兴：中国古代文论的一个重要范畴

⊙赵钦钦［陕西理工大学，陕西 汉中 723001］

关于“兴”的内涵与外延研究，学术界进行了艰辛的努力，但在文学和美学范畴下对其理论进行深层剖析，至今尚无明确的成果。因此，对其本质内涵的把握，我们只能通过追溯民族原始文化与文学的历史来实现。“兴”的内涵正式以文字的形式进入文学理论研究是以汉代经学家对《诗经》“六义”的解说为标志的，而后经历了《毛传》标兴到“物感”说、“言意之辩”、“兴趣”说、“神韵”说、“境界”说等阶段，这一螺旋式上升的发展轨迹表明了“兴”在中国古代文论研究上的重要价值。而在审美艺术中，“兴”作为一种独特的美感心理方式总是在外物、创作者、作品和欣赏者之间起着关键性的连接作用。综上，对于“兴”的艺术手法的研究，必须既回溯中国原始人类的本质思维，又着眼于中国传统文论的理论总结，既从纵向了解其演变历程，又在横向上认识其艺术内涵。

一、思维之“兴”：原始人类的认知模式

从文化溯源的角度看，“兴”起源于原始先民的艺术生命活动和艺术思维，是原始人类在生存发展时不断积淀而形成的一种不谋而合的高度统一的思维特征，类似于荣格所说的“集体无意识”，深藏于民族文化的灵魂深处。

袁济喜在《兴：艺术生命的激活》一书中谈道：“兴的出现与运用，使得远古先民的生命活力找到了升华的渠道，将内心积郁的情感与耳濡目染的物象结合起来，欲先言情必先咏物，将客观景物主客情感化，从而使生命得到升华。”祭祀和宗教活动作为人类最早的最主要的仪式，融合着音乐、舞蹈等最初的艺术形式，是先民内心情感在“兴”的作用下外化为艺术活动最直接的方式，是人类生命情欲和审美意识的第一次实践性尝试，这也是后世所论“兴者，起也；兴者，有感之辞也”的直接思维来源。而原始思维的“兴”在原始艺术中的表现则可以追溯诗歌、音乐和舞蹈等艺术形式的发端与形成。诗、乐、舞一体化是中国古代早期艺术的典型特征，《乐记·乐象》篇中说：“诗，言志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”原始艺术是人本性的情欲的直接表现与宣发，这种宣发实质上是在“兴”的意识思维作用下的产物。尤其在舞蹈中，舞者可以以自己的肢体动作传达身体语言和心理思想，用身体来发“兴”进而起情，这与文学创作者以文字发“兴”传情，具有异曲同工之妙。至于原始文化中的“兴”，则具体地体现在各类兴祭仪式、图腾崇拜、宗教体验、巫术使用等方面，这些仪式崇拜或狂热的观念，是天人合一思维的范式的表现，也是民族文化心理和情结的积淀。《说卦》提出：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”在制作卦象时将天、地、人作为一个整体加以考虑，自然与人类始终平等同一。在中国古代，先民极其注重人与自然的和谐统一，天人一体的思维模式形成了“神我同一”“物我同一”的文化心理原型，基于这种心理原型，人类开始了从自然中观物取象、引类譬喻等一系列以“兴”为特点的艺术创作，如《周易》中卦象的创建，直接取材于天地万物；《诗经》中选取鱼类、鸟类等动植物的入诗，这些现象都表明随着宗教祭礼、巫术仪式等活动的衰退和消失，“兴，起也”才真正摆脱了神秘的不可言喻的思维外衣，成为连接人心与外物的心理体验模式。因此，中国先民原始思维的种种模式是“兴”发生发育的母体，而“兴”又是古人原始思维的重要精髓。

二、文论之“兴”：本质内涵的阐释辩说

在当代文论研究的角度看，“兴”的本质内涵主要分为两方面，一是感发、发端，二是比喻、譬喻。这一点，朱自清在《诗言辩志》中说得很清楚：“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义，一是发端，一是譬喻；这两个意义合在一块才是‘兴’”。可见，“兴”并不只是简单的外物起情，又是以物寓情，两者紧密相连互相浸染，共同构成“兴”的理论意义。

古人论“兴”，总是离不开“比兴”，说明“比”与“兴”总是存在某种共同性和联系性。如《毛传》所列：“《南山传》：兴也。……国君尊严，如南山巍巍然。”“《卷阿传》：兴也。……恶人被德化而消，犹飘风之曲阿也。”这里“如”“犹”等词，皆是“比”的意思，可见，《毛诗》所标之“兴”并没有解释出其全部含义，只是单纯地将其作为比喻的修辞特点来看待，但其标“兴”之举却有着继往开来的深层作用。第一次从心物关系的角度来理解“兴”，应追溯到物感说的出现。《礼记·乐记》：“乐者，音之所由生也。其本在人心之感物也。”人心感物是物感说的本质，至此开始，陆机极力发展物感说，他在《文赋》中，“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。四时之景、万物之貌作为自然外物是引发作者七情六欲的直接触点，由物动心，因物感人的精髓在这里得到了体现。到了刘勰那里，“物感”说得到了完整全面的总结，《文心雕龙·神思》：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”《物色篇》：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。”行之于手的文在目之所及的物后，经过深层的行之于心的情而外化于纸，这是心物的高度交融，对后来的艺术发展有着奠基作用。

关于“兴”的理论研究，从《乐记》到“物感”说，“兴”作为艺术创作者一种心物交汇的心理感应已经基本定型，但其作为一种审美体验又无时无刻离不开作品本体和读者接受，继刘勰之后，钟嵘从文学鉴赏的角度提出了文尽意余的“滋味”说，《诗品序》中，“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味”。一个“味”字道出了作品语言文字之外的审美感受，正如食物对于品尝者，味有酸甜苦辣咸，那么作品对于欣赏者，味也有华实雅俗之分。至殷璠提出“兴象”，“象”成为指称诗歌审美意象的专门术语，“兴”与“象”的合用，也成为一种独特的审美意象。这种意象的不同之处在于，殷璠提出了“意”，他认为“意”是“兴”的前提，并将意概括为“神、气、情”，兴象的有无，主要取决于诗人之“神、气、情”能否“神会于物”，在心物浑融的状态中凝结于具体的物象。唐以后，司空图虽未言“兴”但其标举“韵外之致，味外之旨”的“韵味”说，与情在言外的“兴”之滋味内涵基本一致，“思与境偕”的思维与“兴”的心理活动互为映照，“象外之象”的论断又是“兴象”前提下的再创造。严羽《沧浪诗话》的兴趣说强调心物互感、主客相融的审美感受和体验。总之，“兴”的思维模式已经由传统的诗歌艺术上升到诗歌本体，主体不自觉无意识的审美体验在诗学领域得到了完全的自觉认识。至于王士禛的“神韵”说，他将绘画美学的术语“神韵”作为诗歌最高的审美意境，如其评王维《送梓州李使君》一诗：“兴来神来，天然入妙，不可凑泊。”由此可见，兴来入神的“神”正是“兴”发生之效果，换而言之，“兴”是神韵的根本。但他在道家与禅宗的思想影响下，片面强调清淡高远，缥缈虚无，是过于专断的。

随着原始诗乐舞一体化艺术形态的逐渐分化瓦解，凝聚着社会历史与人生百态的“兴”越来越被人重视，纵观历代文论家的感悟、归纳和总结的历程，显然可以看到，借助自然景物和社会人伦而感发七情六欲的“兴”已经有了强大的艺术生命力，它沉淀了历史的精粹，融入了前人的智慧，并体现着时代精神。

三、艺术之“兴”：审美范畴的诗性文化

作为审美范畴的“兴”，实际上是中国传统审美方式、审美主体、审美精神状态等传统美学观的凝练浓缩。张滨在《谈传统美学“兴之手法”在艺术创作中的艺象表达》一文中，认为“兴”是艺术家审美心理创作的过程，作为一种审美心理具有灵感性质，贯穿于兴师造化和神思内涌中的共同因素，自然地从情绪启发感动。这种灵感性质的“兴”，虽然仅仅是形容艺术创作者的一时冲动，是瞬间的思如泉涌而下笔入神，它来不可遏，去不可止，但在艺术领域运用却十分广泛，成为艺术创作发动的前提。如古人画“竹”，由眼中之竹到胸中之竹再到笔下之竹，“兴”启发了画者将客观存在物变成主观情感，再经由主观情感的滋养外化为纸上的作品。又如文学作品中，陆游“文章本天成，妙手偶得之”，王昌龄“纸笔墨常需随身，兴来既录”，卲雍“兴来如宿构，未始用雕琢”，将“兴”仅仅作为艺术发生前的一种灵感，虽然是片面的，但其既是“兴者，起也”的“起”在艺术创作的生动体现和理论延伸，作为艺术灵感又是创作时必不可少的过程，说明“兴”中的确蕴含着丰富独特的灵感思维价值，所以也不应全盘否定。总之，在艺术创作中，“兴”总是很好地表达了从艺术物象经由艺术艺象变成艺术形象的艺术创作心理过程。

在文化和哲学的角度认识传统审美心理的“兴”，必须考虑到中国古人“天人合一”的思维模式。天人一体的思维观念使得人与万物总是处于物我相融的和谐关系之中，因此人与冰冷的外物互相感性互为对照，四季、花草、阴晴、虫鱼等自然万物成为“兴”的外在条件和基础，它们在某地某时触及人欲情感的瞬间便迅速合二为一，成为浸染了思想的自然万物，这其实可以归结为中国古代美学概念里的“比德”“畅神”说，这一说法强调人与自然的一体化。在一体化的思维模式下，建立在天人感应基础上的“物感”说由此诞生，古人开始了在“心”与“物”关系上谈“兴”的漫长征程。刘勰在《文心雕龙·比兴》中，“兴者，起也”“起情故兴体以立”，朱熹《诗集传》中，“兴者，先言他物以引起所咏之词也”，因情立体，这是心物交感所产生的必然效果，是心理活动和生理活动的高度融合。由“兴”启发的“物我两忘”的精神状态，是古人追求心与物，情与景，人与天的浑圆统一的美学思想的生动体现。唐代书法家张怀瓘在《书断》中将书法创作的艺术要领概括为“囊括万舒，裁成一相”，将世界万事，自然万物融为一体，又说“或寄以骋纵横之势力，或脱以散郁结之怀”，纵横之势与郁结之怀皆是出于内心的情欲，书法作为一种艺术，遵循着“我”“兴”的情景对照的心理过程，通过“物我合一”的精神交融，以点线和笔墨书写经由心灵浸然过的世界，同时，字体、笔锋、笔法和结构的纷繁变化体现着创作者内心的情绪波动，这一书法创作的心理过程与“神与物游”的文学创作达到了高度的契合，也是艺术创作的共同思想魅力之所在。

艺术之“兴”，强调“兴”有余味。“兴”以写景比喻来抒情为本质特征，决定了其作品的含蓄性，含蓄作为一种间接而不张扬的艺术效果，总是在读者与作品之间遮盖一层薄膜，透过薄膜去认识作品的价值和作者的情感，正是“味”开始的助推器。从接受者的立场看“兴”，钟嵘《诗品序》中，“文已尽而意有余，兴也”，“使味之者无极，闻之者动心”，则完全是一种读者从作品中得到的美感，或者是作品所产生的一种艺术效果。所谓“味”即“意”，是“兴”的升华，也是体现“兴”价值的重要依据，明确地指出了诗歌作为艺术的审美功用。文学作品的优劣，可以通过文本的艺术价值和思想价值来评定“味”，而书法、绘画、舞蹈、音乐也可以通过声音、色彩、图像等去判断“味”。总之，“兴”所创设的境界和空间是“味”产生的前提和基础，如上文所提，司空图的“韵外之致，味外之旨”，钟嵘的“滋味”说，殷璠的“兴象”等，都强调了“兴”外之“味”在审美鉴赏中的重要意义。王国维提出“境界”说，他将境界作为诗词的最高审美境界和审美理想，这是审美活动中只可意会不可言谈的“兴”的实在而具体的理论概括。“兴”所统摄下的艺术，包括诗歌、书法、绘画、音乐、文学等方面，它总是有形无形中影响着艺术的生成与发展，总是中国人思维观念里的钥匙，在中国五千多年的艺术文化发展中起着关键性的作用，成为我国文艺领域的审美范畴研究里不可忽视的板块，占据着中国古典美学的重要地位。

在原始思维之“兴”中，上古先人崇尚自然、物我同一。在文论研究之“兴”中，文论家裨补阙漏、各抒己见。在艺术创作中，“兴”影响着创作者的构思与想象、作品的呈现与效果以及接受者的认知和再创造。在审美范畴中，“兴”的作为一种艺术手法，以其独特的灵感、物感、余味，影响并推动了中国古典诗学、美学、艺术的发展。综上，“兴”作为一种艺术表现手法，凝结在文艺作品的各个层面，从古至今从未间断，比如当下艺术创作依然遵循着因“兴”起情譬喻的思想精髓，也坚持着由“兴”建构的艺术境界。同时，“兴”作为一种思维模式，并没有因为历史的进步而销声匿迹，它总是根深蒂固于中国人的认知观里，总是自觉不自觉地影响着中国人的思想观念和价值判断。可见，“兴”不仅存在于中国古代文学和美学之中，而且已经与现当代社会的艺术和文化紧密相连，互相渗透，而关于新时代历史条件下的“兴”之艺术和“兴”之思维，还需后来者细细研究论述。