南戏剧本的舞台传播形态

俞为民

(温州大学人文学院，浙江温州 325035)

南戏剧本的舞台传播形式不同于案头读本的传播形式，舞台传播不仅有着时间与空间的限制，而且其受众也十分广泛，有男女老少、有识字和不识字的。民间艺人为适应舞台演出的需要和不同层次、不同类型观众的观赏要求，必须对原作的剧本形式加以改动，因此南戏剧本的舞台传播形式有着多样性的特征。

南戏剧本的舞台传播形式大致可分为全本、删节本、折子戏三种传播形式。全本传播，即是对原作不作删减，全本演出。如在明清人的一些记载中，多有有关南戏全本戏演出的记载，如明袁中道《游居柿录》载：

极乐寺左有国花堂，前堂以牡丹得名。记癸卯（万历三十一年）夏一中贵造此堂，既成，招（王）石洋与予饮，伶人演《白兔记》，座中中贵五六人皆哭欲绝，遂不成欢而别。

阮集之行人来，言及作宦事。予谓兄正少年，如演全戏文者，忽开场作至团圆；如予近五旬，譬如大席将散，插一出便下台耳。①参见：袁中道《游居杮录》（明天启刻本）。

明张岱《陶庵梦忆》卷四“严助庙”载：

陶堰司徒庙，汉会稽太守严助庙也。岁上元设供，任事者聚族谋之终岁。……五夜，夜在庙演剧，梨园必倩越中上三班，或雇自武林者，缠头日数万钱，唱《伯喈》、《荆钗》。一老者坐台下对院本，一字脱落，群起噪之，又开场重做。越中有“全伯喈”、“全荆钗”之名起此。[1]34

全本戏篇幅长，场次多，演出时间长，通常要演出一整天甚至昼夜连演，如明冯梦祯《快雪堂日记》记载：

吴中诸君演《姜诗》（《跃鲤记》）传奇于旧厅，超宗作主，余观未至半，俱入妙境，以倦欲卧，不及竟观，已夜半矣。［2］192

明潘允端《玉华堂日记》载：

家中小厮与瞿氏老梨园合做，黄昏散。

家中梨园并口顾家三人做戏，一更散。

小厮与妓白四串戏，一更散。

苏州大子弟六人同小厮做戏，一更已。

未赴三儿席，吴门戏子及小厮各做戏，抵暮散。

书房小坐，串戏，黄昏已。

申，串完《拜月庭》。

赴五儿席，二班戏，日晡散。

两班戏子做戏，鸡鸣散。①参见：潘允端《玉华堂日记》明稿本。

祁彪佳《祁敏公日记》中，也多有看全本戏至晚的记载，如：

（崇祯五年）五月十八日，……再赴阮旭青、凌茗柯席，观《拜月》剧，同席为罗天乐、谢象三、钱瑞星、金楚畹，金去予亦先归。[3]60

（崇祯五年）八月初三日，……值大雨，少憩，即出赴朱尔公招，陆声甫不至，朱佩南先去，独予偕吴五兄、丁天心观《教子》剧，优人甚佳，三鼓方归。[3]79

（崇祯六年）二月十五日……邀李金峨、姜箴胜、丁印趋饮，席间邀张

三峨来晤，观《香囊记》，客散已鸡鸣矣。[3]125

（崇祯八年）十一月初二日，以王云岫之招，予棹舟早出，至则陈襄范先在矣。体中寒热交作，予不为动，宾主酬酢，犹独故也。延医张景岳至，即于舟中诊视，复就座观《牧羊记》，及暮而归。[3]183

（崇祯十一年）二月初十日，……少顷，与德公兄所邀周因仲、庆叔昆及其乃郎至，同游寓山，周戟伯续至，归举酌，演《石榴花记》，子夜方别。[3]318

南戏全本戏都为长篇，长的有四五十多出，短的也有二三十出。全本戏故事情节虽然丰富，但全本戏演出时间长，容易使观众产生观赏疲劳，尤其对一般为谋生而忙于劳作的下层观众来说，通常是没有时间从开头看到结束的，并且对于演员来说，要从头演到结束，也十分不易，如清芮宾王指出：

填词太长，本难全演。……但恐舞榭歌楼，曲未终而夕阳已下；琼宴绮席，剧方半而鸡唱忽闻。则此滔滔汩汩之文，终非到处常行之技，未免为优伶所难。②参见：芮宾王《梦中缘跋》《玉燕堂四种曲》卷首，清刻本。

因此民间艺人就采用了删节本的演出形式。所谓删节本，就是删去原作中一些过场戏或与次要人物有关的场次，但剧情仍保持着原本情节结构的完整性。如明嘉靖三十二年刊刻的《风月锦囊》所选收的一些南戏，便多是经民间艺人改编后的删节本，在所选收的剧目前，皆冠以“摘汇奇妙戏式全家锦囊大全”一语，如《摘汇奇妙戏式全家锦囊大全伯皆》《新刊摘汇奇妙全家锦囊拜月亭》《新刊摘汇奇妙全家锦囊吕蒙正》《新刊摘汇奇妙全家锦囊（赵氏）孤儿》等，所谓“摘汇”即是从原本中摘选部分场次，而又称“全家”或“大全”，表明虽是选摘原本中部分场次，但剧情还是完整的，保持着全本戏的结构。

如《荆钗记》，原作48出（《六十种曲》本），《风月锦囊》所收的《新刊摘汇奇妙全家锦囊荆钗》共21出，较原作精简了27出，经删减后，原作的情节结构仍没有改变，即还是围绕着生、旦“合—离—合”这一结构框架来设置和展开情节，如将《风月锦囊》本与原作的出目作一比较：

表1 出目对照表

从以上的对比中可见，《风月锦囊》本虽较原作精简了27出，但还是保持了原作生、旦之间“合—离—合”的情节线索，保留了原作的一头一尾，即开头的《副末开场》和最后1出的《夫妇团圆》以及中间敷演生旦“离”的《投江》出。这样虽然删减了部分情节，缩短了篇幅，节省了舞台时间，但又保持了原作的框架，没有割裂之感。

在保持原作整体框架的基础上，《风月锦囊》本对于原作的具体情节和场次作了较大的精简和压缩。一是精简情节线索。原作中除了王十朋与钱玉莲“合—离—合”这一主线外，孙汝权是一条副线，因其谋娶钱玉莲，套改家书，致使钱玉莲被逼投江，即造成了生、旦的分离。原本为了敷演这一副线，为其设置了一些场次，如与其相关的有《会讲》《堂试》《遐契》《赴试》《套书》《抢亲》《奸诘》，其中《遐契》《套书》两出只有其一人出场。而《风月锦囊》本仍将孙汝权作为破坏王十朋与钱玉莲的婚姻、造成两人分离的动因，但将这一副线作了暗场处理，孙汝权只在《会讲》出中出场，唱了一支【玉芙蓉】曲，此后便不再出现，而原作所敷演的谋娶、套书、抢亲等情节，则是通过其他上场人物的唱念中来表现。这样既精简了场次，同时又更突出了生、旦的主线。

二是删减原作中的一些过场戏或与一些次要人物相关的场次，如原作有《遣仆》《迎请》《分别》3出戏，敷演钱流行得知王十朋将要赴京应试，便遣李成去王家接十朋母与女儿来家同住，并助王十朋盘缠。王十朋告别众人，上京应试。而《风月锦囊》本将这3出戏的情节压缩在《迎婿纳亲》一出中敷演，删去了《遣仆》《迎请》两出，将这两出的情节，在《迎婿纳亲》出外（钱流行）的上场白中作了交代：“昨日叫李成去王家，接亲母孩儿回来同住，至今未回。”而在这出戏中，一是演“纳亲”即钱流行迎接十朋母子与玉莲到家；二是演“分别”即王十朋告别母亲、妻子和岳父，上京应试，钱流行赠以盘缠。

又如原作有《发水》出，演钱载和赴福州上任途中，夜梦神仙授意，有一女子夜来投江，与其有义女之缘分，嘱其捞救。《风月锦囊》本则删去了《发水》出，而将这一出的情节，在《抱石投江》（原作《投江》）出外（钱载和）的念白中作了交代：

（外）小娘子，俺是此处前任太守，今蒙圣恩，除授福建安抚，即日同夫人到临任所。神人祝付，恰你与我有义女之分，如今只佐孩儿厮守，意下如何？（旦）深感相公见怜，此恩非浅。①参见：《善本戏曲丛刊》风月锦囊本（台北：台湾学生书局，1984年）。

三是精简曲调，对于保留的场次，《风月锦囊》本为了节省舞台时间，也删减了原作的曲调和曲文，如《风月锦囊》虽保留了原作开头的《副末开场》和最后1出的《夫妇团圆》，但《副末开场》，只保留介绍剧情的【沁园春】词，最后的《夫妇团圆》出，只有【驻马听】4曲。又如《庆诞》出，原作有14支曲调，《风月锦囊》本则精简为8曲。

表2 曲调运用对照表

又如《绣房》出，演玉莲姑母来绣房劝说玉莲许嫁孙汝权，原作在两人发生争执前，旦上场唱【恋芳春】【一江风】【前腔】，接着丑上场唱【青哥儿】1曲，然后再接唱4支【梁州序】曲，围绕着嫁孙家还是嫁王家展开争执。而《风月锦囊》本只保留了原作中姑母劝说玉莲、玉莲与之相争的四支【梁州序】曲。

《风月锦囊》本经过了精简与压缩，既保持了原作以生旦的“合—离—合”的框架，同时又将原作的48出，压缩成21出，节省了一半的舞台演出时间。

折子戏，也是南戏舞台演出的一种重要形式。无论是全本戏还是删节本，若全本演出，篇幅长，场次多，演出时间长，要白昼连演才能演完一本戏。因此，精选其中一些剧情、表演技巧上有着特色的场次来演出。

折子戏，虽然也与删节本一样，是从原作中选摘部分场次，但从其内容和形制来说，已不同于删节本。一是在形式上，删节本虽也是选摘，但还保持着原作的结构框架，而折子戏所选的折子长短多少不一，不必顾及原作情节结构的完整性；二是全本戏和删节本在重视舞台表演艺术的同时，也顾及故事情节，而折子戏更重视舞台表演技艺，所选的场次的故事情节早为观众所熟悉，观众只是欣赏演员的唱念做打等表演技艺。

折子戏是明代中叶戏曲舞台上兴起的一种新的表演形式。折子戏这种表演形式的出现，是在戏曲表演技艺发展到较高的水平即可以脱离故事情节之时才出现的，标志着戏曲的发展以及传播以戏曲文学为主，转移到以表演技艺为主的时期。观众的观赏兴趣，从故事情节为中心，转移到了演员的表演技艺上，因此，南戏剧本的舞台传播也出现了折子戏的传播形式。如在明代中叶的一些笔记以及文人的日记中，多有观看南戏折子戏的记载，如明冯梦祯《快雪堂日记》载：

万历二十六年（1598）九月二十日，“徐生滋胄以家乐至，演《蔡中郎》数出，甚可观，夜半始登舟”。[2]117

万历三十年（1602）四月初三，“程彦明陪陈梦萱来，留啜新，唱奏《春闱催赴》之一，诸姬奏曲于内”。[2]174

明潘允端《玉华堂日记》载：

万历十六年（1588）五月二十九日，“小梨园串《伯喈》四折，三更散。”

万历二十年（1592）正月三十日，“书房小坐，串戏数出”。

万历二十二年（1594）四月初六日，“申，书房小坐，串完《金丸》，汤四官串《荆钗》二出。”

万历二十三年（1595）七月二十七日，“小厮串《寻亲记》数出”。①参见：潘允端，《玉华堂日记》明稿本。

明据梧子《笔梦》记载了钱岱家乐的剧目及演出情形，其常演的剧目有《荆钗记》《跃鲤记》《琵琶记》《钗钏记》《西厢记》等10种，而常演的多是其中的一些折子，如曰：

以上十本，就中止摘一、二出或三四出教演。张乐时王仙仙将戏目呈侍

御（钱岱）亲点，点讫登场演唱。侍御酡颜啼听，或曲有微误，即致意沈娘娘为校正云。

戏不能全本，每娴一、二出而已。

如张素素。韩壬壬，则《芦林相会》、《伯喈分别》其擅长也；张二姐与吴三三之《芸项相骂》、《拷打红娘》其擅长也；徐备瑶之张生，吴三三、周连璧之莺莺、红娘，张素素之《汲水诉夫》，冯翠霞之《训女》、《开眼》、《上路》等，尤为独擅。②参见：据梧子著《虞阳说苑甲编》本（丁氏初园民国六年）中“笔梦”篇。

另外，明代中叶，与舞台上新出现的折子戏演出形式相应的，还产生了许多选收南戏、戏曲折子戏选集，如《群音类选》《摘锦奇音》《词林一枝》《吴歈萃雅》《乐府红珊》《醉怡情》《乐府菁华》《玉谷调簧》《徽池雅调》《尧天乐》《八能奏锦》《时调青昆》《歌林拾翠》《满天春》《万曲明春》《月露音》《昆弋雅调》《赛徵歌集》《万壑清音》《怡春锦》《乐府歌舞台》《万家锦》《玄雪谱》《万锦娇丽》等。这些选本所选收的都是南戏或传奇一本戏的某些折子，又多又少，少至三四折，也可一二折，所选收的场次，也并不按照原来全本戏的整体结构顺序。

随着折子戏这种表演形式的出现，南戏的脚色体制和表演技艺都出现了变化。一是脚色不以生、旦为主角，其他脚色也可以成为主要脚色。无论是全本戏，还是小全本，都是以生、旦为主角，并以两人的“合—离—合”为情节结构，其他脚色都是配角，即使有专场，也多是一些过场戏，是配合生、旦的“合—离—合”而设置的，而折子戏由于不是以生、旦为主角，不为生、旦的“合—离—合”的框架所局限，故各种脚色都得到了展现，其按照不同的脚色，选择相应的折子，加工改编后演出。如清代钱德苍、玩花主人选编的折子戏选集《缀白裘》，便是按照不同的脚色来选取相应的折子，全书共12集，选收了80多部剧作的400多个折子，其中生、旦、净、末、丑、贴、外等皆有各自的专折。在有些选折中，脚色的地位也因此出现了转移，如原来以生或旦为主角的，转移到了以丑或净等其他配角为主。如丑脚，在南戏的7个脚色中，是一个配角，但在折子戏时期，出现了一些以丑脚为主、展现丑脚的表演技艺的折子戏。如《琵琶记》原作中的第26出《拐儿绐误》出（《缀白裘》第10集收录），折子戏作为单折戏演出后，与原作相比，无论是出场人物，还是在情节上，都作了较大的改编。原作《拐儿绐误》从出目来看，似乎是专为扮演拐儿的净设置的，但生（蔡伯喈）仍是这出戏的主角，如全出戏共九支曲，其中生唱五曲，净唱两曲。从具体情节来看，描写拐儿进状元府行骗的情节十分简略，拐儿自报家门后，来到状元府，自称是从陈留来，带来状元家书。蔡伯喈听了院子的通报后，便召进相见。拐儿递上家书。蔡伯喈并没有产生怀疑，当即写下书信，并取出金珠，交与拐儿带回陈留。由于情节过于简略，使得扮演拐儿的净这一脚色无用武之地，其特有的表演技艺得不到充分的展现。

折子戏则将这出戏改作以净、丑为主的戏，一是增加了一个骗子，大骗、小骗，分别由净、丑扮演。两人得知蔡伯喈入赘牛府，正私下托人寄家书回去，并有银子带回，便造了一封假家书，一起去牛府拐骗。当来到牛府，先通过对院子的盘问，获知蔡伯喈父母、妻子以及邻居张大公的名字。因小骗（丑）是陈留郡人，有陈留口音，故小骗（丑）进入府内行骗，大骗（净）留在府门外等候。小骗（丑）见到蔡伯喈后，先是在回答蔡伯喈的盘问中露出了破绽，被蔡伯喈叫院子赶了出去，后取出假家书，并说出了蔡伯喈父母、赵五娘及张大公的名字。才打消蔡伯喈了疑虑，将家书及白银三百两交付给了小骗（丑）。小骗（丑）得到银子后，瞒着大骗（净），用纸包了一块砖块，假称是银子，给大骗（净）拿着，自己则拿着真银子溜走了。在这出戏中，为净、丑增加了许多念白（苏白）与科诨，如净、丑两人开头在三郎庙相遇并合计去牛府打拐行骗的一段念白和科诨：

终朝拐骗过光阴，见人财物便欺心；若还晦气撞着我，纵然不夺也平分。区区名字叫贝戎，绰号“三只手”。两日街浪缉捕个多得势，做弗得生意。打听得一注大财香拉里，且到三郎庙里去许个愿心介。革里是哉。喂，庙祝！庙祝！吓，无人拉里，三郎老爷，我是个——弗消说得，唔是晓得个。若是骗得个注大财香到手，一声一世吃着弗尽。我买个大大能个三牲来祭献。（拜介。净伸二指介。丑）吓嗄！我个弗曾到手，三郎老爷倒要先加二扣头。咦！手里个把扇子倒好，且借去用用介。（作拿扇，净扯住介）在这里了！（丑）啊呀，啊呀！（净）好吓！正要拿你们这班拐子小厮。拿链子来锁他到五城兵马司去。（丑）啊呀，苦恼吓！救命吓！小人元是好人家肚细，不拉骗子骗子了，留落拉里个。求老爹饶子小人罢。（净）要我饶，拿出买命钱来。（丑）苦恼子，身边半个低铜钱无得拉里。（净）待我来搜一艘看。（搜介）这狗头果然没有，亏得遇了我，若遇着别人，就是个死！造化你，去罢。（丑）多谢老爹！[4]189-190

反之，对于生（蔡伯喈）的戏份作了精简与压缩，生在这出戏中只唱了一支引子（【凤凰阁】）和一支过曲（【驻马听】），净、丑则成为这出戏的主角。

又如《南西厢·游殿》原作（《六十种曲》本）第5出《佛殿奇遇》，《缀白裘》第7集收录了这出戏的舞台演出本，折子戏对原作的情节作了较大的改动。原作以生（张生）、旦（莺莺）为主角，张生在游览普救寺时，与借宿于此的莺莺相遇，便一见钟情。而丑扮的法聪，只是配角，但在折子戏中，丑却成为了主角，突出了法聪的戏份，为他增加了大量的苏白和科诨，如原作法聪上场的念白，只有4句：“小僧法聪是也。师父赴斋不在。倘有游客往来。只得在此等候。”而折子戏在法聪上场时，给他增加了一大段苏白，如：

我做和尚吸哄，生平酷好男风。竭男儿徒弟，只算家常茶饭；笊先生师父，本是的亲老公。骚尼姑天生是我房下，媒人婆将就搭哩侬侬。吃酒不论烧刀黄白，牛肉必要多点姜葱。还受生塑佛像，乃平素口脚生意；送天竹，耽小菜，是年底下个秋风。打坐参禅并弗晓得半点，道场拜忏单会铙钹叮咚。召亡浴，拿个星娘娘奶奶斋我里个眼睛；铺灯渡桥，哭得咿咿呀呀，何曾有一点行用？官人小姐最喜欢是介说说笑笑，丫头阿妈个弗思量搭我活动活动。个星看戏个人只道我是个翻板势利和尚，再弗晓得我小时节出身，原是个套童小僧。法聪师父下山讨账去哉，不免到山门外头去步步。吓，道人，风炉浪增点炭哈，恐有游客到来，烹茶伺候。咳，吃饱子个饭，地下也弗扫扫。[5]160-161

这样，不仅由原来以生、旦为主转移到了以丑脚色为主，而且将原本主要以唱为主转移到了以念为主。

二是唱、念、做、打各种表演技艺都得以展现。原作由于突出生、旦，注重生、旦的抒情性，故在诸表演技巧中，唱主要是表演技艺，念、做、打等其他表演技艺得不到充分展示。而到了折子戏中，使得除了唱以外，其他的表演技艺也都得以充分展示。在折子戏中，既有以生、旦以唱为主要表演技艺的折子戏，又有以净、丑等配角为主以表演念、做、打等表演技艺的折子戏，如《缀白裘》第12集收录《千金记·起霸》，原作（《六十种曲》）第4出《励兵》，演秦末天下大乱，各路豪杰纷纷兴兵，项梁与项羽率领八千子弟，远渡江东，意欲灭秦复楚。项羽提议精选利兵先行，击破秦师。项梁便号令众将兴兵伐秦。在这折戏中，净扮项羽，外扮项梁，两者在全本中只是配角，而作为折子戏上演后，两者便成为主角。而且在这折戏中，净扮演的项羽在出征前表演了一系列的身段动作，“做”是这折戏的主要表演技艺，并因此形成了一个表演武将起兵出征时的戏曲表演程式，即“起霸”。《千金记·起霸》出中扮演项羽的净，也成为戏曲脚色中净脚的代表之一，如《扬州画舫录》卷五记载：“大面周德敷，小名黑定，以红黑面笑叫跳擅场。笑如《宵光剑》铁勒奴，叫如《千金记》楚霸王，跳如《西川图》张将军诸出。”

由上可见，南戏剧本的舞台传播有着全本、删节本及折子戏三种形态，这适合了不同观众的观赏需求。