浅析聂耳声乐作品的艺术性

■李 娟（云南艺术学院音乐学院)

聂耳，人民音乐家，中国新音乐奠基者，云南玉溪人。他在自己短暂的一生中写出了诸多脍炙人口的音乐作品，在这些作品中，《码头工人》 《大路歌》等歌曲反映了昔日工人阶级悲惨的生活状态；《卖报歌》《铁蹄下的歌女》 《梅娘曲》等叙事、抒情性歌曲则表现了旧社会劳苦大众水深火热的苦难生活；而《义勇军进行曲》 《毕业歌》等抗战歌曲则激励人们奋起抗争、保家卫国。聂耳的歌曲创作真实接地气，真切扣人心。在那个黑暗的年代，他用自己质朴的音乐语言发出了震天动地的呐喊，用自己娴熟而赋予个性的创作技法为中国革命音乐创作指明了方向。本文从以下几个方面对聂耳声乐作品的艺术性做简要分析。

■曲式结构的创新

曲式，即音乐作品的合乎一定逻辑的结构。简单地说，音乐作品的结构形式即为曲式。音乐创作是作曲家把各种表现因素有机结合，最终形成音乐结构的过程。音乐中各种纷繁复杂的因素最终都要统一于乐曲的结构。“曲式”作为描述音乐结构的专业术语，它与特定的历史和音乐创作观念相联系。聂耳的音乐作品在音乐发展与结构形成的基本逻辑上与西方传统曲式理论体系是一脉相承的，较为规范化的曲式结构在其诸多作品中清晰可见。如，歌曲《铁蹄下的歌女》采用了并列式单三部曲式创作而成，《大路歌》为带有引子和尾声的并置性无再现单二部曲式，而《梅娘曲》则为同头异尾的分节歌形式。

在创作方向上，聂耳是一位革新者，在创作方法上，他仍然高举“革新”这面旗帜。他借鉴外来、遵循西方传统创作技法，努力做到内容与形式的统一，但绝不是削足适履，让曲式限制了自己的思维。他创造性地运用既定曲式原则，大胆创新，突破歌曲创作中常用的方整性、对称性的曲式结构原则，创造性地采用主导动机贯穿性发展的手法，让曲式结构服从内容发展的需要，从而使歌曲形成多句体、非方整性的乐段结构，或是多段体并列结构。纵观聂耳的声乐作品，我们几乎找不到一处完整的重复手法的使用，他的音乐永远都是随着歌词的发展不断前进、永远不原样重复或原样再现。笔者心中不禁道：这应该也是聂耳不畏艰难、勇往直前的精神使然吧！如，歌曲《义勇军进行曲》，除引子和尾声之外，歌曲主体部分就是一个由六个长短不一的乐句构成的并列式多句体乐段。词曲前后一气呵成，结合非常紧密，感情饱满充沛，是我国群众歌曲创作中难得的典范。而《毕业歌》则是由4个乐段构成的多段体并列结构，其分析图式如下：

传统曲式中三部性结构较为常见，并崇尚“呈示—对比—再现”的美学原则。根据图式我们可以看到，在《毕业歌》这首作品中，作曲家根据歌词的需要进行创新性发展，不仅在整体曲式结构上打破了传统的三部性结构，甚至在每一个段落内部都采用了三句或四句体的并列形式。这种单数的乐句以及不对称的乐句组合所营造的不平衡，充分体现了聂耳在创作中不拘泥于某一特定结构形式，大胆创新的特点。歌曲第四段最后一句歌词“同学们，快拿出力量，担负起天下的兴亡”是第一段首句歌词“同学们，大家起来，担负起天下的兴亡”的变化重复，为作品的再现提供了可能，或者说为平衡的曲式结构的形成做好了准备。但是，曲作者在使用了一个小节的重复性音调之后就继续进行延伸和发展，直至形成高潮并完满终止，音乐首尾呼应却不形成结构的再现和回归。传统曲式学中“呈示—对比—再现”的结构是平衡的、完美的，但换个角度来看，《毕业歌》所表现出的不平衡又何尝不是一种美？它打破了我们的“习惯”或“理所应当”，正如作品所呈示的那样，既然歌词已然给予了人们心理和情感上的平衡，那曲调又何必再次回归呢？聂耳这种大胆地对曲式结构的创新与发展，给予了作品更大的发展空间，使作品的内容更为丰富，形式也更为多样。

■旋律特点与主题发展

旋律，又称“曲调”，是若干不同音高的乐音有组织的连续进行。旋律建立在一定的调式和节拍的基础上，是按一定的音高、时值和音量构成的具有逻辑因素的单声部进行。在音乐作品中，旋律是表情达意的主要手段，也是一种反映人们内心感受的艺术语言，是音乐的灵魂和基础。

在对聂耳作品的分析中不难发现，在创作中，聂耳对不同的被压迫阶级人民的生活以及对他们内心世界的洞察和体验是非常生动、深刻而准确的。同时，聂耳对不同形象的音乐刻画也是非常细致和生动的。他以丰富的音乐语言清晰地表达歌词的意境和形象，巧妙地使旋律线条合乎歌词语调的起伏，使音乐和中华民族语言的节奏、重音等因素有机结合，让歌词、语言和乐思成为和谐、统一的整体。

（一）“号角”之音，“呐喊”之声

主三和弦分解形式上进行所形成的“号角”式音调在聂耳的歌曲创作中被大量使用。充满号召与战斗性的音调，所到之处，无不振奋人心、斗志昂扬。古人云：“文以载道，诗以言志，乐乃心声。”这样的一种音调也是聂耳在民族危亡时刻发出的声声呐喊，喊醒沉睡的民族，喊出战斗的口号，吹响战斗的号角。

作为“号角”音调最典型的例子莫过于《义勇军进行曲》，在歌曲引子部分一开始就吹响了战斗的号角。

随后，主题出现，属音到主音的进行与歌词“起来”结合，极具号召性和紧迫感，将“不愿做奴隶的人们”唤醒，因为“中华民族到了最危险的时候”，紧接着“每个人被迫着发出最后的吼声”。

又一次出现的“号角”音调，是紧迫的号召，更是强烈的呐喊，旋律形成一种强有力的推动之力和号召性的吼声，将作品推向高潮。

在《义勇军进行曲》中，作曲家将“号角”音调作为主导动机，与果敢有力的节奏相结合，始终贯穿于生动有力的歌词、斗志昂扬的旋律之间，将中华民族不畏强暴，英勇抗争的精神表现得淋漓尽致。在聂耳的《毕业歌》等其他作品中，我们同样可以听到那阵阵高昂的“号角”之音，“呐喊”之声。

（二）民族性音调

在聂耳大多数的作品中，都有着一个明显的特征，那就是其旋律大多由do、re、mi、sol、la5个音构成，有着浓重民族性音调的特征。若讲到民族性调式，本应将这一部分内容放在之后的“调式调性”一节中进行阐述，但正是因为聂耳在音乐创作中对欧洲调式体系既有着选择性的借鉴又有着不拘一格的创新，故而他的作品若单独论调式音阶的构成则具有明显的民族调式的特征。然若从作品的旋法、和声功能布局、终止式等方面综合分析，聂耳的音乐作品虽然常常由5个音级构成，但在调式调性上仍然更接近于欧洲大小调体系。因此可将其视为“以大小调体系为基础，融入了民族五声性音调”，这种以民族音调为“面”，西方技法为“水”，二者融合而“和”出的艺术作品，恰好形成了聂耳特有的音乐风格。

以《义勇军进行曲》为例，歌曲以do、mi、sol3个音作为乐曲的开头，这在我国民族民间调式中是很少使用的，但是在欧洲音乐中则随处可见。聂耳巧妙地将这三音列运用于创作中，并以它为核心塑造了中华民族和人民大众的高大形象。作品将欧洲旋律曲调特征与中国五声性音阶相结合，大调色彩主导全曲，民族性音调贯穿始末，音乐明亮、雄壮，士气昂然！同样的民族性音调在聂耳的多首作品中都有体现，如《卖报歌》 《铁蹄下的歌女》 《码头工人》 《毕业歌》等等。

（三）宣叙性音调

宣叙调，又称“朗诵调”，指以语言音调为基础的、吟唱性质的一种歌唱格式。宣叙性音调不同于歌唱性音调，它有着较强的语言特点，其曲调表情、音高起伏和节奏安排也接近人们生活中的口语和表情达意的韵律，节奏自由，非正规结构。聂耳独具个性地将西洋歌剧创作中具有宣叙性的音调引入他的歌曲创作中，创作了感人至深的宣叙性旋律，使其歌曲作品显得独特、多样，扣人心弦。

如 《铁蹄下的歌女》

《铁蹄下的歌女》是聂耳作品中女性题材的代表性歌曲。歌中表现出一个被旧社会迫害的女性发出的沉痛的控诉以及女主人公内心所蕴藏的崇高的爱国热情。歌曲第一段在气息悠长的4小节抒情性旋律之后，开始了节奏紧凑的朗诵式宣叙性音调，唱出了歌女们心中的愤怒、质问和控诉。第二段（10～15小节）旋律与歌词保持着宣叙味十足的一字一音式搭配写法，开始了字字血、声声泪的叙述。休止符及弱起手法的使用，更是清晰、惟妙地描绘出了主人公叙述时因悲痛而导致的哽咽和停顿，旋律中充满了心酸与凄楚。第三段音乐情绪达到高潮，歌词的声调、语气和情绪变化同旋律音调和节奏紧密结合，表达了歌女们心中那不平的呐喊和不可抑制的愤慨之情。整首歌曲在宣叙性音调下表现了主人公虽血泪交加、满含悲愤却始终不向黑暗屈服的崇高形象，表达了她们“位卑不忘忧国”的爱国精神。

《梅娘曲》也是一首典型的运用宣叙性音调创作而成的歌曲。作品音乐语言与歌词密切配合，几乎唱与说完全是一回事。歌曲以弱起的形式开始，一声亲切、深情的“哥哥”之后，便是叙事性的回忆和倾诉，其创作手法与《铁蹄下的歌女》甚为相似。值得一提的是歌曲第三段结束时使用了两次短暂的休止、两个“但是”及两个三连音进行。

这一句画龙点睛的创作手法，将人的心紧紧揪住，极其形象地刻画出此时梅娘颤抖、滴血的心，使人身临其境地感受到梅娘那心如刀割的痛，使平淡的宣叙音调收到了独特的效果，使歌曲的情感得以升华。这也正是聂耳先生创作技法的独特性所在，他总是可以使用简朴的创作手法来渲染音乐中人物细腻、复杂的心理，取得较好的艺术效果。

聂耳音乐创作中宣叙性音调的使用还出现在 《毕业歌》 《卖报歌》《大路歌》等等歌曲作品中，由于篇幅原因这里就不再一一赘述。

■调式调性的运用及发展

调式调性的运用是推动音乐发展的一种重要手段。作品中不同内容的表现、不同音乐形象的刻画都离不开调性的交替和转换。巧妙、合理的调性布局，丰富多变的调式结构，会使作品表现出独特的魅力。通过分析发现，在歌曲调性布局的创作技法上，聂耳先生尤其偏爱“大小调交替”手法，如《梅娘曲》。这首采用分节歌形式创作而成的作品，运用缓慢的速度及悠长的气息来刻画女主人公惆怅的心理。整首歌曲为大小调混合色彩，一、二段结束于小调的主音或其他不稳定音级，第三段则于关系大调的主音结束。些许明朗的调式似乎让音乐中带着些许温暖，但笔者自觉在这段音乐中丝毫感受不到那仅存的一丝温暖，也不认为这是为化悲痛为力量的情感升华而设计。那暖意应该是一种触动，深深地触动我们的心、触发我们的情，随着音乐的迂回，不知不觉中被带入了梅娘的情感世界，与她一同倾诉、一同流泪、一同陷入深深的悲痛和绝望之中，久久不能自拔……

《铁蹄下的歌女》也是一首运用大小调交替创作而成的作品。歌曲从小调开始并延续，音乐暗淡，充斥着无尽的沉痛和凄凉。从第三段开始，随着音乐情绪的高涨，暗淡的音乐色彩中融入了明朗的基调，最终歌曲于大调结束，升华主题。它预示着受尽折磨的歌女们终将摆脱被奴役的岁月，预示着国破家亡、国土沦丧的耻辱终将被洗刷，表达了纵然经历了漫长的黑暗岁月，但确信光明终将到来的坚定信念。

■结 语

聂耳通过自己一篇又一篇结构自由、形式各样却篇篇真切动人的作品，向我们展示了他朴实却不普通的创作技法，体现了如何创造性地继承传统，借鉴外来，独树一帜。在曲式结构的铺设上，他创造性地采用多句体并列式乐段结构或多段体并列结构为自己作品的主要构成形式，新颖别致；在调式调性的布局上，他对“大小调交替手法”情有独钟并将其运用得恰到好处；在旋律音调的设计上，他将歌词与曲调密切融合，将民族性音调贯穿于用传统技法创作而成的旋律之中，创作出代表着他内心思想情感的各类特性音调。他的音乐作品有着鲜明的时代感、严肃的思想性、高昂的民族精神和卓越的艺术性。分析他的歌曲作品，我们可以看到他质朴、娴熟的创作技法，可以感受到他深情、炽热的爱国情怀，可以触到他悲痛、绝望的泪水，可以听到他激越、昂扬的呐喊。正如笔者在文章开头所说，聂耳的作品总是那么的真实真切、接地气、扣人心。然而这又何尝不是聂耳音乐真正独特的艺术性所在？