交响音诗《汨罗沉流》创作技法探析

■王艳平（中央音乐学院）

《汨罗沉流》这首作品是采用交响诗的体裁形式，利用交响诗的写作手法构成的。江文也在1953年创作的这部作品手稿封面有“为纪念屈原而创作的交响诗《汨罗沉流》作品二十六号”手稿最后一页记有1953.VⅢ.20字样，应为1953年8月20日之含义。1984年5月26日，由韩中杰指挥中央音乐乐团，在中央音乐学院音乐厅首演，后在北京、台湾演出并录制CD。同年，苏夏教授在多次聆听此乐团的音乐录音后，1984年9月30日在中央音乐学院发表了《伟大的爱国诗人的挽歌——江文也的交响音诗<汨罗沉流>评介》一文。1993年人民音乐出版社出版《汨罗沉流》乐谱。2016年8月由中央音乐学院出版社出版了《江文也全集》，全集展示了部分江文也先生的艺术成果，方便学者们对史料的挖掘，为研究者提供了更多的资料。

笔者将先从动机发展的角度进行分析，探索出作曲家的写作思维逻辑。

■动机材料的运用特点

《汨罗沉流》这部作品属于动机发展的范畴。这首作品的1～3小节初看是引子（见谱例1），在分析完整部作品之后，发现这三小节其实已经是主题动机材料（苏夏教授称其为前奏性的导入句），前奏性的导入句可以分为两个句读，第一句以分解和弦的形式陈述，第二句节奏越来越紧凑，力度变化频繁起伏明显，音调类似于古琴的音韵能让人立刻回想到屈原的那个时代。

谱例1.《汨罗沉流》第1～3小节

整部作品的发展来源于这三个主要动机（见谱例1）。动机的划分依据为：音高与节奏动机a的音高是bE—G—B和弦的分解形式，节奏以大附点为主。动机b的前一部分音高来源于动机a的增五度和弦，以三连音的形式呈现。动机b的后半部分从音高、节奏上都做了新的变化，音程变宽，节奏变为十六分音符的律动（乐曲发展中的动机b，是以动机b前一部分音高、节奏与后一部分的音高融合形成的）。动机c（苏夏老师称其为“招魂式”的呼唤乐汇）在音高上像是动机a的延展，节奏来自于动机a的后两拍。通过以上分析，可以看出动机b和动机c都是由动机a变化而来，从动机a至动机b，时值变得越来越紧凑。这3次动机的连续发展都是向上渐强的形式，配合上力度的变化，使音乐的表情很有张力。以上3小节的所有动机构成了乐曲发展的主要素材。

■曲式结构

这首作品从写法上看是再现三部性的结构，但已经不是运用传统意义上的再现单三部性的原则，这首作品的结构划分如下：

(注：主要使用的动机一栏包括原型与变形。)

从曲式结构图可以看出，江文也这部作品句子写作的手法很随性，不像西方传统的句子结构那样方整、规整，脱离了传统的限制。

前3小节以全曲的基础材料作为引入部分，第4小节开始进入第一部分，第一句由“招魂式动机”开始，大锣的渲染，弦乐的背景，随即将笔者的思绪带回到屈原的那个时代。第一部分的第二句可以看出主题动机的变形开始变复杂，随着音乐的发展好似一个人的思想开始变得扭曲、变形。笔者对于这个片段的理解是屈原对于自己劝诫无果的心情的变化。在第33小节进入第二部分，拍子改为6/4拍。在第二部分中，出现了第一次高潮，似乎要与之前的片段形成对比，或者可以说是一种反抗，信念变得更加坚强。在第63小节进入再现部，出现了长达13小节的主题，并进行了3次模进，每一次在配器上都有明显的变化。第134小节进入CODA，以“招魂式动机”结束乐曲，形成前后呼应。

整部作品缺乏传统的和声功能逻辑，但是在调性上，开头结尾是有c小调的呼应，并且在材料上有再现，从结构的分析中笔者已经注意到和声没有功能的进行，也没有起到归纳曲式结构的作用，只是更注重色彩的变化。

■和弦材料的运用

大部分的学者认为江文也的创作可以分为3个时期（这与江文也的生活经历有关），即：日本时期（1934～1938年）、北平时期 (1938～1949 年 )、北京时期（1949～1983年），但是在姜之国的论文《探索者之路》中，由于依据其和声运用的特点，所以将时期的划分稍微做了调整，早期（1934～1936年）生活在日本，受日本音乐文化的影响比较多。例如：管弦乐《台湾舞曲》 （1936年）里使用半音的日本都节调式。中期（1936～1949年）属于过渡时期，开始转向中国民族化的音乐风格，采用五声（七声）性和弦材料与其变体相结合，例如：钢琴曲《断章小品》 （1935～1936年）。后期（1949～1983年）完全是中国化的风格，采用纯五声（七声）性的和弦材料。《汨罗沉流》这部作品于1953年创作，属于后期的作品，所以基本上是使用的纯五声性的和弦材料。这首作品的和弦材料主要有三种类型：二度叠置的和音、四五度叠置的和音、五声音阶纵向合成的和音。

（一）二度叠置的和音

独立的二度叠置的和音在江文也的作品里不是很常见，在这部作品里只出现了一次。谱例3中第二小节二度和音的出现其实是为了支持第一小节的二度旋律，与后面的五声音阶纵向合成化类似。

谱例3.第65小节

（二）四五度叠置的和音

在江文也的作品中比较常见的就是纯四五度叠置和弦，即外围是一个八度，内声部包含低音上的一个纯四度与一个纯五度以及衍生出来的二度音程共同构成。

谱例4.

从作品的开始处出现的四五度叠置的和弦由2个音，逐渐发展成3个音、5个音，最后发展成6个音的叠置和弦，也表现出江文也的写作逻辑。

（三）五声音阶纵向合成的和音

当乐曲进入第一部分的第6小节，弦乐的叠置和音出现是有逻辑的，由简到繁，是由两个音发展到3个音，最后到5个音的叠置，旋律声部是D、E、G、A、B。第二声部的音高叠置由低至高依次为G、A、C、D、E。可以看作是附加四度音的小属七和弦，对于旋律的中心音D的支持，笔者认为也可以看成和声是从旋律中融合发展而来的，也就是说和弦的C音代替了B音。同样后面出现的叠置和弦也是用这种方式构成的。（见谱例5）

谱例5.第6与119小节

对于了解管弦乐作品的构成，除了在和弦材料、曲式结构、作曲技法等方面进行分析以外，对管弦乐技法运用的分析也是必要的。下面笔者将对这部作品的音色、持续音等配器技术进行分析。

■管弦乐技法的运用

（一）动机的音色运用

1.动机a的音色运用

主题由3个不同的动机材料构成，其中动机a在第一部分（A）中，开端由大提琴与低音提琴八度演奏，低沉的音色，分解的增三和弦表现出悲剧性的色彩。随着音乐的发展到第20小节，此时动机a变成了3个八度，增加了中提琴，与大提琴八度奏.在第26小节，动机a由中提琴与大提琴同度奏，变得更加集中。在第二部分（B）中，没有出现动机a及其变化的形式。 在再现的部分（A1）中，使用动机a的变化发展并且伴随着一个对位声部，主题动机由短笛演奏。对位声部由英国管演奏，在第79小节，动机a由中、大、低提琴演奏，并且与低音单簧管形成混合音色的旋律，对位声部由带弱音器的小号声部演奏，但是在音高位置上对位声部高于主题动机声部。第三次出现在第91小节，采用类似于包置的形式——短笛与单簧管十五度演奏对位声部，长笛与双簧管同度演奏主题动机声部。在这3次的变化中采用不同的配器音色布局，虽然整体的音色布局很常见，但是每一次的变化很细致、很有特点。第99小节弦乐组3个八度演奏动机a，大管和低音大管与大提琴和低音提琴构成混合音色。

从整体看动机a的运用，首先由弦乐演奏，到再现部中，由木管演奏，随后由弦乐演奏，力度变得越来越强，音色上也越来越浓郁；在音区运用上，主题动机声部与对位声部各自在合适的音区，留出空间保证音响的清晰度，音乐干净清晰，同时也达到了音量上的均衡。

2.动机b的音色运用

动机b的运用偏重于色彩性，大部分时间使用偏亮的乐器。在第一部分中，动机b以短笛和竖琴对话呼应的形式演奏。随后由双簧管与钢片琴对话，在第17小节，第一次由第一提琴与大提琴对话，演奏动机b，此时进入第二句的主题，之后由短笛衔接，这是一个节点。之后越来越强，在第22小节由圆号演奏动机b结束，随后出现第三句主题，此时由短笛与单簧管八度演奏动机b，竖琴与其呼应，第28小节由小号演奏，第五句主题动机演奏时，动机b由中提琴与大提琴八度拨奏，之后回到英国管，并与钢片琴和短笛的八度奏相呼应。在乐曲的第二部分里，动机b的运用主要集中在乐曲高潮处，由木管组、铜管组与弦乐组全奏。这一次是运用动机b篇幅最长的一次，可以理解作曲家在前面为什么会有意节省使用动机b，是为了在这个位置能与前面空灵、淡薄的音色形成一个明显的对比。在再现部的开端处，动机b由短笛与双簧管对话呼应，在第119小节进入尾声之前由长笛与竖琴对话，重复一次，最后在第126小节由短笛演奏，动机b的音色体现出很明显的首尾呼应。

总结来说，动机b可以看成是结构的一个节点来使用的，每次乐句的结束用不同的乐器演奏，且从整体来看，由色彩对照的木管乐器转移到浓郁的弦乐器，直至发展到铿锵有力的铜管，动机b音色运用也有其淡薄至浓厚的逻辑。

3.动机c的音色运用

动机c与动机a、b不同，主要运用在管乐器上，这与号角式的动机性格有关，管乐器能贴切表现出这种特性。在第一部分中，第3小节处的大提琴与低音提琴八度演奏动机c后，衔接的大锣渲染了这种低沉的气氛，之后又引出了由英国管演奏的动机c，这是一个连贯的过程，好像是顺着最开始演奏的地方延续出来的余音一样，自然而然的陈述，这样的写法既简练又有效果。在第7小节英国管演奏的动机c与大管和低音大管呼应，重复一次后，动机c由带弱音器的小号来演奏，之后又回到英国管演奏动机c，在第20小节动机c的变形由带弱音器的小号演奏，在第24小节变形动机c由低音单簧管与大管同度奏，大管与低音大管八度奏，之后的一小节出现了新的乐句，频繁音色的变换，可以发现作曲家偏向于管乐器的使用，来为作品增添丰富的色彩。在第二部分的开始处使用了变形的动机c，由弦乐组演奏主题，木管乐器伴奏，之后又由木管管乐器演奏主题，竖琴伴奏，在第36小节，由短笛、长笛、双簧管演奏主题旋律，长号与大号演奏滑音式伴奏，之后英国管演奏旋律，与动机b进行对位，下一小节出现了新的乐句。第50小节，动机c由圆号演奏，此时到达了乐曲的高潮。在再现部时，变形c以持续伴奏的形式由单簧管演奏，长达14小节。在第117小节，动机c也是由单簧管演奏，之后由大管演奏，随后英国管与大管进行呼应，又转由低音单簧管演奏，最后从英国管衔接到长笛上，最终以短笛结束。可以看出最后由低音区转向高音区的结束，似乎声音越来越远，慢慢地飘到远处，消失不见。

动机c多用低沉、厚腻的英国管演奏，其音色贴切表现出“招魂”的感觉。动机c及其变形是整个乐曲的“线索”，贯穿乐曲的始终。

从以上陈述中可以看出，动机材料的性格与音色有很强的一致性，动机a、b、c的音色运用规律大致上都有首尾呼应的逻辑。同时笔者也关注到这部作品持续音的运用，在管弦乐的织体写作中，持续音的应用具有很重要的意义。

（二）持续音的运用

1.持续音的衔接

在管弦乐的织体写作中，持续音的形式多种多样，在江文也的《汨罗沉流》这部作品里，持续音的衔接这种形式比较有特点，并且在管弦乐曲《孔庙大晟乐章》中此写法也比较多。可能这两部作品都跟祭祀有关，所以写法上有相似之处。

谱例6：《汨罗沉流》第3～7小节

上例音乐片段的持续音是由弦乐衔接的主属双持续，此音乐片段是A羽调式，最先开始由Cb.以p的力度div.演奏主属音A/E，听起来很深沉，很能表现音乐那种悲苦的情绪，两拍以后由Vc.衔接，依次发展到VL.I。力度发展从低音提琴依次为p-mf的力度，在第4小节停在了mf的力度。之后第6小节变成了5个音的持续，力度变为mp。第7小节改为了5个VL.I独奏，力度发展为p-mf-p。Cb.进来的时候，C.ingl.在中低音区以f的力度演奏了主题动机c，与Cb.低沉的音色组合，能极度地表现出音乐的悲苦情绪，这一片段的持续音由Cb.发展到VL.，音区由低至高同时音色上发生了明显的变化，由暗到明、厚到薄，展现了音乐情绪的变化，似乎能让你的思绪飘到屈原的那个时代。在第130小节，弦乐组也是采用这种写法的持续，在此不再阐述。

谱例7.《汨罗沉流》第17～19小节

在这一音乐片段的开端由2Fl.与2Cl.以f的力度八度奏旋律，Vl.I与Vc.先后以f的力度独奏动机b，相互呼应。这一音乐片段的衔接式持续是由铜管组演奏，Trbn.Ⅲ与Tb.从低音区开始以p的力度演奏C/G五度音持续，同时Piat.的出现渲染了低沉的气氛，伴随着Trbn.Ⅲ与Tb.蔓延开去。两拍以后由Trbn.I、II以mp的力度衔接，依次展开。4Cor.以mf的力度演奏，之后出现打击乐Timp.与W.B.组合的形式演奏，坚定地敲击，表达庄严的感觉，仔细分析可以发现旋律和点缀式的伴奏动机b的力度比持续声部标高了一级，能有效突出每一个声部使音量得到均衡。在第135～136小节，Cor.也是这种写法的持续，在此不再阐述。

2.音型式双音持续音

谱例8.《汨罗沉流》第65～69小节

此音乐片段出现在乐曲的再现部，此持续音的织体写法与《孔庙大晟乐章》第四乐章—终献的开始处（第2-19小节），在描写祭祀队伍行进时的音乐写法类似，在这里描绘的似乎是人群纷纷地来祭奠诗人屈原。从第65小节开始的这一片断的写法是典型的功能分组，一支木管做旋律，弦乐伴奏。但是在这一音乐片段，旋律是对位性质的两条旋律线，主旋律由Picc.演奏，对位式的旋律由C.ingl.演奏。持续音有两个层次，弦乐组的Vle.Vc.Cb.在中低音区做音型式的持续，一拍内两个四分音符与一个二分音符依次循环，这样的节奏型充分地描绘出当时行人纷纷的场景，有很强的画面感。Vle.与Vc.做八度的E/A双音持续，Cb.与VC.形成八度奏，有了这样一组持续音使音乐更加融合、稳定，在这样的背景烘托下，旋律声部表现得更加丰满。

3.动态持续音，持续的声部采用了某种特定的节奏形态。如应用按照一定规律不断反复的音符，或者使用震音、颤音的方法，或是在持续的动态音型中，注入了某种旋律性的因素等各种方法。

谱例9.《汨罗沉流》第49～62小节

此音乐片段是第一部分的高潮段，管弦乐织体因素较多，但大体上可以分为3个层次，有两个对位的声部，并且呈反向进行，还有一个是伴奏声部有多重织体因素。在此笔者最主要想说明的是Trbe.的动态持续音，Trbe.的动态持续横向上是使用的动机c的音程关系，纵向上形成平行四度进行。在江文也的作品中平行四度是少见的，也更能体现出Trbe.声部。在第54小节最高潮处，Timp.也变成动态的节奏型支持Trbe.，这样更加强了乐队的音响。在整个全奏的片段中，虽然只使用了2Trbe.小号，但足以和整个乐队抗衡，Timp.与Trbe.的结合也可以使整个乐队的效果辉煌明亮。

此外还有伴随、支持的持续声部，即是从音乐的主体分离出来的声部（见谱例10）。在第65小节出现了一个伴随性质的持续音的形式，由Arpa在中高音区以八度的形式作二度和音的持续，这给音乐添加了一层色彩，此时Cl.在Arpa的低声部又做了一个二度和音的低八度倚音式的持续，所使用的音正是Arpa的二度持续的这两个音，横向旋律变成纵向音响，并且Arpa的位置在高音区，是对Cl.的强调，又类似于回声的性质。这个层次的持续使音色更加丰富多彩，再仔细分析，可以看见这两个层次的持续音正好与两条旋律线各自音区重合，但是又不会各自干扰，足以看出作曲家的配器很是细腻、清晰。

■结 语

江文也的这部作品使用西方技术与中国的音乐元素相结合，创作出具有中国民族语言化的音乐，利用动机发展的模式进行音乐的展开，带有很强的逻辑性，作曲家写作严谨，一丝不苟，其音乐清晰、透明，并且很有东方的意境和韵味，音乐的灵性体现在乐句的发展是灵性的迸发，自然而然的，而不是技术的堆砌。和声语言的运用简单质朴，常把旋律的音阶叠置起来组成色彩性的和音，虽然作品里也有三和弦的痕迹，但是并没有功能进行的意义，只是构建需要的和弦色彩。在江文也的后期作品里，四五度叠置的平行和弦的进行很常见。这部作品虽然还有再现三部性的痕迹，但是已经不是西方传统意义上再现三部性的结构，没有和声功能的限制，打破了传统的曲式结构。在管弦乐技法上，采用最简单且有效的方式进行音乐的描绘，持续音的手法多采用衔接式的和固定音型式的；在乐器的使用上，侧重于木管音色的运用，音色的对照频繁体现出音乐的丰富色彩；打击乐的节奏型贯穿始终（在江文也其他作品里也有类似的写法），且打击乐的使用简练，恰到好处。坚定地敲击，体现一种庄严的氛围，低音乐器的低沉音色表达对中国历史上第一位伟大的爱国诗人屈原的悲愤心情。