。当“我”认为我们已经是朋友了，因此他的苹果遭遇抢劫“我”理应挺身而出时，司机不仅丝毫不担心苹果，反而只对“我”“精彩的”鼻子感兴趣，最后，他竟夺走了“我”唯一的红背包，与抢苹果的农户乘车而逃。

针对这一怪异的情节，读者无从推测出一个正常合理的故事。如果说司机和农户原本就是一伙，“我”全程只是一个被蒙骗者，那么汽车的抛锚似乎又是无从设计的。如果说司机的身份不假，又怎么会毫无铺垫地就变身匪徒。一些重要背景和线索的缺失让读者充分发挥参与功能，试图给故事创造出各种各样的版本。细细读来，当我们从先锋小说的创作理念去理解它，其实故事的因果关系和发展逻辑并不重要，这只是形式的外部。

（二）故作颠倒的叙述次序

尽管插叙、倒叙等叙事方法在传统小说中并不少见，但是传统叙事试图通过颠倒叙述次序以产生的叙事效应十分有限。相反，现代派擅长将故事发生的时间和叙述时间的距离进一步拉开，通过时间的悬置、错位、循环，塑造富有张力的文本，使叙述行为本身创造出广阔的意义。先锋小说也继承了这些叙述技巧，善于颠倒叙述次序，制造叙事圈套。

《十八岁》是一个黑暗社会的预言，而在整个小说中却不乏温情与欢快情节的书写。如，“我”刚出门时对世界充满好奇，父亲吩咐“我”出门时的温柔可亲，“我”未成年前的无忧无虑……作者故意颠倒了叙述的次序，让小说的开头和结尾荡漾着浪漫和温情，将小说包裹在一个虚伪的形式下。

小说家按时间轴上的延展顺序组合了一个十八岁的“我”个人远行经历的压缩情节：（1）“我”在路上；（2）“我”路遇一位汽车司机、搭车；（3）汽车抛锚，司机下车做广播体操；（4）一群农民来抢苹果，“我”保护苹果被打，司机对正在发生的一切熟视无睹；（5）司机抢走了“我”的背包，坐上那些人的拖拉机，走了；（6）“我”坐在抛锚的卡车上，回忆自己的出发。

按照故事发生的时间，情节6 的后半部分原本排在最前面。小说看似讲述了一个暴力、残酷的故事，当悲伤的故事进行到高潮时，作者却以躺在遍体鳞伤的车厢中的遍体鳞伤的“我”的回忆来结尾。回忆里，阳光是美丽的，父亲是温和慈祥的，“我”是单纯而无忧无虑的，当父亲在“我”的脑后拍了一下，“我欢快地冲出家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快地跑了起来”。蒙太奇的切换手法使温暖的回忆与绝望的现实构成反讽，小说结尾部分看似是抒情的、浪漫的，实则抒情是无望的，浪漫是虚假的，它们只能使故事对充满暴力、抢夺、恐怖和罪恶的社会的揭露更加触目惊心。

三、主题的先锋姿态

莫言称余华为“中国当代第一个清醒的说梦者”，他认为《十八岁》就是一个“由悖谬的逻辑关系和清晰准确的动作构成的统一所产生的梦”。这个梦中，“悖谬的逻辑关系”解构了它作为现实的可能，而“清晰准确的动作”却映射出人对荒诞现实的直觉感受。

20 世纪80 年代原本是一个充满希望的年代，在人人为时代唱赞歌时，余华在《十八岁》中通过一个梦境般的故事，传达物欲世界的荒诞本质以及人在物欲社会中的孤独。作品通过让人摸不着头脑的匪徒和司机的行为，解构了传统文学赋予读者的常识，如：乡村世界的淳朴、底层人民的善良、人与人之间的互助、劳动所得的规则、正义终将战胜邪恶，等等。《十八岁》中的世界是一个缺乏诚信和真实的世界，这个世界里谁占有更多的物，谁就是最后的胜利者。因此，人与人的相处中充满欺骗、暴力、恐怖和罪恶。人只有在物界才能感受到惺惺相惜的温暖，正如《十八岁》中的“我”，在司机面前遭遇的只有欺骗，在农户甚至孩子面前遭遇的只有暴力。反而，山、云是熟悉、亲切的，躺在汽车的座椅里，“我”才感觉到“心窝还是健全的，还是温暖的”。对物欲世界的大胆揭露同样体现了先锋精神的反传统姿态，也是余华对现实世界认知的经验沉淀。

另外，《十八岁》中的暴力书写一反余华此前创作的温情主题，并使他自此贴上了暴力美学的个人标签。在当时，如此津津有味地描写残酷和暴力还是一件比较大胆的事。但正是在其中，余华渐渐找到属于自己的书写世界的方式，找到了一种思考更深刻主题的方式，并逐步建立起自己独特的文学风格。

《十八岁》虽然只有短短四千五百字，却在叙述语言、叙述结构等各个方面都体现出中国先锋小说的叙述特征。这篇原本只是为参加一次笔会而速成的稿子成了余华引发学界关注的起点。《十八岁》在发表之初备受热议，这与八十年代渴望创新、追求个性的时代背景是分不开的。三十年后，伴随着先锋文学的式微，我们重新审视作为起点之一的《十八岁》，既要理性地看待同步批评时期的过度褒扬，又要正视其在特殊历史时期的艺术突破，并在一定的历史距离中，纵观作家的整体创作乃至整个当代文学史，以便对其进行精确的价值定位。

① 赵 毅衡：《非语义化的凯旋——细读余华 》《,当代作家评论》1991年第2期。

②④⑤ 余华：《虚构的写作》，《上海文论》1989年第5期。

③ 刘 恪：《先锋小说技巧讲堂 》，百花文艺出版社2007年版，第69页。

⑥ 陈 晓明：《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，广西师范大学出版社2004年版，第76页。

⑦ 何 鲤：《论余华的叙事循环》，《湖北大学学报》1996年第5期。

⑧⑨ 莫言：《关于余华及其小说的杂感 》，《当代作家评论》1991年第5期。