批评家与作家的“恩怨”及其启示*

□ 蒋承勇

萌芽时期的19世纪俄国现实主义文学，被反对派贬称为“自然派”，而正是这个“自然派”，后来成了俄国文坛上现实主义文学潮流的别称。期间，年轻的文学批评家别林斯基的评论、批评起到了独特而重要的作用，并留下了世界文学史上批评家与作家互动促进的一段佳话。

1834年，别林斯基发表第一篇文学批评文章时年仅23岁，该文题为《文学的幻想》，洋洋洒洒达十余万言。正是这篇以诗的语言写成的不无稚嫩和瑕疵，却激情澎湃又不乏理性和睿智的论文，让年轻的别林斯基展露了出众的才华。它在俄国文学史上首次阐发了从罗蒙诺索夫、杰尔查文、茹可夫斯基、普希金等人开创的俄国文学优秀传统，并与当时俄国文学创作中的非现实主义文学倾向的作家、理论家展开了激烈论战，引起了整个俄国文坛的高度关注。从今天的学科专业角度看，《文学的幻想》以西欧文学特别是英法德文学为参照来评说俄国文学，其研究与论证方法属于优秀的比较文学论文。该文高屋建瓴、回肠荡气的宏阔与磅礴，不免让人联想到丹麦批评家、文学史家勃兰兑斯《19世纪文学主潮》的文风。

在小说家果戈理的早期作品发表后，别林斯基就以 《论俄国中篇小说和果戈理先生的中篇小说》（1835）等评论文章，对其创作中直面现实的批判精神予以阐发和维护。而后，当他读到果戈理《死魂灵》第一部的手稿时，敏锐地发现这是难得的揭露俄国农奴制社会之丑恶的讽刺史诗，随即帮助果戈理将其出版。《死魂灵》的公开问世，犹如在当时沙皇统治下的俄国社会投下了威力惊人的炸弹，引来了整个文坛对作品的异见纷呈，也激起反对派对果戈理的猛烈攻击。此时，别林斯基几乎是单枪匹马，冒着枪林弹雨，挺身为处于孤立无援和茫然恐惧中的果戈理辩护。他以《一八四六年俄国文学一瞥》（1847）、《一八四七年俄国文学一瞥》（1848）等一系列论文，在理论上阐发和捍卫了果戈理的现实主义传统。别林斯基认为，果戈理的“自然派”小说真实地描写和批判了俄国农奴制社会的黑暗与腐朽，表达了苦难的民众要求变革社会的强烈愿望，具有真实性、人民性和独创性，继承并发展了普希金和莱蒙托夫开创的俄国现实主义传统。别林斯基的系列评论，不仅把论战方用来攻击、贬低果戈理的“自然派”概念正面阐发为新型的俄国“现实主义”文学流派，而且明确指出了果戈理“自然派”就是未来俄国文学发展的正确方向，进而把赫尔岑、涅克拉索夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等大批作家团结在“自然派”旗帜下。经过别林斯基的论证，由普希金开创的俄国现实主义文学传统得以确立，从此，俄国许多写实倾向的作家都沿着这个传统进行创作，从而促成了19世纪俄国现实主义文学的繁荣。这是世界文学史上文学创作引发文学批评、文学批评促进文学创作的范例。

别林斯基对果戈理的文学批评有什么历史价值和当下启示呢？

“文学是人学”，对此，首先可以理解为：文学表达人的情感，文学是情感的产物。由此而论，阅读文学作品是思想的碰撞与启迪，更是情感的交流与共鸣。文学批评需要理性与思辨，但它的前提是感性体悟，其语言表达需要情感与诗意。别林斯基说：“俄国文学是我的命，我的血。”他把文学批评作为表达思想、抨击邪恶、追求正义与真理的崇高事业，并不惜用生命与鲜血去捍卫之。他的评论文字既充满理性和睿智，更流淌着发自青春生命的火一样的激情。他说，批评家从事文学批评的创作活动，“有一股强大的力量，一种不可克服的热情推动他、驱策他去这样写作。这力量、这热情，就是激情”；“激情，把理智对意念的简单的理解转变为精气充沛的、强烈追求的对意念的爱。”（《别林斯基选集》第3卷第423页）他的文学批评，让警策的思想在情感的河流里翻腾跳跃，激情四射，气势磅礴。可以说，别林斯基创造了一种激情的、诗意的文学评论文体。

别林斯基的文学批评实践告诉我们，文学评论和文学批评需要情感的投入，批评与评论的行为不应该尽是冷冰冰的概念演绎和无病呻吟的理论说教，它可以和文学创作一样充满情感，或者说，它本身就是一种激情的文学创作。对今天的我们来说，似乎需要强调，文学研究与文学教学也同样需要激情，而不能是一种冷冰冰的电子化、数字化的技术操作。

无论是作家还是批评家，激情可以表现为对正义与真理的勇敢捍卫与讴歌，对人性善与美的弘扬和赞颂，也可以表现为对邪恶势力的揭露和批判，对人性恶与丑的抨击和嘲讽，而后者更显示创作者的勇气和使命担当，因而也更难能可贵。别林斯基恰恰属于后者。当他敏锐地发现果戈理《死魂灵》是对俄罗斯封建沙皇统治时期社会“恶”和庸俗的深刻揭露与抨击时，就冒着危险通过自己的各种关系，让这部小说在沙皇统治时代严厉的出版审查制度下得以迅速出版。尤其体现其勇气与担当的是，在果戈理因小说《死魂灵》对俄国社会的讽刺与揭露而遭遇各种攻击，一时陷入苦恼、茫然甚至绝望之时，别林斯基挡住来自反对者阵营的万箭齐发，把对果戈理的攻击与谩骂引向自身，用自己饱含激情和犀利思想的评论文章有力回击论战对方，捍卫了果戈理的“自然派”传统。这些文章总字数超过了《死魂灵》本身。别林斯基的嫉恶如仇、直面苦难与厄运的激情和勇气，让他拥有了无数的拥戴者，也使他拥有了许多不共戴天的仇敌。当别林斯基37岁英年早逝时，沙皇的警察头子说，他们“本来要让他在牢里腐烂”。

别林斯基的勇气与责任担当，不仅仅表现在与论敌论战时一往无前的忘我与无畏上，也表现在他对同盟者真诚而无私的批评上。果戈理在经历了《死魂灵》（第一部）出版所引发的激烈论争后陷入了矛盾与迷惘之中，试图走一条中间道路，于1847年发表了《与友人书简选》，为沙皇和农奴制以及在《死魂灵》中他曾经讽刺过的地主们辩解。用别林斯基的话来说，果戈理在这些书信中“借基督教和教会的名义教导地主向农民榨取更多的钱财，教导他们把农民骂得更凶”（《别林斯基选集》第3卷第583页）。这是别林斯基绝对无法同意、无法容忍的。因为在他看来，“在这个国家里，不但人格、名誉、财产都没有保障，甚至连治安秩序都没有，而只有各种各样的官贼和官盗的庞大的帮口！今天的俄罗斯最紧要的和最迫切的民族问题，就是消灭农奴制，取消肉刑，尽可能严格地实行至少已经有了的法律。”（《别林斯基选集》第3卷第582～583页）所以，果戈理信中的宗教式的忏悔，怎么可能不让别林斯基顿生难以控制的愤慨呢？果戈理书信的基本精神违背了他自己创作 《死魂灵》的原意，也背离了别林斯基此前对其所肯定的现实主义创作方向。别林斯基在深感痛心疾首之际，通过《给果戈理的一封信》，以一种爱恨交集的痛苦与真诚，对果戈理的错误思想予以毫不留情的严厉批评。这封信可以说是一篇表达民主主义思想和重申现实主义原则的宣言书。别林斯基对盟友的无私而尖锐的批评，又一次有力地捍卫了俄国现实主义文学方向，其间的真诚、无私与坦荡，是批评家勇气与责任担当的又一种表现，是文学史上少有的可贵精神。

别林斯基生活的19世纪俄国正处在沙皇统治下的落后而腐朽的农奴制社会，此时，欧洲的启蒙主义思想也正影响着一大批俄国知识分子，他们以不同的方式推进着俄国社会的思想启蒙与民主改革。别林斯基对启蒙思想有着宗教般的虔诚与迷恋，他把弘扬启蒙思想与为解放农奴、拯救苦难者、拯救俄罗斯命运的实际行动结合在一起。启蒙理性和民主主义思想让他直面现实的苦难与罪恶，并力图以文学和文学批评为解剖刀，撕开隐藏在虚华背后的丑恶与黑暗，其间寄寓着他启蒙主义式的“文学的幻想”，而且，他以满腔的热情为这种“幻想”而呕心沥血。别林斯基是俄国文学史上光彩夺目的流星，他的人生虽然短暂，但他的影响力巨大而深远的文学批评却改变了俄国文学创作和文学批评的走向，而且还改变了一个民族思想发展的走向，具有强烈的时代精神和社会思想引领的作用。英国牛津大学学者伯林在 《俄国思想史》中说：

他（别林斯基）改变了批评家对本身志向的观念。他的作品长久的效果，则是改变、决断而无可挽回地改变了当时重要青年作家与思想家的道德与社会眼光。他改变了众多俄国人思想与感觉、经验与表达的品质与格调。（以赛亚·伯林《俄国思想史》第222～223页）

俄国批评家阿克萨克夫也说：

每一位能思考的青年人、每一位在乡下生活的龌龊沼泽里渴求一丝丝新鲜空气的人，都熟知别林斯基之名……你要是想寻找诚实的人、关怀贫穷与受压迫者的人、诚实的医生、不惧奋战的律师，在别林斯基的信徒里就能找到。（以赛亚·伯林 《俄国思想史》第181页）

直面苦难，正视现实的丑恶，为贫苦民众呼唤公平与正义，这不仅仅是别林斯基文学批评表现出来的勇气与使命担当，也是他的拥戴者和追随者们的共同精神气质和道德取向——俄罗斯现实主义文学的本质特征。别林斯基说：

一般来说，新作品的显著特点在于毫无假借的直率，把生活表现得赤裸裸到令人害怕的程度，把全部可怕的丑恶和全部庄严的美一起揭发出来，好像用解剖刀切开一样……我们要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原来那样。（《别林斯基选集》第3卷第576页）

别林斯基和车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫一起（史称“别车杜”），捍卫了具有社会批判精神的俄罗斯现实主义文学流派，形成了革命民主主义倾向的社会历史批判的文学批评传统，在19世纪和20世纪俄罗斯文学史、苏联文学史乃至现当代中国文学史上都影响久远。

不过，当我们回溯这些令人赞叹不已的文学事件和文学史现象时，似乎不应该忽视19世纪俄国文学史发展中的另一些事件和现象，尤其是它们背后可能隐含的当代意义与价值。在此，笔者还得从别林斯基与陀思妥耶夫斯基的文学恩怨再说开去。

陀思妥耶夫斯基是俄国文学史中继果戈理之后的又一位杰出的现实主义作家，别林斯基则是他早期文学创作的导师。他的第一部小说《穷人》于1844底、1845年初完成了写作，最先阅读这部作品的是正在筹划出版一个小说集的涅克拉索夫。涅克拉索夫看了后十分欣喜，惊叹地说：“又一个果戈理诞生了！”他随即兴奋地带陀思妥耶夫斯基去见当时的著名批评家别林斯基。别林斯基看了后也称其为“果戈理的后继者”，认为《穷人》是写出了“可怕的真实”的“自然派”作品。对当时的情景，陀思妥耶夫斯基在30年后仍然记忆犹新，认为那是他一生中最幸福的时刻。1861年1月，《穷人》被收入涅克拉索夫主编的《彼得堡作品集》中出版了。随即，别林斯基文学圈内的作家与评论家也都对陀思妥耶夫斯基刮目相看，把他看作新流派的同仁，读者对《穷人》也十分欢迎。一时名声大振的陀思妥耶夫斯基也有些飘飘然，当时的自负与傲慢也让他闹出了不少笑话。但是，就在陀思妥耶夫斯基初登文坛并名声鹊起之时，他对别林斯基等人有关 《穷人》的某些赞扬已开始感到不满。因为，别林斯基是把《穷人》作为一部描绘当时俄国社会的卑劣与黑暗的现实主义杰作看待的，而他自己则认为更能体现该小说之艺术特色和成就的是对人的心灵的真实描绘以及它的哲学主旨。同年，他的第二部小说《双重人》出版，它进一步发展了描绘“心灵的现实”这一现实主义风格，而不是注重于对外在社会现实的揭露与批判。对此，别林斯基表示了不满与否定，他的友人们也对此反应冷淡甚至感到失望，屠格涅夫则投之以讽刺和挖苦，两人也从此断交。随后，陀思妥耶夫斯基与别林斯基的关系也日渐疏远，直至最后分道扬镳。

别林斯基和陀思妥耶夫斯基之间的文学 “恩怨”对我们又有什么启示呢？

陀思妥耶夫斯基与别林斯基的分歧，除了他们个性方面的原因之外，关键的是各自在现实主义美学原则上有明显的分野。陀思妥耶夫斯基注重人的灵魂的发掘，他写小说是为了“详尽地讲讲所有俄国人在近十年来精神发展中所感受的”（《陀思妥耶夫斯基书信选》第214页）；而别林斯基则注重人所处的外在世界，描写现实的丑恶，揭露与批判社会的黑暗，坚持“自然派”的道路。陀思妥耶夫斯基认为，人在现实生活中的苦苦争斗本身是“实实在在的现实”，“我们心灵的生活，我们意识里的生活难道就不是现实？难道就不是最实在的东西？”（尤·谢列兹涅夫《陀思妥耶夫斯基传》第45页）而别林斯基则认为，陀思妥耶夫斯基所强调和注重的“心灵的生活”是“幻想和神幻的白日梦”，那并不是“实实在在的现实”。对此，陀思妥耶夫斯基感到十分苦恼，他想：“为什么别林斯基认为我们这个时代神幻内容只有在疯人院而不是严肃文学中才有地位呢？难道幻想和神幻的白日梦不也是实实在在的现实吗？它们不也跟具有社会性的思想一样，都是新时期各种条件的产物吗？难道人的内心世界，尽管是一个不正常的世界——要知道这种不正常就具有社会性——不正是充满了神幻的世界吗？”（尤·谢列兹涅夫《陀思妥耶夫斯基传》第78页）他认为，“神幻内容只是现实的另一种形式，它可以使人们通过日常生活来看清某些共同的东西。神幻，神幻又怎么样呢？神幻是假的，然而其中包孕着暗示！”（尤·谢列兹涅夫《陀思妥耶夫斯基传》第79页）所以，陀思妥耶夫斯基不肯接受别林斯基给他制定的艺术框框，执着地要按自己所理解的那种现实主义美学原则去作艰难而孤独的艺术跋涉。这也就必然导致了他与自己从前的导师别林斯基的分裂。

如果再深入一步从创作理论与文学史发展规律的高度去分析，我们可以发现，陀思妥耶夫斯基的现实主义美学原则也确有其超越别林斯基美学思想的地方，这也可以从他日后独辟蹊径、执着探索所带来的另一番现实主义文学的成功天地而得到证明。陀思妥耶夫斯基把文学作为研究人的灵魂和表现这种研究的园地，认为文学应该“描写一切人类灵魂的底蕴”（韦勒克《批评的诸种概念》第222页）。他艺术地透视和把握生活的焦点是人，是人的心灵与精神的存在状况。所以，虽然他和果戈理等一样都是现实主义的新潮作家，但他与果戈理不同：没有写农奴制的黑暗，没有写对生活之庸俗的憎恶，而是写在这个制度下饱受蹂躏的低微如兽类却又不失人之尊严者的心灵痛苦，表达对他们的怜悯与同情，有一种宗教式悲天悯人的人道情怀。相比于同时期的屠格涅夫和托尔斯泰，他没有这两位作家那样叙写社会之宏大主题，也没有再现广阔之现实生活。虽然创作早期的他事实上也十分想写屠格涅夫和托尔斯泰小说那样的宏大主题，成为他们那样在当时更容易被认可的“严肃文学”作家，但是，他的实际创作尽管也密切联系着当时的俄罗斯现实社会，却始终没有呈现托尔斯泰和屠格涅夫小说那样的广阔而宏大的社会生活背景。这其中的根本原因在于：在他看来，“历史往往不是绵延的，而是紧紧纠结成一团的当代的结：这里的一切既都是过去的，又包含着未来，就像籽粒里的庄稼、橡实里的橡树——每一个瞬间都集中了永恒，需要的是能够猜出它，发现它……人类的全部历史就是一个人的历史，就是他的精神搏斗、探索、堕落、坠入无底深渊、丧失信仰到人的心灵的否定和获得重生的历史。”（尤·谢列兹涅夫《陀思妥耶夫斯基传》第288页）在此，陀思妥耶夫斯基要说明的意思是：在历史的一个横切面——当代生活中，就可以看到历史的过去与未来；人类的历史可以从一个人的内心矛盾冲突的事实中得到发现。正是基于这样一种认识，他在小说中立足于通过对人物的某一共时性心理横断面的解剖，去破译人物的心灵之奥秘。由于“每一个瞬间都集中了永恒”，因而，在共时性心理横断面的解剖中，既可以发现这个人物内心世界的历史，也可以窥见人类心灵之一斑，乃至“人类的全部历史”。也就是说，陀思妥耶夫斯基致力于通过小说创作透析人类心灵之历史，并由此去洞察外在社会之广阔的历史。所以，陀思妥耶夫斯基有着与果戈理、屠格涅夫以及托尔斯泰等现实主义作家不同的审视人类社会与表现现实生活的角度与方法。他的创作不注重外在客观现实的真实描绘，而是注重个人自身心灵的展示。

说到对人的心理描写，托尔斯泰无疑也是备受赞誉的，他小说的“心灵辩证法”使他成了心理描写的大师。但是，托尔斯泰擅长的是捕捉人物心理的瞬间变化与颤动，借以展示人物性格，而陀思妥耶夫斯基擅长的是挖掘人物灵魂深处的矛盾与冲突，尤其是透视畸形心灵之痛苦的自我争斗与撕咬。“陀思妥耶夫斯基的小说不仅通过高略特金、拉斯柯尔尼科夫、‘地下人’、伊凡等自我意识双向悖逆的人物来说明人类自身的矛盾性，而且还进一步扩展开去，在这些核心人物之外塑造与之对应的人，形成各种自我意识互相对照、互相映衬的网络，从人物群体的角度来观照人的内心世界的复杂多样性。这不仅拓宽了人性自身矛盾描写的面，也使这种探索得以深化，从而也就更有力地说明了人类自身矛盾的复杂性与客观性。”（蒋承勇《十九世纪现实主义文学的现代阐释》第147页）从文学流派的归属看，陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰等作家一样，从来都被认为是19世纪俄国现实主义文学的杰出代表，只不过他的创作风格不完全是别林斯基等革命民主主义理论家们倡导的那种现实主义原则，他信奉的是“完满的”或“最高意义的”现实主义，他要通过小说窥视人的灵魂之恶的奥秘。因此，陀思妥耶夫斯基的现实主义创作原则与审美取向不同于“别车杜”倡导的侧重外部社会形态描写的现实主义传统——这也正是以往我国学界特别推崇的高尔基说的“批评现实主义”传统。然而，正是陀思妥耶夫斯基的这种对人的心理真实的探索，使现实主义文学向灵魂写实的方向发展。事实证明，他的这种创作风格不仅不是别林斯基等人当初所评判的那样是对现实主义原则的“背离”，相反，这是对现实主义的拓展与拓宽，更是现实主义对未来文学的一种开放与衔接。正因为如此，陀思妥耶夫斯基成了19世纪现实主义文学向20世纪现代主义文学过渡的桥梁，是19世纪俄国现实主义作家中最具现代性的作家之一。

当然，作如是说，并不意味着对“别车杜”文学批评传统之历史作用与当代意义的否认，更不是对他们推崇的果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰现实主义传统的贬低。别林斯基在启蒙理性鼓舞下所倡导的俄国现实主义文学，不仅铸成了俄国文学史上的一座丰碑，而且这种具有强烈的人民性、民主性、社会批判性倾向的现实主义文学在俄罗斯思想启蒙和现代化道路上纵横捭阖，促进了俄国社会朝着革命民主主义方向阔步前行，甚至对苏联时期的文学与文化也起到了重要的影响作用——如社会主义现实主义文学。也正是在这一条启蒙理性和革命民主主义的思想逻辑理路，接通了俄罗斯苏联文学与我国五四新文化运动发展的理路，推动了我国现代文学、文化和社会的变革；我国文坛从接受俄国批判现实主义直到接纳社会主义现实主义，都有“别车杜”思想的光影与精神的基因。然而，也是因为如此，俄国19世纪后期以及较长时期内的苏联文坛上，较少关注和研究陀思妥耶夫斯基创作倾向的现实主义文学乃至现实主义之外的别种文学流派。

今天看来，19世纪俄国现实主义文学以及“别车杜”的文学社会历史批评，在高扬启蒙理性的同时，事实上忽略了现代性的另外一极：审美现代性，或者说，当时的革命民主主义者和思想家、文学家压根儿就未曾形成审美现代性的概念；这也许是因为这种审美现代性与农奴制时代的俄罗斯现实需要确实相距甚远。但是，随着19世纪后期至20世纪初俄国以及西方文学的历史演进，“别车杜”美学观和文学史观在张扬了其鲜明的革命民主主义特色和社会历史批判功绩的同时，其历史局限性和文学观念的狭隘性似乎也是不言而喻的——就像在19世纪俄国社会急剧变革时期，陀思妥耶夫斯基式的心理现实主义和追求唯美倾向之文学的历史局限性和狭隘性的存在一样。但是，站在文学史发展和文学本体性立场看，文学不仅因其社会批评和历史认知功能而显其存在之价值与意义，也因其形式与审美本身而宣示其存在以及存在的价值和历史贡献。就此而论，别林斯基的文学批评在俄国文学发展史上的审美现代性方面发挥的作用是相对微弱的，甚至某种程度上曾经是一种阻碍。因为客观地说，启蒙现代性与审美现代性的双重进路中，“别车杜”文学批评理论及其开启的俄罗斯现实主义文学传统更大程度上趋于前者，这就导致了俄罗斯文学中现代性呈现的相当程度的双向分裂。

就是在别林斯基批评陀思妥耶夫斯基，并认为他的第二部小说《双重人》背离了果戈理“自然派”方向的当时，他和俄国文坛上“纯艺术派”理论家和作家们展开了旷日持久的激烈论战。“纯艺术派”形成于19世纪四五十年代，他们原先和别林斯基、涅克拉索夫等一起属于《现代人》杂志同仁，后来在关于“自然派”的论战中，他们不同意别林斯基等革命民主主义者的新美学思想，随后脱离了《现代人》杂志。他们不甚关注俄国的现实问题，却倾心于个人的主观世界和心灵体验，认为文学应该超越日常生活，追求非功利目的和艺术之美。他们中理论家的代表有亚历山大·德鲁日宁、鲍特金和巴维尔·安年科夫等；作家以阿法纳西·费特、雅科夫·波隆斯基和阿·康·托尔斯泰等为代表。在特定的历史条件下，别林斯基等革命民主主义者的声音自然是特别嘹亮的，响应者众，对社会的积极作用也是有目共睹的，完全压倒了“纯艺术派”。但是，就是从那时起，“纯艺术派”的声音一直存在并且经久不息，特别是19世纪中后期，俄国文坛上唯美主义、象征主义等崇尚艺术形式与唯美倾向的文学艺术也成绩斐然，它们以后成为19世纪末乃至20世纪俄罗斯文学史上不可或缺的思潮与流派。从这种意义上看，“别车杜”之文学批评观和美学观，也只是特定历史时期的一部分——当然是极为重要的一部分。然而必须指出：我们不能因为这极为重要的一部分的存在及其不可磨灭的历史功绩，而忘记、忽略抑或无视乃至贬低其他的一些“部分”或者许多的“部分”的存在及其文学史价值和意义。

与之相关的是，在我国的俄罗斯文学接受史中，明显存在过接受与研究的非均衡性：启蒙现代性的强势抑制了对审美现代性倾向的文学的接受与传播；并且，这种非均衡性也一定程度上影响了我们对俄国文学乃至整个西方文学的接受与研究。对此，我国学界并不是至今毫无觉察和纠正，但我以为其重视程度显然还是不够的。这不单单关涉文学批评、文学评论之方法问题，而且是关涉文学本质论、文学价值观理解等根本性问题。本文所说的批评家与作家的“恩怨”，不正是基于文学本质论、文学价值观方面的异同吗？