地方戏曲小剧种语言特色研究——以山东省为例

周爱华

(山东艺术学院戏曲学院，山东 济南 250300)

“地方戏曲”的概念相对于京剧、昆曲等全国性剧种而言，是明末清初以来形成的流行于多地区或局部区域的戏曲剧种。这个概念包含时间、地域两个因素，缺一不可。宋元南戏、明代四大声腔，虽流行于局部区域，但不是地方戏曲，因为地方戏曲是相对于全国剧种而言，只有昆曲在明末成为全国剧种以后，才有了地方戏曲的概念。再如昆曲和京剧，虽然在时间维度上合于要求，但是又流行于全国，因此也不是地方戏曲。形成于各地区的戏曲剧种，受地理位置、民风民俗等因素影响而形成不同的特点。山东地方戏曲小剧种发端于民间，念白多取自方言俚语，唱词多以朴实为美，适合于表现广大人民群众的日常生活和思想感情。为了收到良好的演出效果，小剧种还常在剧情中穿插一些滑稽之语，引人发笑，因此很受当地观众的欢迎。小剧种语言直白，大量使用方言俚语，充满民间奇思妙想，不仅使用“飞白”制造插科打诨的效果，而且使用“水词”延长演出时间，同时达到教化观众的目的。

一、语言不避粗陋

通观古今戏曲，成功地流传并保存下来的，总是那些为大众所喜闻乐见的作品。小剧种形成初期多在口头流传，面对的主要观众群体又是当地百姓，所以其语言更加本色浅近，甚至不避粗陋，带有明显的艺人集体创作的特征。

中国的戏曲语言经历了一个由俗到雅，再由雅还俗的漫长过程。戏曲出自民间，直到文人参与创作以后，才一度逐雅失度。明代邵璨的传奇《香囊记》，始开曲中骈俪派之端。徐渭在《南词叙录》中说：“习《诗经》，专学杜诗，遂以二书语句，匀入曲中”[1](P55)。徐渭以《香囊》为文雅之厄，徐复祚在《曲论》中也曾明确指出其“愈藻丽愈远本色”[2](P152)。后来经过花雅之争，雅部最终因失去观众而导致衰微。经过观众市场的选择，优胜劣汰，戏曲回归一条雅俗共赏之路。从现存小剧种剧本来看，雅词丽句虽然还有一点保留，但更多地还是直白浅显的当地方言口语。

早在明清时期，以王骥德为代表的许多曲论家，就一致提倡戏曲语言的“本色”、“当行”，也就是要求戏曲语言朴实自然，形象传神，这样才能为当时没有接受过多少学校教育的普通老百姓所理解。

在一般戏曲作品中，往往是念白的部分语言直白，而上场诗、下场诗表现出较强的文学性，与口语化念白差别很大。但是小剧种的大部分作品，不仅念白浅显易懂，就连上场的引子、上场诗也使用平常语句，不过句末加了辙韵而已。戏曲作品擅长用独唱或独白作为人物心理剖析。戏曲剧中人的自我剖析与话剧的内心独白有相同的一面，都是剧中人在特定情境中产生的特定心理表白，都是剧作家设身处地的一种体验；但它与话剧的内心独白又有不同的一面，它不是剧中人出声的潜台词，不是剧中人心理活动的艺术体现，而是剧中人面向读者和观众所做的自我心理剖析。

小剧种语言很少使用典故、象征、比喻或者借景言情，多用口语白话直说明言，有时甚至不避粗陋，我们通过小剧种与京剧的比较更容易看清此特点。比如同样是讲孝道，五音戏《墙头记》不用典故，直接讲故事，通过讽刺两对不孝夫妻的恶行说明行孝的道理，不孝之人会受到报应。乱弹《曹庄杀妻》更是直截了当，曹庄一见媳妇焦氏不贤，又顽固不化，直接就拿了钢刀追下，焦氏逃跑，曹庄杀狗以示惩诫，最后焦氏承认错误，痛改前非。而京剧《钓金龟》中多用典故。先是康氏从正面教育儿子张义，“那乌鸦它倒有反哺之义，那羊羔它倒有跪乳之恩……我的儿养为娘好有一比，儿好比杨香打虎、王祥卧冰、孟宗哭竹、莱子斑衣，俱都是那孝顺之人”，见儿子不为所动，于是又从反面教育儿子，“这几个行孝子儿全不信，再把那不孝人说与儿听：清风亭张继保天雷报应，韩信将未央宫速报幽冥……我的儿今日里将娘奉敬，自有那神灵在暗地里查巡”。

再比如同样是言情，小剧种直说明言，而京剧大量使用修辞。如大平调《千里送京娘》中，京娘为同行方便，要求与赵匡胤结拜盟誓，赵匡胤照做了，京娘自是欢喜，用一段唱词表达喜悦之情：“一见赵大哥盟了誓，赵京娘背脸喜心中……双膝跪在蒲坛上，三星爷爷在上听……我与大哥来结拜，结拜一母同胞生……哪个忘了哪个啊，三尺白绫丧残生”[3](P159)。每一句都是直白地叙事言情，简洁朴实。而京剧《贵妃醉酒》中，同样是表达喜悦之情，用的却是“海岛冰轮初转腾，见玉兔又早东升……那冰轮离海岛，乾坤分外明，皓月当空，恰便是嫦娥离月宫……好似嫦娥下九重，凄凄冷落广寒宫……玉石桥斜依把栏杆靠，金丝鲤鱼在水面朝……当空雁儿并飞腾，闻奴声音落花荫”，用极富文学性的语言，表现杨玉环的恃宠而娇，自夸其美。“海岛冰轮”、“嫦娥”、“月宫”、“沉鱼落雁”、“闭月羞花”，连续使用了比喻、象征、借景抒情等多种文学修辞手法。

中国古典戏曲作品中总是在人物出场的第一时间，向读者或观众表明自己的身份，以后每次出场，都不忘交待一二。这样使得故事的来龙去脉更为清晰，承上启下，接续故事，让读者和观众很自然地融入到剧情中来。从戏曲上场引子、上场诗中，更可见其语言直白之一斑。吹腔《倒送》中赵匡胤的上场〔引子〕,“神砂杖鸭卵粗，上头两道紫金箍”，非常直白，又非常形象、生动。紧接着下面的上场诗：“家住东京古汴梁，宋朝驾前安国邦……赵伯孙、洪恩子，我名匡胤字玄郎”。交待自己的身世，带有一介武夫特征，类似于口头语，不过以诗歌的形式表现出来。再来看吹腔《蝴蝶梦》中书生辛文秀上场〔引子〕,“身在学堂，诸日里勤读文章”，下面是上场诗：“立志莫过少年时，读罢文章须吟诗……古今多少成名者，尽在学而时习之”，语句俊美温雅，很有书生之气。而丑角上场，往往念〔数板〕,像“打油诗”一样，不只用词直白，更带有滑稽特征，如《卞家寨》中张氏(以丑旦应工)上场，念〔数板〕：“清晨起来冷飕飕，拿过手帕罩了头……黑脸搽粉冬瓜样，哎哟，脸蛋子上抹了一指头”，这种念白形式借鉴了说唱的数来宝和快板，具有浓厚的民间色彩，多用于丑角，如《铡判官》、《打龙袍》中灯官报灯名，都是用的数板，这也是戏曲观众喜闻乐见的一种表演形式。张氏以丑旦应工，出场更添加了插科打诨的言语动作，令人忍俊不禁。

二、大量使用方言俚语

在所有戏曲作品中，小剧种使用的方言俚语最具特色。它们取拾于街谈巷语、道听途说，表演于田间地头、寻常巷陌，既以方言俚语保留了口头语言的鲜活生动，又以歇后语、双关语、谚语，记录了来自于民间的幽默和智慧。目前我们能够看到的小剧种传统经典剧目，几乎都没有作者署名，因为作者可能就是艺人群体，他们自编自演，有时候还与其他剧种互相搬演，在演出过程中不断结合当地语言和观众需求进行修改和完善，使其逐渐带有自己的剧种特色。

(一)方言

方言是指“一种语言的地方变体，在语言、词汇、语法上各有其变体，是语言分化的结果，如汉语的北方话、吴语、粤语、闽语等”[4](P1744)。山东省虽属于北方方言区，但是每个地区之间的语言又有细微差别，还可以再细分为几个不同的方言区，如鲁中、鲁西北、鲁西南、胶东地区等，尤其是胶东地区的方言，和普通话音调差别很大，其他地区的人基本上听不懂。

如果我们把鲁西北吹腔的《穆桂英挂帅》和京剧的同一剧目做一比较，就更能体会小剧种与大剧种之间巨大的差别，也更能体会到小剧种来自于民间的粗野和鲜活。文中用到的“搭差”一词，念dà cha，前一个字读四声，后一个字读轻音，意思是“数量不足”，“不搭差”就是“不少”、“不差”。普通话中没有，其他方言区也不用，目前在本地年轻人中也已经很少使用。作为文化遗产的重要组成部分，在普通话流行、方言式微的今天，保持方言的纯洁性非常有必要。小剧种使用的语言基本都是方言，对方言起到了记录作用，是对当地语言的保护和传承，同时对当地观众来说，看家乡戏、听家乡方言更有亲切感。从另一方面来看，使用方言也是小剧种的戏文和音乐进行配合的基本要求，民间艺人们没有受过专门的音乐训练，只能采取“依字行腔”的办法，演员手里的唱本没有谱子，照着唱词就能唱出来，而乐队人员也没有谱子，照着演员的字音就能把唱腔演奏出来。这里面方言的语音、语调对形成小剧种唱腔的节奏、韵味起着非常重要的作用。

鲁西北吹腔中不仅有“搭差”(即不够，不足)，还有“迭不得”(即太忙，顾不上)、“奏活”( 即干活)、“瞬(音 shún) 气”( 即倒霉的事)、“又咱”(和“已经”意思接近，指时间快)、“夜儿后上”(指昨天晚上)等。除此之外，小剧种的舞台语言中还记录着当地方言与普通话不同的读音，如鲁西南一带的柳琴戏《喝面叶》中，梅翠娥到地里摘菜，唱道：“小豆角(júe)长得十分嫩，弯下腰来把豆角(júe)摘”。后来回到家中装病，丈夫要去抓药，她说：“一你不要把先生请，二不要你去抓药(yuè)”，吃药(yuè)、豆角(júe)，这个“角”和“药”字的念法都是地道的临沂方言。

随着普通话的推广和各方言区之间的相互渗透，很多地区小剧种的舞台方言都程度不同地受到影响。离开了当地方言，也就难以体会当地小剧种的独特韵味。

(二)俚语

“俚”，即鄙俗，不文雅。俚语是指“通俗的口头词语，俗语的一种，常带有方言性”[5](P274)。小剧种因为长期在民间生存，未经文人雅化，面向最基层老百姓，因此其剧本文学中保存了大量的俚语，比如鲁西北吹腔《穆桂英挂帅》中小艄公的一句台词，“再说闲话把你的舌头割下来擦腚”。

以五音戏《墙头记》为例，每个人物的语言都带有鲜明的性格特征。大乖媳妇上场：“自己的戏法儿自己耍，自己的算盘儿自己打……为人若不向自家，不是憨来就是傻”。张木匠出场就唱《老来难》：“老来难来老来难，老来无能讨人嫌……想当初，我待儿子如珍宝，到如今，儿子待我不如猪犬……两个儿子不养老，一对媳妇更不贤，我吃不饱来穿不暖，一家半月乱倒换”。二乖持书上场，“下有地，上有天，不读圣贤不如犬……张二乖自幼习文墨，治身处世有格言……自从娶了赵氏女，岳父岳母都死完……得了这份绝户产，平步登云上青天……吃不尽来穿不尽，只有一事不舒坦……孟夫子死年八十四，孔夫子寿终七十三，老爹爹今年八十五，何不死在圣贤年”。寥寥数语，生动地刻画了人物形象。“自己的戏法儿自己耍，自己的算盘儿自己打”，自私自利，这是大乖媳妇的处世之道；张木匠年纪已老，儿子媳妇不孝不贤，只能哀叹“老来难来老来难，老来无用讨人嫌”；二乖自恃是个读书人，凡事以格言论，甚至以格言作为遮挡，埋怨爹爹老而不死：“孟夫子死年八十四，孔夫子寿终七十三，老爹爹今年八十五，何不死在圣贤年”。大乖担心父亲的财产被老二家抢去，反让自己白白伺候老爹两年，他说：“狗啃骨头干咽沫，猫咬尿泡空欢喜”[6](P35)。直接取自日常生活俗语，质朴简洁，表露出各个人物的内心世界和性格特征。正如王国维所说：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”[7](P389)。通过以上人物生动又不失风趣的俚语运用，把小剧种写景、抒情、叙事的效果有机融合在一起，使故事更有亲切感，更有感染力。

再比如吹腔《憨宝观灯》中二大娘(丑旦应工)的〔数板〕：“正月里，正月正，正月十五放花灯……瘸子观灯头里走，后跟着一个瞎来一个聋……三人观灯来好快，说说笑笑进灯棚……聋子说，今年灯明炮不响；瞎子说，今年炮响灯不明；瘸子说，今年灯明炮也响，就是道路不大平”[注]山东省临清市田庄村保存的清代吹腔手抄剧本。。如同瞎子摸象一样，三个身体上各有残疾的人观灯，站在各自角度进行评价，聋子因为听不见就说“灯明炮不响”，瞎子因为看不见就说“炮响灯不明”，而瘸子既能看见灯明也能听见炮响，反过来倒要埋怨道路不平。语言非常自然贴切，符合人物，而且俗中寓雅，可以让人感受通俗的形式，从三人的片面之词中感受艺术的乐趣，同时还可以让人反思现实生活中以偏概全的种种现象。

(三)歇后语

歇后语是熟语的一种，一般在结构上分为两个部分：前一部分是现象或者表面的意义，后一部分是其寓意。借助于人们对句意的熟识，后一部分有时可以省略。歇后语的效果往往比较诙谐幽默。

小剧种中保留了大量的歇后语，以菏泽大弦子戏《杨文广征东》[8](P370)为例，里面用到的歇后语有：

城门楼子上的钟——还在半空云里悬着哩。

老和尚的辫——不用说(梳)。

扫帚疙瘩顶门——磕查头。

蝎子问路——不是可怜人的虫。

南阳湖的水鸭——飘货。

三斤肉不切——炒(吵)成一块儿啦。

弹花锤子烙饼——厚都在心里。

这些歇后语无疑都是语言学研究的重要资料。歇后语是自古以来人们语言智慧的结晶，它短小风趣，言简意赅。在结构上分为前后两部分，前面为引子，后面为衬底，通常只说前半句就能猜想其本意，往往能够给人以深思和启迪。

(四)双关语

双关，即“一语双关”，文学修辞的一种，指“利用语言文字上同音或同义的关系，使一句话关涉到两件事”[9](P551)。双关语的使用在小剧种中也很常见。比如大弦子戏《杨文广征东》中杨文广的二夫人吴金定和新娶的三夫人安金定斗嘴，吴金定说，“你看看吧，我对安金定说了个二房姐姐吴金定，就打开那孩子的腚匣子啦，又是他娘啦青腚蓝腚，月白紫花琉璃腚，家里定，丧里定，俺这铺里不要定，你再往前来，我使耳瓜子扇你那个腚，扇你那个腚，几里扑出弄我一怀定……”把“定”和“腚”一语双关，带有骂人之意。接着又说“给你个棒槌你认真(针)啦 ，给你一盅子颜色你开了染坊啦”，把“真”与“针”双关，意在奉劝安金定不要不识抬举。

(五)谚语

谚语的鲜明特征就是口语化，指“流传于民间的简练通俗而富有意义的语句”[10](P456)，大多反映的是人们的生活经验，同时也和剧中人物的身份、性格相关。谚语在小剧种作品中俯拾皆是。比如“量小非君子，无毒不丈夫”，“种瓜得瓜，种豆得豆”，“人不可貌相，海水不可斗量”等。

总之，不管是方言俚语的亲切，还是歇后语、双关语、谚语的智慧，都能达到让人会心一笑的目的。根据人物身份设计语言，俗语直接取自街谈巷议，雅言亦不用生僻之语，基本都能做到“明白而不难知”。“方言土语有地域的限制，即只能为一方民众所熟悉，多用方言土语，虽会影响剧作的流传，但对于当地的观众来说，因是用自己所熟悉的方言土语来演唱，便会产生一种亲近感，因而能受到当地观众的喜欢”[11](P137)。

三、语言充满民间奇思妙想

小剧种剧目繁多，选材丰富，既有生活小戏、历史故事、民间故事，也有爱情剧、公案剧，无论什么题材，反映的都是民间思想、农民思想，表达的都是百姓意愿、民间智慧。也正像某山东地方戏中一句著名唱词，“听说包公要出征，忙坏东宫和西宫……东宫娘娘烙大饼，西宫娘娘剥大葱”，民间艺人们按照自己的愿望写戏，以致于历史人物、宫廷生活也都经过了民间化，这也成为小剧种创作中颇有特色的组成部分。

比如胶州茂腔《杨八姐游春》。宋王要选杨八姐进宫，杨八姐和佘太君都不同意，于是佘太君上金殿给宋王要彩礼，要的是星月风云称出重量，外加世间没有的稀奇之物。要“一两星星二两月,三两清风四两云,五两火苗六两气,七两黑烟八两琴音……火烧龙须三两六,搂粗牛毛要三根，雄鸡下蛋要八个，雪花晒干要二斤……我要你茶盅大的金刚钻，天鹅绒毛织的毛巾，蚂螂翅膀红大袄，蝴蝶翅膀织罗裙，我要你天大的一个梳头镜，地大的一个洗脸盆”[注]调研时间：2017年3月23日，地点：国家级非物质文化遗产山东梆子项目传承人郝瑞芝家中。，宋王显然置办不了，又拿佘太君和杨八姐没有办法，最后只得作罢。

临朐县中白沙村现存周姑戏中也有一出类似剧目《风筝记》，说的是有钱的员外嫌弃女儿找了个穷酸的书生，于是想通过狠要彩礼拆散二人。他先是要“金十锭，银十锭，十锭金来十锭银，绫罗绸缎要十丈，绸子衣裳要十身”，后来一想，怕穷书生通过亲戚朋友凑齐这份彩礼，于是又心生一计，要世间没有之物：“我要蜻蜓翅旗小袄，苍蝇翅子旗罗裙……要他四个凤凰蛋，蛤蟆眉毛要半斤……四大天王来抬轿，八大金刚跟随人。一对仙女来嫁女，观音童子端火盆……二郎真君跟牲口，王母娘娘添头枕……观音菩萨来换头，玉皇大帝还吉神……我要一米一个金砖摆，从南门摆到一北门……我女儿不踏天地土，上床踏个聚宝盆……这些东西你都有，娶我女儿毕赛金……这些东西缺一件，要想娶亲我不允”[注]调研时间：2014年3月8日，地点：临朐县中白沙村访谈。受访人：演员朱国祁、倪同顺、彭士福等，京胡朱委祁、坠琴倪绍武、鼓朱国祁、大锣彭士武等。。

两个剧目在内容上都是关于缔结儿女亲家的主题，都是单方面有意，另一方故意刁难。所不同的是，故事发生的环境，一个在宫廷，一个在民间。两份礼单所要彩礼，现实中有却取之不得，凭借想象，极尽夸张，“一两星星二两月，三两清风四两云”，“用蜻蜓翅做的旗小袄，用苍蝇翅做的旗罗裙”，这种想象特别有创意，充分体现了劳动人民的民间智慧。虽然故事一个在宫廷，一个在民间，但是从语言风格上看，几乎没有差别。也就是说，小剧种作为一种民间集体创作的成果，对于宫廷生活，创作者是按照自己对生活的认识去编写的。

四、使用“飞白”制造插科打诨的效果

此“飞白”并非书法里面的“飞白体”，而是指通过方言误读误写而达到滑稽效果的一种修辞方法。鲁西北吹腔《投营》(又名《杨文广征东》)中，把守宋军营门的门官是一个虽然社会地位不高、却有着乐观精神的人，他不卑不亢，甚至还有点儿自以为是。安金定到杨府投亲，门官不认识她，故意错听错说打趣她，便有了下面的场景：

小旦：(白)是你听了！(唱前腔)借你的口中言，传我的心腹事。你就说东营里来了个安金定，一来送子，二来投营。

丑：(白)你是什么“腚”？

小旦：(白)安金定。

丑：(白)什么“腚”？

小旦：(白)你娘啦个球的安金定。[注]山东省临清市田庄村保存的清代吹腔手抄剧本。

茂腔《罗衫记》中徐继祖和小书童的对话也充满了这种因为误听误说而产生的滑稽趣味，在一定程度上缓解了徐继祖新官上任就遇到棘手问题的焦虑和压抑。第二场“看状”中，通过书童的回忆和叙述让观众了解前情，二人在赶考的路上怎样遇到苏母(即徐继祖之祖母)，当时是怎样的情景。书童说“当初我进京赶考”，徐继祖一愣，书童就改口说“当初你带着我进京赶考”；苏家大门有一块匾，书童说“匾上写着四个大字，‘四季长春’”，徐继祖纠正说“那是‘正气长存’”；说到苏家大儿媳妇(即徐继祖亲生母亲)的名字，书童说“她叫月饼酥”，徐继祖纠正“是郑月素”；书童说“少爷还问那位老太太，你家几个铃铛”，徐继祖纠正说“问她家有几位令郎”……书童模仿的绘声绘色，学苏母老太太走路的样子，也学徐继祖的书生动作，维妙维肖，加上对话里面“飞白”的运用，既让观众了解了前情，又在书童一本正经地说错话中开心一笑，使整个作品都生动而富有机趣。

五、“水词”的运用

小剧种中还大量使用“水词”，这些水词用在作品中并非原创，可以在多个剧目中重复使用，具有相对独立的意义。小剧种的传统保留剧目多为民间集体创作，基本没有独立作者，不存在版权或者抄袭问题，所以这种互相套用的现象很常见。在不同作品中，“水词”在塑造人物、推进剧情方面的作用有大有小，但是对于延长演出时间，对观众进行说教还是有作用的。

鲁西北吹腔《脱狱牢》中有一个[山坡羊]曲牌，是赵匡胤唱的，叙述自己因行凶被关牢狱的处境，思前想后，悔时已晚，共十二句唱词。但是里面却加入了四支〔叙〕，每支八句，其计三十二句，劝世人莫贪“酒”、“色”、“财”、“气”。“酒”字〔叙〕，“酒是人间非等闲，杜康造酒留人间……君子三杯失人意，小人两盏发狂言……杜康造酒刘伶贪，太白醉酒丧江边……劝君少贪无义酒，酒大伤身后悔难”。“色”字〔叙〕，“色是人间非等闲，唐朝洞宾戏牡丹……张生他把莺莺戏，吕布月下戏貂婵……貂婵美貌吕布贪，张飞月下赶查船……劝君少贪色和柳，色大伤身悔后难”。“财”字〔叙〕，“财是人间非等闲，财神造宝留人间……烈女贪财身为妾，钱买赃官法不然……石崇富户广有钱，不亚前朝沈万三……劝君少贪财和宝，财大伤身悔后难”。“气”字〔叙〕，“气是人间非等闲，孙膑庞涓结仇冤……曹操他把中原坐，刘备关张坐西川……霸王兴心乌江死，三气周瑜染黄泉，劝君莫要生闲气，气大伤身悔后难”。

当然，小剧种中也包含着很多描述人物身份的“水词”，同一类身份的人物都可以参照使用。比如乱弹《绣绒甲》中，秦琼上场的对子，“为国尽忠义，昼夜常挂心”[12](P3)，在很多剧目中的官员出场时都被使用。再比如此剧中唐王李世民上场的对子，“玉帝门前三尺雪，广寒宫中一枝梅”，然后念上场诗，“生在皇宫院，长在帝王家……饥食御米饭，渴饮翰林茶”[13](P3)，也常被套用在国王出场之时。这些“水词”既符合人物身份，又在不同作品中长期使用，反复强化，让观众耳熟能详，有利于帮助他们理解剧情。

六、声韵之美

戏曲唱词都遵循合辙押韵的基本原则，但是其辙韵又不像诗歌一样严格。十三辙是北方戏曲形成于明清时期的十三个辙韵，明末清初山东地方戏曲小剧种集中产生，基本都是按十三辙来编写唱词的。“十三辙”的名称由每辙中有代表性的两个字组成，一般是指「中东」(含韵母eng、ing、ong、iong)、「江阳」(含韵母ang、iang、uang)、「一七」(含韵母i、er、ü)、「灰堆」(含韵母ei、ui)、「油求」(含韵母ou、iu)、「梭波」(含韵母e、o、uo)、「人辰」(含韵母en、in、un)、「言前」(含韵母an、ian、uan)、「发花」(含韵母a、ua、ia)、「乜斜」(含韵母ie、ue)、「怀来」(含韵母ai、uai)、「姑苏」(含韵母u)、「遥条」(含韵母ao、iao)。为了记忆方便，还有人把十三辙编成口诀，“东西南北坐，俏佳人扭捏出房来”。因为十三辙形成时由艺人们口耳相传，有时候用字会有所不同，但音韵是一样的。

戏曲讲究音韵，除了使之合辙押韵、字正腔圆外，更重要的是把音韵作为一种写情状物的艺术手段，达到以音传情、声情并茂的艺术效果。诗性使戏曲作品更富有节奏感和韵律感，在以字韵传情基础上，往往用选韵来表现人物形象的感情和风致。王骥德的《曲律》把元代周德清《中原音韵》所列19个韵部进行分析和归类：“……至各韵为声，亦各不同……如东钟之洪，江阳、皆来、萧豪之响，歌戈、家麻之和，韵之最美听者……寒山、桓欢、先天之雅，庾清之清，尤侯之幽，次之……齐微之弱，鱼摸之混，真文之缓，车遮之用杂入声，又次之……支思之萎而不振，听之令人不爽……至侵寻、监咸、廉纤，开之则非字，闭之则不宜口吻，勿多用也”[14](P112)。王骥德根据表达感情的效果，把韵部分为四类：一类是“最美听者”，一类是“次之”者，一类是“又次之”者，一类是“勿多用”者。虽然和后来流行的十三辙不完全相同，但是其韵响特征和感情风致是一致的，都具有韵与情谐、以韵传情的特征。

《中原音韵》的19个韵部与十三辙的对应关系如下：

十三辙对应《中原音韵》19个韵部中东东钟、庾清江阳江阳一七支思灰堆齐微油求尤侯梭波歌戈、车遮人辰真文、侵寻言前寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤发花家麻乜斜怀来皆来姑苏遥条萧豪

小剧种的唱词遵循合辙押韵的基本要求，除了乜斜辙和姑苏辙用得很少(这两个韵辙在十三辙中有，《中原音韵》中并无对应者)，其他韵辙使用都非常普遍，既达到了声韵之美，也对人物情感表达起到了很好地辅助与烘托作用。

比如章丘梆子《诸葛亮吊孝》鲁肃唱段，“吩咐家院把墨融，鲁子敬要写书一封……上写拜上多拜上，拜上南阳诸孔明……都只为芦花荡一场战，周都督三气丧残生……我请你不为别的事，请你吊孝过江东……过江来你算真君子，不过江你算小儿童”。整个唱段使用「中东」辙，发音响亮，先是以“拜上多拜上”执意相约，又担心其不肯过江，接着以“过江来你算真君子，不过江你算小儿童”之语相激，表现鲁肃内心难过、愤怒、激越、无奈等复杂的情感。

「姑苏」辙在《中原音韵》的十九个韵部中无相对应者，这说明该韵辙在当时使用较少，而且在目前戏曲舞台作品中也不常用。鲁西北吹腔《秦英挂帅》秦英的唱段，“你与我催军进鼓，鸣金鼓，兵似龙来将似虎，马步兵报齐，风卷马蹄旗舞尘土，见阵前提督，戴一顶深金盔，盔背铠甲大披服，马头前凯歌，建奇功，营台前，营台后，营里消化敌队伍，丹旗矗，赤心保国大丈夫，本帅兴兵似彪虎”。该唱段使用了「姑苏」辙，撮口呼在发音上带有一种庄严威武之气势，与该剧两军对垒的环境非常契合。

小剧种的唱词虽然直白，但是基本遵循合辙押韵的原则，追求声音美、循环美。为了达到不破坏音韵效果的目的，甚至更改正常语序或者在唱词的上下句里面出现同字重复。比如“皂角旗闪出来一员将，来了涿州翼德张”，为了押「江阳」辙，唱词中把“张翼德”改成了“翼德张”。再比如同字重复的现象，也是为了满足押韵的要求，“恨梨花把我的牙咬开，兄王的冤仇何日开”。这种比较随意的用法，不符合汉语语法，但是因为都是过去唱戏的艺人们集体创作，所以小剧种作品中并不少见。

除了以上十三道大辙，小剧种还经常使用另外两道小辙，也就是句尾加儿化音。一道是「言前」、「发花」、「怀来」等合并而成的小辙；另一道是「人辰」、「一七」、「乜斜」、「灰堆」、「姑苏」、「梭坡」等合并而成的小辙。小辙的使用目的是打破庄重色彩，制造诙谐幽默的效果，通常用在丑行。比如四平调《三子争父》中不孝子张攀以丑应工，其妻刘氏以丑旦应工，他们有一段对唱：“我家住河北岸张家村儿，街中间往北拐有俺的家门儿……我的名叫张攀无兄又无妹儿，俺一家三口都是大人儿……那一年我给爹拌了几句嘴儿，老人家生了气可就出了村儿……我前后寻找无有音信儿，找遍了大大小小好几个村儿……为找爹累断了我的脚后跟儿，石憨家才找到俺的亲人儿”。张攀夫妻以不孝不贤闻名，他们不仅不知悔改，反而在公堂之上编出一套谎言，睁眼说瞎话，加上儿化音的使用，更能显示这一对丑夫妻的虚伪自私、滑稽可笑，具有强烈的讽刺意味。

李渔在《闲情偶寄》中曾提到“机趣”一词，“‘机趣’二字，填词家必不可少……机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致……少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气”[15](P36)。小剧种的语言既有传奇之精神，又有传奇之风致，虽然多为直说明言，但又绝非简陋呆板，读来别有一番机趣。千百年来，戏曲在弘扬优秀传统文化、营造和谐文化生态环境方面作用巨大，通过日常小事来说明社会人生的大道理，惩恶扬善，针砭时弊，寓教于乐。小剧种来自于民间，也始终坚守在民间，庄子说“朴素而天下莫能与之争”(《天道》)，老子也曾说“见素抱朴”(十九章)，“常德乃足，复归于朴”、“朴散则为器”(二十八章)，朴素是先于一切而存在的自然本性，扩散开来，就成为有形的器具或者有用的人才，取法于自然的朴素，正如取自于民间的俚语和故事，虽淡然无极，朴实无华，却至真至淳，和圣人之德相近，和百姓心目中的善相近，是为大朴不雕，大美不言。