论《山海经》的色彩系统

李 牧

一、《山海经》中被忽略的色彩

历代学者对于《山海经》的研究大体可分为两部分：一是着眼于文字及文意考释，二是探讨有关“山海经图”的各类问题*参见陈连山：《〈山海经〉学术史考论》，北京：北京大学出版社2012年。。一般而言，大多数学者肯定《山海经》中《海经》及《大荒经》古本先图后文、图文并茂的特质*除个别研究者如汪俊认为《山海经》无“古图”外，多数学者认同《山海经》古已有图。参见汪俊：《〈山海经〉无“古图”说》，《徐州师范大学学报》2002年第3期。，而认为《山经》并无“古图”*参见陈连山：《〈山海经〉学术史考论》；刘宗迪：《失落的天书——〈山海经〉》与古代华夏世界观》，北京：商务印书馆2016年。。刘宗迪在其《失落的天书——〈山海经〉》与古代华夏世界观》的附录《〈山海经〉》古本流变考》中指出，《山海经》乃是由原先独立成书及流传，且内容性质与写作目的各异的《山经》(或称《山志》)与《海经》(含《大荒经》诸篇)合并而成。具体而言，《山经》或可视为写实著作，而《海经》则多基于先民想象。笔者大体同意学界此观点，但是，笔者以为，《山经》所描述的山川地貌及动植物，亦是时人对于现实或想象世界的视觉反应，具有明显的图像性质和细节。因此，本文中所谓“山海经图”包括实际存在过的“古图”及非物质性的主观视觉呈现。另外，虽然刘宗迪对于《山海经》古本源流的考证切实可信，但是，由于《山海经》各部分之间成书目的和写作性质的明显不同，刘著未对古人将二者结集的内在逻辑清晰呈现。笔者此文的初衷之一便是寻觅《山海经》各部分之间的逻辑联系。

一直以来，学者们常试图将“文”与“图”两方面综合考察。郭璞在注释《山海经》之外又作《山海经图赞》，便可视为学界综合考察《山海经》的起点。但从目前研究看，学者在文字及文意考释方面成果斐然，而关于图像的研究则略显单薄，大抵是由于图像资料缺乏所造成的。《山海经》文字所本之“古图”*如所谓的“畏兽图”或“禹鼎图”。，以及中古张僧繇及舒雅所绘“山海经图”已经散佚，而现今留存的明清时期的“山海经图”及其日本版本《怪奇鸟兽图卷》，因为年代晚近，或不能展现《山海经》的原初样态。近年来，在马昌仪等学者的推动下，学界日益重视“山海经图”的研究，关注图像的流变、性质、创作过程、“文图关系”，特别是探寻今图与“古图”的外部区别和内在联系[注]参见马昌仪：《山海经图：中国古文化珍品》，《民俗研究》2000年第3期；《山海经图：寻找〈山海经〉》的另一半》，《文学遗产》2000年第6期；《明刻山海经图探析》，《文艺研究》2001年第3期；《古本山海经图说》，济南：山东画报出版社2001年；《明代中日山海经图比较——对日本〈怪奇鸟兽图卷〉》的初步考察》，《中国历史文物》2002年第2期；《全像山海经图比较》，北京：学苑出版社2003年；《从战国图画中寻找失落了的山海经古图》，《艺术探索》2003年第4期；《明清山海经图版本述略》，《西北民族研究》2005年第3期；《中日山海经古图之比较研究》，《中国东方文化研究会学术研究年会论文集》，2005年。其他“山海经图”的研究者还包括冯广宏、过常宝、江林昌、沈海波、孙致中、张祝平、张华、朱玲玲、周恬逸、朱学良等。。针对现存“山海经图”与已佚“古图”的承继问题，通过与出土战国图画的比较，马昌仪认为，明清时代的“山海经图”虽然绘制时间较为晚近，但从图像上看，画风简朴古拙，有古画遗风，绘者极有可能是以“古图”或以“古图”为基础的中古摹本为底本进行直接临摹或再加工创作[注]参见马昌仪：《从战国图画中寻找失落了的山海经古图》，《艺术探索》2003年第4期。。马昌仪的判断大体正确，但现存的明清“山海经图”即使能揭示“古图”的某些特征，仍与后者存在较大差异。这一差异或源于《山海经》文与图的内在关系。

马昌仪、江林昌[注]江林昌：《图与书：先秦两汉时期有关山川神怪类文献的分析——以〈山海经〉》、〈楚辞〉》、〈淮南子〉》为例》，《文学遗产》2008年第6期。等认为，与湖南长沙子弹库出土战国帛书“十二月神图”(又名《月忌图书》)相类，《山海经》中许多内容的记录过程应是先图后文，即文字是对作为基础和主导的图像的补充和阐释。由于图是为文之基础，文本应在内容上与图像对应，以体现二者之间的内在逻辑性和连贯性。而现今所存的明清“山海经图”在文图结构中并不具有主导性，实为依附文字存在的插图，并且在数量上也不足以与文字内容相合。因此，如要进一步认识“山海经图”，尤其是《山海经》中《海经》与《大荒经》所本“古图”的样貌，不应仅限于考察现有的图像资料，也应从《山海经》内在固有“文图关系”的角度，依托文字状貌写形的功能，探究图像形质及其象征意义。笔者注意到，在过往“山海经图”或《山海经》“文图关系”研究中，由于现有图像都是黑白印制，即墨色线条勾画而不设他色，故鲜有学者讨论《山海经》及其“古图”的颜色问题。但是，从文本来看，《山海经》中存在大量关于颜色的描述。以此推测，或与出土帛画及屈原所见楚先王宗庙和公卿祠堂壁画类似，《山海经》“古图”极有可能是彩色的。王红旗撰、孙晓琴绘的《经典图读山海经》意在尝试通过现代绘画技法还原《山海经》“古图”[注]王红旗、孙晓琴：《经典图读山海经》，上海：上海辞书出版社2003年。。但由于现代绘画在技法、观念以及用色等方面与远古时代的创制存在较大差别，因而，新图或与古图形制及时人的视觉经验风格迥异。目前，学界鲜有从纯文字角度进行色彩考释的论著。王怀义《论视觉经验与神话意象——以〈山海经〉》为中心》一文对《山海经》中的色彩稍有提及。他认为，色彩对于揭示《山海经》的叙事结构和理解神话的象征意义具有重要作用：“在《山海经》中，这种以颜色为基点的叙述模式，是其神话叙述的主要方式，那些五彩斑斓的动植物形象一同构成了《山海经》中的神话意象群”[注]王怀义：《论视觉经验与神话意象——以〈山海经〉》为中心》，《民族艺术》2014年第4期。。而肖世孟所著《先秦色彩研究》[注]肖世孟：《先秦色彩研究》，武汉大学2011年博士学位论文。，虽有使用《山海经》的资料，但所涉内容极少，仅关注其中所记有限的矿物颜料。

由于学界对于《山海经》中色彩讨论的不足，本文将首先梳理文本中出现的色彩，并从“文图关系”的角度，探究各色之间可能存在的关系。再者，本文也将阐释颜色在记述语境中作为文化符号的意义，为进一步讨论《山海经》及其图像中某些尚未被注意的特征，提供新的思路和方法。在方法论意义上，本文希望依托“文图关系”研究这一范式，立足文献，特别是文字资料，探讨非文字性的美术图像及色彩观念，为研究具有文字记录而缺乏具体视觉资料的对象提供新的可能。最后，本文希望依托对于颜色的考察，提供《山海经》文本内在逻辑关系的一种可能解释。

二、《山海经》[注]本文的探讨基于袁珂之《山海经校注》，北京：北京联合出版公司2014年。中的用色规律

《山海经》大体可被视为一部上古时期的百科全书，其主体部分《五藏山经》主要是介绍各地风貌及物产，所涉神、怪、人、物众多。在提及各类对象时，颜色是重要的物性特征。本文将要探讨的颜色来自文字直接的色彩描述，即文本中存在的、明确的色彩指示性词汇，如“赤”“黑”“白”“青”“黄”等。在资料搜集过程中，笔者发现文中存在两类不同的色彩描述，即“细节性色彩”和“一般性色彩”。所谓“细节性色彩”，在文本中多用于描述该对象的细节，是具有明确指向性的色彩描写，如：

此处出现的“白”“青”“朱”“赤”“黄”等颜色即是细节性色彩。而“一般性色彩”在文本中相对应的语词，多为对象名称中的一部分，是对该对象(往往是一个种类)的一般性介绍，而非具体的色彩叙述。如，《山海经》中多处出现的“赤蛇”“黄蛇”“青蛇”“青雄黄”“白垩”等。与对象名称相连的“一般性色彩”，并非专指某一特定事物的特定细节，故可能会使颜色判定出现错误。例如，《大荒西泾》记述：“有白鸟，青翼，黄尾，玄喙”。此处，在讨论“白鸟”的色彩时，“白”的指向并不明确，很难判断其描述的对象是鸟的“躯干”或是其他部分，抑或仅是作为类对象的名称，并非实指，而其他色彩则有具体的对应性说明。相较而言，一般性色彩具有明显的泛性特征，而细节性色彩则更具图像性和画面感。因此，本文在考察此例时更关注“青”“黄”“玄”等细节性色彩，而非作为一般性色彩的“白”。对细节性色彩的关注，或更有助于探究《山海经》图像的状貌特征。当然，本文的讨论也会涉及一般性色彩。

据笔者统计，《山海经》中所提及的、施用细节性色彩介绍的对象共计176种，涵盖神、兽、人、草、木以及无生命之物等不同类别。通过分析，《山海经》中的颜色描写具有以下一些特点：

(一)《山海经》中所述颜色几乎全为“正色”。

《山海经》中最常出现的颜色词为“赤”“黄”“青”“黑”及“白”，即后来与“阴阳五行说”相配的“五正色”。当然，《山海经》时代的“五色”或与今日色彩学意义下的“五色”在色相及色泽上有较大差异。肖世孟认为，先秦“五色”在现代色谱中所涵盖的范围远大于当今之“五色”，应认定为以“正色”为标记的“五色”属，而并非单一的颜色[注]肖世孟：《先秦色彩研究》，武汉大学2011年博士学位论文。。关于“五色”的记载，或最早出现于《西山经》：

又西北四百二十里，曰峚山，其上多丹木，员叶而赤茎，黄华而赤实，其味如饴，食之不饥。丹水出焉，西流注于稷泽，其中多白玉。是有玉膏，其原沸沸汤汤，黄帝是食是飨。是生玄玉。玉膏所出，以灌丹木，丹木五岁，五色乃清，五味乃馨。黄帝乃取峚山之玉荣，而投之钟山之阳。瑾瑜之玉为良，坚粟精密，浊泽有而色。五色发作，以和柔刚。天地鬼神，是食是飨；君子服之，以御为祥。

虽未言明，依上下文看，此处所提之“五色”应为“五正色”或“五正色”属。除“赤”“黄”“青”“黑”“白”以外，《山海经》中还有以下一些表示颜色的词：“五采”[注]《南山经》中“凤皇”，《西山经》中“鸾鸟”，《北山经》中“鵸”“象蛇”，《中山经》中“帝台之棋”，《海内北经》中“騶吾”，《大荒东经》中无名之“鸟”，《大荒西经》中“狂鸟”“鸣鸟”及一无名之“鸟”，《海内经》中“翳鸟”。“苍黑”[注]《西山经》中“”，《海内南经》中“兕”。“赤黑”[注]《西山经》中“鸓”。“苍”[注]《西山经》中“鳐鱼”，《中山经》中“犀渠”“牛伤”“鱼”。“朱”[注]《中山经》中“鴢”。“赤黄色”[注]《海外西经》中无名之“鸟”。“青黄”[注]《海外西经》中“鸟”“【詹鸟】鸟”，《海外北经》中“天吴”。“素”[注]《海外北经》中“蛩蛩”，《海内经》中“素矰”。“玄”[注]《海外北经》中“玄股之国”，《大荒南经》中“朱木”之“实”，《大荒西经》中“白鸟”之“喙”，《海内经》中“建木”之“华”。“缟”[注]《海内北经》中“吉量”。“紫”[注]《海内经》中“建木”之“茎”，“延维”之“衣”。“旃”[注]《海内经》中“延维”之“冠”。“彤”[注]《海内经》中“彤弓”。。其中，“五采”是指兼具五色，即五色相杂；“苍”可归入“青”；“朱”“彤”和“旃”可归入“赤”；“素”与“缟”为“白”色；而“玄”则可归入“黑”类。因此，可能的“非正色”，即“间色”，大概只有“苍黑”“赤黄色”“青黄”及“紫”。然而，通过对《尚书·禹贡》中“厥土青黎”的分析，肖世孟注意到，在先秦典籍中，当颜色词叠用时，所表示的色相或可能指两色相杂，而非两色相间，在此例中即是，“其土黑中带青绿色”[注]肖世孟：《先秦色彩研究》，武汉大学2011年博士学位论文，第62页。。由是推之，《山海经》中所谓“赤黑”“赤黄色”及“青黄”或有可能是“赤”与“黑”“赤”与“黄”及“青”与“黄”相杂，而非今日的“赭石色”“橙色”和“黄绿色”等色彩。“苍黑”或为不纯的黑色，强可视为“间色”，在《山海经》中仅出现2次。而“紫”应是《山海经》中直接描述的唯一“间色”，在《山海经》中仅出现2次。由此可见，若《山海经》之“文”与“图”相应，其“古图”应是一份由“正色”色块和线条组成的图画或套图，而时人的视觉经验也应与此色彩观念相符。

(二)《山海经》中“赤”色的主导性。

在《山海经》中，“五色”的使用频率是相异的。在所描述的176个对象中，“赤”色出现100次(如考虑被描述对象在不同部位的用色情况，“赤”则出现110次；类似差别在其他颜色的使用上并不显著)，“黄”色出现43次，“青”色出现44次，“黑”色出现44次，“白”色出现62次。而作为一般性色彩时，“赤”色出现了62次，“赤”色属“丹”出现29次，“朱”出现6次；相较而言，“白”色出现81次，“黄”色出现63次(其中“黄帝”之“黄”有10处)，“青”色出现67次，“黑”色出现24次，“黑”色属“玄”色出现20次。由此可见，在《山海经》所载之“五色”中，无论是作为细节性色彩抑或是一般性色彩，“赤”色属出现频率最高，其次为“白”色，而其余三色(除“黑”色作为一般性色彩时出现较少外)出现次数大体相同。另外，在“古图”中，“赤”色色块在面积上也应大于其他颜色色块，或者说，在人们基于日常生活经验的观察中，红色是最为常见或最为醒目的颜色[注]除前引《西山经》所描绘的大片“丹木”林外，还有“如狰”(《西山经》)、“帝江”(《西山经》)、“孟槐”(《北山经》)、“窫窳”(《北山经》)、“居暨”(《北山经》)、“山膏”(《中山经》)、“【犭戾】”(《中山经》)、“烛阴”(《海外北经》)、“育蛇”(《大荒南经》)、“天犬”(《大荒西经》)。。因此，可以推测，“山海经图”应是以“赤”色为主，而其他颜色为辅的图像集合。当然，在某些部分中，“赤”色则处于劣势。如《中山经》有：“又东三十五里，曰葱聋之山，其中多大谷，是多白垩，黑、青、黄垩。”

(三)《山海经》中的配色规律。

在本文中，所谓“配色”，是指《山海经》在描述某一对象时，所提及的多种色彩，在文字所描绘的“画面”中，呈现的交互和共存状态。在“赤”色主导的《山海经》世界中，各色之间的相互关系看似杂乱无章，但其中也蕴藏着一些配色规律：

首先，《山海经》中任一对象所兼具的色彩都不超过五种，即“五采”。具备“五采”的造物(多为禽类)在上文已有提及，而具备四种色彩的事物有三：“巴蛇”(《海内南经》)[注]具“青”“黄”“赤”“黑”四色。、“甘柤”(《大荒南经》)[注]具“赤”“黄”“白”“黑”四色。、“建木”(《海内经》)[注]具“青”“紫”“玄”“黄”四色。。身具三色者共计十有一，具二色者四十八，余下为单色。由此推测，时人或已形成“色不过五”的配色观念[注]《孙子·势篇》中有“色不过五，五色之变，不可胜观也”的观点，但《孙子》所言是指色彩的类别为五种，变化亦在五色之中，与本文关于颜色相配的“色不过五”不同。本文是就实际操作而言，并不讨论颜色的属性与变化。。在前段所引关于“五色”的“丹木神话”[注]王怀义：《论视觉经验与神话意象——以〈山海经〉》为中心》，《民族艺术》2014年第4期。中，所涉及的颜色也仅有四种，即“赤”(及“丹”)、“黄”“白”以及“玄”。因此，虽论“五色”，其实只有“四色”，遵循 “色不过五”之原则。

其次，从色相看，基于现有材料，身具“四色”或“三色”者在颜色搭配上并未呈现明显的规律性，或可认为是任意配色。但值得注意的是，在“三色”属中，出自《西山经》之“鵕鸟”“大鹗”“毕方”、有鸟翼而夜飞之“鳐鱼”以及无名之“木”，都含有“赤”“白”两色，或为《西山经》所出之“多彩”事物(“三色”及以上)的配色特征。而同出《大荒南经》的“三色”属“栾”及“朱木”则兼具“赤”“青”二色，或亦可视为此经“多彩”事物之配色特征。另外，除“巴蛇”外，兼具“三色”或“四色”者，或为禽类，或为“木”属，在设色对象选择上可能隐藏一定规则。

再次，在身具“二色”的对象处，可以发现较强的规律性：

表一：《山海经》中身具“二色”的事物[注]此栏中白色用灰颜色标示。

从上表可见，“黑”与“青”、“黄”与“青”互不搭配。“黄”与“黑”之间的搭配，则仅有《中山经》“帝休”一例；“黄”与“白”相配有两例，即《北山经》中“鵺”及《中山经》中“闻【豕粦】”；“青”与“白”相配亦有两例，即《中山经》中“”及“青耕”。相较而言，“赤”与“白”相配最多，达14例，其次为“赤”与“黄”，10例；余为“赤”与“青”，8例；“赤”与“黑”，6例；“黑”与“白”，5例。由此，或可以得到以下“双色”配色系统(见图一)，后文将进一步读解此系统：

(四)《山海经》中的单色

如前文所述，在《山海经》中，施用细节性色彩介绍的对象共计176个。其中，施用两种或两种以上颜色的对象为74个。在单色的102个对象中，“赤”色共计39个，“白”色21个，“黑”色14个，“黄”色9个，“青”色12个，余为其他颜色。而施用一般性色彩提及的对象则大部分为单色。可见，《山海经》中所提及的大部分事物在“山海经图”中应是单色或无色的。一般而言，各色在“画面”中的存在是相间相杂，并以“赤”为主导。但是，在某些区域，非“赤”色会取代“赤”色，而占据主导性地位，并出现排斥他色的现象。如：

又北二百二十里，曰盂山，其阴多铁，其阳多铜，其兽多白狼、白虎，其鸟多白雉、白翟。生水出焉，而东流注于河。……是多白玉。……是多白金白玉。……又西三百五十里，曰英鞮之山，上多漆木，下多金玉，鸟兽尽白。(《西山经》)

北海之内，有山，名曰幽都之山，黑水出焉。其上有玄鸟、玄蛇、玄狐蓬尾。有大玄之山。有玄丘之民。有大幽之国。(《海内经》)

可见，《西山经》中有一片“白”色的区域，而《海内经》中则有一块“黑”色的领地。除“赤”色(如前述“丹木神话”)、“白”色与“黑”色外，《山海经》中并未发现以其他色彩(如“黄”“青”)为中心的区域。这或许表明“赤”“白”“黑”三色较其他颜色在审美及其他功能上的不同。基于五行学说，西方属金，尚白，而北方属水，尚黑，因此，《西山经》关于西方，以及《海内经》关于北方的叙述或反应了当时已经存在的五行观念。然而，除此两例外，《山海经》文本的其它地方并未存在明显的颜色与方位配对关系。

三、关于《山海经》色彩叙述的讨论

如前文所述，刘宗迪已考辩《山海经》不同部分成书性质不同，合编为一体的年代则更晚，但是，据笔者对于文本中颜色描述的综合考察，无论《山经》或者《海经》，其颜色描述表现出明显的一致性。颜色或许是表明《山海经》各部分之间内在联系的重要标志。因此，以下将综而述之。

(一)《山海经》色彩叙述的过渡性质

陈彦青在《中国传统色彩系统的观念设计及其历史叙事》中，所勾勒的中国古代早期人们对于色彩的认识过程，以及色彩使用的发展历史，如下：“1.浑然一色；2.二色划分(阴阳、黑白、纯杂)；3.三色观(黑、白、赤)；4.四色观(黑、白、赤、黄)；5.五色观(黑、白、赤、黄、青)；6.玄色统辖下的五色系统(玄黄——黑、白、赤、黄、青)及间色系统的产生”[注]陈彦青：《中国传统色彩系统的观念设计及其历史叙事》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2013年第2期。。从现有版本看，《山海经》中并未包含色彩认知和使用过程中的第一(“浑然一色”)和第二(“二色划分”)阶段。而“三色观”主要与《山海经》中单色设色部分相关，但是，从“赤”色在文本中所占据的绝对主导地位看，此项关联已经极度弱化。经中隐约指涉的“三色观”或仅为更古老观念的遗存。再者，由于《山海经》中所呈现的“五正色”共存现象，“四色观”的表现也并不明显。但从《山海经》中的“双色”配色系统可知，“青”实际上仍游离于其他四色之外。汪涛在《殷人的颜色观念与五行说的形成及发展》中提到，根据现有的甲骨文材料，在殷商前期，卜辞中提到的具体颜色有四种，即“赤”“白”“黑”“黄”，另外还有杂色，即“物(勿)”[注]载于艾兰、汪涛、范毓周主编《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，南京：江苏古籍出版社1998年，第261-294页。。在《山海经》中，“勿”色或是存在的，即前述之“五采”。汪涛注意到，“青”在甲骨文中并不存在，只有在西周金文里，“青”字才被用作颜色词，如西周晚期《墙盘》铭文中的“青幽高祖”一句便是一例，但这样的用法十分少见[注]当然，甲骨文及金文多为记录祭祀的文字，并不能全面反映当时社会生活中的实际用色情况。。然而，在《山海经》中，“青”已然成为描述事物的重要色彩，因此，或可以推断，《山海经》的成书年代不可能早于西周中期。目前，学界一般认为，《山海经》或成书于西周中后期[注]参见陈连山：《〈山海经〉》学术史考论》(北京：北京大学出版社2012年)中关于《山海经》成书年代的讨论，第18-27页。。以色彩分析所得出的结论，与此判断大体一致。另外，基于《山海经》中同时存在的“青”的边缘化和普遍性这一矛盾，《山海经》极有可能成书于中国古人色彩认识观念从“四色观”向“五色观”过渡的时期。

《山海经》的时代过渡性，也可从关于经中主导色彩“赤”色的叙述中看出。先秦时期有所谓“殷人尚白”和“周人尚赤”的说法。如《礼记·檀弓上》：“殷人尚白，大事敛用日中，戎事乘翰，牲用白。周人尚赤，大事敛用日出，戎事乘騵，牲用骍。”从《山海经》中的用色情况看，“赤”色是第一位的，而“白”色的数量虽逊于“赤”色，但出现频率仍然很高，是第二位的色彩。汪涛认为，从甲骨文的证据看，以“赤”色代替“白”色作为礼仪性主导色彩的传统，是从殷商晚期才逐渐兴起的[注]载于艾兰、汪涛、范毓周主编《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，第276页。。《山海经》中的“赤”色与“白”色之间隐约可见的竞争关系，透露出时代过渡的一些特征。另外，《山海经》的时代过渡性，还体现在经中所记“五色”，与后世“阴阳五行说”之间关系的模糊性上。多数研究者认为，中国传统的“五色”说与先秦成型并流传的“阴阳五行”观念关系密切[注]参见杜军虎：《“方色”论析：由〈考工记·画缋〉》之“五色”与“六色”并提谈起》，《创意与设计》2011年第4期；吴爱琴：《先秦时期服饰色彩观念探析》，《华夏考古》2015年第3期；许哲娜：《试论传统五色帝文化》，《中国社会历史评论》第十二卷，2011年；余雯蔚、周武忠：《五色观与中国传统用色现象》，《艺术百家》2007年第5期；诹访春雄：《五方五色观念的变迁》，《民族艺术》1991年第2期。。在《礼记·月令》中，“五色”与“五行”“五帝”“五神”“五方”“五虫”“五音”“五味”“五臭”“五祀”“五脏”“五谷”“五畜”以及天干、数字和季节等相互对应，构成了中国古代较为完整的知识体系。在前引《山海经》所载“丹木神话”中，有“丹木五岁，五色乃清，五味乃馨”的记录。在此，“五色”与“五味”之间，或存在与《月令》所记类似的对应关系，似可认为是《山海经》中关于“阴阳五行”学说较为明显的论述。但是，需要注意的是，“阴阳五行”学说在《山海经》成书的时期可能尚未成熟。原因有二：第一，《山海经》中并无“五色”与“五行”及“五方”相配的切实证据；第二，《山海经》中保留了殷商时期流行的“四方风”及“四方风神”信仰，与后世“阴阳五行”的“五方”系统有较大差异[注]参见胡厚宣：《释殷代求年于四方及四方风的郊祀》，《复旦学报》(人文社科版)1956年第1期；陈连山：《〈山海经〉》学术史考论》，北京：北京大学出版社2012年，第19页；刘宗迪：《失落的天书——〈山海经〉》与古代华夏世界观》，北京：商务印书馆2016年。。这两点说明，《山海经》中虽然蕴含并可能影响了后世的“阴阳五行”思想，但是，时人并未形成成熟和系统化的宇宙论和认识论。关于这一点，汪涛已有较完整的表述：“从甲骨文跟文献材料的比较看来，商代信仰体系和祭祀对后来五行说形成直接发生了影响的是商人的宇宙观。颜色作为宇宙观的一个相关部分，也在某种程度上影响了五行说；……当然，这并不是说五行说是商代就创立了。后来文献材料中所反映的五行说是当时的传统和思想；没有十分强硬的证据来证明在更早的商代晚期已经存在了同样的信仰。”[注]载于艾兰、汪涛、范毓周主编《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》，南京：江苏古籍出版社1998年，第289-290页。据此，在《山海经》的年代，“阴阳五行”思想或许只是刚刚萌芽，其发展和最终流行大抵是由于后来时势和思想界的推动。

不过，需要指出的是，虽然《山海经》中出现了“间色”，即前文提到的“苍黑”以及“紫”色，但并不能因此认为《山海经》处于由“五色观”向陈彦青所谓的“第六阶段”过渡的时期。主要原因在于无完整“间色”系统的存在。前引“赤黑”色、“赤黄色”及“青黄”色均为二色相杂，而非二色相间。另外，经中并未出现“天地四方”所构建的空间认识，因此，“紫”色等“间色”的存在或古已有之，但并未进入时人的经验“视界”，或者由于某些原因而被排斥在视域之外。据此推测，经中“无色”描述的对象极有可能具有“间色”色彩，但由于主流观念的影响而被刻意回避和隐藏，造成了《山海经》颜色描述的不完整性和选择性。

(二)《山海经》色彩叙述的选择性

《山海经》，特别是其中的《五藏山经》部分，在行文中往往遵循较为固定的叙述模式。一般而言，首先介绍所要描述的“山”的地理位置以及此处的物产，特别是矿产。在一般性介绍以后，文字便重点描述此地神异之物的特征，如形状、颜色、物性以及声音等。例如，《南山经》这样开头：

南山经之首曰鹊山。其首曰招摇之山，临于西海之上。多桂多金玉。有草焉，其状如韭而青华，其名曰祝馀，食之不饥。有木焉，其状如榖而黑理，其华四照。其名曰迷榖，佩之不迷。有兽焉，其状如禺而白耳，伏行人走，其名曰狌狌，食之善走。

就颜色而言，从此段文字中可以看到，作为描述对象特征的要素，“祝馀”之“华”之“青”，“迷榖”之“理”之“黑”，以及“狌狌”之“耳”之“白”等颜色在文本中被详细记录。但是，并非所有奇人、异物或神怪的颜色都会被提及。在许多情况下，色彩特征往往在叙述中被忽略。如：

又东三百里柢山。多水，无草木。有鱼焉，其状如牛，陵居，蛇尾有翼，其羽在魼下，其音如留牛，其名曰鯥，冬死而复生。食之无肿疾。又东三百里曰亶爰之山。多水，无草木，不可以上。有兽焉，其状如狸而有髦，其名曰类，自为牝牡，食者不妒。(《南山经》)

在这里，经中对于“鯥”和“类”的形貌和特性有较为详尽的描述，但是它们的颜色却是“缺位”的。另外，从《南山经》经首的文字中可以看到，《山海经》对于对象颜色的描绘并不是全方位的。例如，在介绍“祝馀”时，“华”之外的部位，如“叶”和“茎”并未被提及；对于“狌狌”，也仅论及其“耳”，而略去余下的身体组成。此类描述的缺失现象在《山海经》中普遍存在。

当然，除受前文所述主流观念影响外，关于颜色描述的不完整性大抵还有以下两种可能的解释：1.文字散佚；2.对于客观世界的真实描述。从刘歆(刘秀)《上〈山海经〉》表》看，此经的错漏在汉代就十分严重，故而有文字散佚所造成颜色描述的缺失，是极有可能的。但是，从全书看，经过历代整理和修缮的《山海经》在整体上仍然具有明显的逻辑完整性，因此，文字散佚并不能解释颜色缺失现象在整部著作中的普遍性。解释2的依据源于学界对于《山海经》性质的认定。在陈连山等学者看来，《山海经》是上古时期，“政府”集中大量人力、物力、财力所编撰和修订的一部记录全国山川、物产的地理志[注]陈连山：《〈山海经〉》学术史考论》，北京：北京大学出版社2012年，第12-16页。。从地理志的性质而言，其描述内容应是客观的，而时人有限的认知能力和视觉经验，或造成了观看与记录的不完整。然而，就前引《南山经》中关于“鯥”和“类”的描述可知，记录者对于两物并不陌生，或可认为十分熟悉，故不应缺乏对于二者明显外部特征的认知。因此，如果不是因为文字散佚而造成的文本缺失，或由于现实条件带来的经验局限，《山海经》的记录者在描述对象的特征，如颜色特征时，有可能是严格依据“山海经图”中的图像传达(现实存在过的古图或基于当时知识体系的视觉想象)。而这些图像是否被施以色彩，或者被施以何种色彩，很可能是经过一定的规则进行选择的。在这些图像中，无论是对“想象”或者“自然”之物的叙述或描绘，都可能具有强烈的意义指向性。《山海经》对于色彩描绘的选择性表明，时人可能已经具备了较为全面的色彩知识，并具有较强的实践能力，可将自我对于世界的认知，依据自身的信仰及当时的审美观念，进行较为自如的运用和发挥[注]这一点亦可以出土战国帛画等先秦文物作为旁证。。在这一意义上，《山海经》的用色是具有规律性和目的性的人工活动。

(三)《山海经》色彩论述在先秦典籍中的独特性

《山海经》具有选择性和建构性的用色特点，使其色彩系统在先秦诸典籍中十分独特。除少量叙事成分外，此书的大部分内容，是在介绍作者所闻见，或所“想象”的各类珍禽异兽和神怪人物。据笔者考察，除四处外，《山海经》中关于颜色的描述全部指向非人造之物。此四处分别是：1.《大荒北经》：“有人衣青衣，名曰黄帝女魃。”；2.《大荒北经》：“有钟山者。有女子衣青衣，名曰赤水女子獻。”；3.《海内经》：“有神焉，人首蛇身，长如辕，左右有首，衣紫衣，冠旃冠，名曰延维。人主得而飨食之，伯天下。”；4.《海内经》：“帝俊赐羿彤弓素矰，以扶下国，羿是始去恤下地之百艰。”在这几处文字中，与人造之物“衣”“冠”“弓”及“矰”相联系的是“非人”的“神”(黄帝女魃与赤水女子獻或为一神)[注]袁珂校注：《山海经校注》，北京：北京联合出版公司2014年，第365-366页。，其人工痕迹因而被进一步弱化和遮蔽。可见，人造之物并非《山海经》的中心对象，其叙事的中心是“人世”之外的，祛除了人为修饰的自然世界。

《山海经》的这一叙事特点与之后出现的先秦其他典籍，如《诗经》《楚辞》等，较为不同。在这些典籍中，除《天问》指向未知世界外，“世间的生活”是作品关注的焦点，因此，大量的颜色词汇被用于描述人造之物或与人类生活密切相关的生活劳作之物，特别是服饰和牲畜；而且，许多标志服饰色彩的“新词”，如“纁”“黻”“缁”等，也因此而被创造，并被运用于描述服饰之外的事物颜色[注]参见潘玉华、李顺琴：《〈楚辞〉》颜色词研究》，《语文学刊》2012年第2期；李炳海：《〈诗经〉》女性的色彩描写》，《江西社会科学》1994年第6期；李琳：《〈诗经〉》中的色彩运用及其文化意蕴》，河北大学2005年硕士学位论文；张春婵：《〈诗经〉》中的色彩世界》，《美与时代》2006年第2期；楼池蔚：《〈诗经〉》的色彩描写及其审美意味》，《浙江海洋学院学报》2008年第4期；王杨军：《〈诗经〉》色彩词研究》，西北师范大学2014年硕士学位论文；潘晨婧：《论颜色词的文化内显义》，《江西社会科学》2016年第6期。。如《诗经·邶风·绿衣》中有“绿兮衣兮，绿衣黄里”；《诗经·郑风·出其东门》中有“缟衣綦巾”“缟衣茹藘”；《诗经·唐风·扬之水》中有“素衣朱襮”“素衣朱绣”；《诗经·秦风·终南》中有“黻衣绣裳”；《诗经·小雅·都人士》中有“狐裘黄黄”“台笠缁撮”；《楚辞·九章·思美人》中有“指嶓冢之西隈兮，与纁黄以为期”，以及《诗经·鲁颂·駉》中所提及的各色“马”等等。可见，先秦典籍中，除涵盖包括间色(如“绿”)等丰富色彩外，还存在普遍的“物色合一”现象，即描述色彩的词汇，同时意指某一特定事物。相较而言，在《山海经》中，除鲜有提及“间色”外，此类“物色合一”的现象也十分少见，仅有“骓”“缟”“素”及“旃”等少数几例。而《周礼·冬官·考工记·画缋》则更是从人工制作与技艺的角度讨论“设色”的原则与技巧。篇中虽间杂“五行”等宇宙哲学观念，但整体上仍以“人事”为中心，而“自然”及与之相关的“信仰”，则成为了人世生活的背景和点缀。

究其原因，《山海经》或与上述典籍在时代和功能上存在较大差异。此书或意在通过“原生态叙事”模式，创造一个与后起诗骚等先秦经典(特别是文学典籍)所描摹的“现实世界”有距离的、“非经验”的、与早期巫文化相关的“神话世界”。“原生态叙事”是傅修延在其《中国叙事学》中提出的一个叙事类型，即将人类需要所指向和投射的“自然”作为观照的焦点，并同时将叙事的主体“人”隐去[注]傅修延：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社2015年，第38-64页。。基于“原生态叙事”的视角，傅修延将《山海经》所呈现的世界称为“虚构的世界”，属于“可能的世界”之一[注]傅修延：《中国叙事学》，第50-51页。。他认为，“《山海经》是古人探索‘可能的世界’的最初尝试，真实世界提供的‘零部件’在这里被重新搭配，组合成许多‘可能的动物’与‘可能的植物’。”[注]傅修延：《中国叙事学》，第51-52页。在这一时人基于信仰所“想象”的“可能的世界”中，关于色彩的描述以及色彩之间的相互“搭配”也极有可能是主观建构和生成的。《山海经》“非现实主义”意义上的建构性，是理解其非视觉经验的色彩意象及“想象”“山海经图”的重要基础。另外，从诗骚等作品中所广泛运用的“间色”看，古人对于色彩的认识已经发展到陈彦青所说的“第六阶段”，进入色彩使用的成熟期。

四、结语

需要注意的是，《山海经》及“山海经图”所映射的，或许并非当时普通民众的流行观念和色彩意识，而更可能是反映当时政治掌权者或权力阶层的主流观念。如前文所述，陈连山认为，在当时篇幅巨大、或由众人合力完成的《山海经》应是“远古时代极其重要的官方文献”，是秘不示人的重要国家地理档案[注]陈连山：《〈山海经〉》学术史考论》，北京：北京大学出版社2012年，第20-27页。。因此，与文字相配套的《山海经》“古图”也应是仅有少数人创作，并只有少数人可以接触的珍贵资料。而在过去的某些论述中，某些学者，如明代杨慎，以“禹鼎图”为《山海经》“古图”，并强调“古图”的“民用性”[注]陈连山：《〈山海经〉》学术史考论》，第134-136页。。持论的重要证据来自《左传·宣公三年》王孙满的一段话：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅魍魉，莫能逢之，用能协于上下，以承天休。”笔者以为，“禹鼎图”并非《海经》及《大荒经》等所本之“古图”，而且并非“民用”。证据之一是前论《山海经》作为国家资料的重要性，证据之二来自于对《山海经》中色彩的考量。基于图文之间的对应关系，《山海经》“古图”应是彩色的，而青铜古鼎则无疑是单色的。“禹鼎图”到“山海经图”，再到《山海经》应该还经历过一个较为长期的过程，其中或因由时代思潮的转变(如色彩观念的转变)，而发生过较大地变异。极有可能的是，《山海经》“古图”在《山海经》成书之时已经散佚，经中所描述的或只是那个时代关于“古图”(“禹鼎图”？)的复原或转述，因而才留下了当时流行观念的痕迹。

通过以上讨论可以说明，如果单纯从颜色角度推断而言(当然，颜色仅为多重维度中的一维)，《山海经》的成书年代，大概是一个思想文化较为活跃的时期。各种思潮的兴起影响了时人的色彩观念。由于过渡时代的特点，从文字描述看，《山海经》中既残留着“三色观”的遗存，更体现着由“四色观”向“五色观”的转变。因此，“山海经图”必定在再现“客观”世界和个体主观经验的同时，也真切地反映了其创作和书写时代的特色。在以“赤”色为主导的视界中，不论是“真实的世界”还是“可能的世界”，“五色”(或五“正色”)成为了构筑时人视觉想象的色彩基础。即是说，时人依据不同的理念，对“世界”进行着不断的建构和阐释，形成了想象的“视界”。因此，“山海经图”和《山海经》均为某一时代的历史创制，都深刻反映了该时代的观念和特色。后世的图像创作虽有可能在一定程度上继承了前代的风尚，但必定兼具本时代的烙印和对前代的“反抗”。在这一点上，依托“文图关系”的对应性进行比对与分析，或许是更为有效和准确的，理解特定时代创作的手段和方法。另外，《山海经》中不同部分在色彩描述上的一致性，可以管窥古人在将《山经》和《海经》合为一书之时所本之内在逻辑。