梅兰芳等中苏艺术家讨论会记录(未删节版)及其价值

陈世雄

一、讨论会记录(未删节版)译文

【译者按】

如果说，1935年梅兰芳到苏联巡演是20世纪东西方戏剧交流史上最重要的事件，那么，当年4月14日梅兰芳、余上沅等人与苏联艺术家的讨论会，就是这个重要事件中的重要事件。梅兰芳于1935年12月17日写信给主办讨论会的苏联对外文化交流协会，索要会议记录，没有得到回应。时隔57年，讨论会记录才由瑞典教授克莱堡以《艺术的强大动力》为题，发表在1992年莫斯科《电影艺术》杂志上。笔者在莫斯科发现这篇文章后与多种文献比对，发现这实际上是一份经过删节的官方工作报告，并在2015年发表于《戏剧艺术》的《梅兰芳1935年访苏档案考》一文中提出了自己的判断。2018年8月，笔者终于看到了保留着删节痕迹的另一份打印稿。它收藏在俄罗斯国家档案馆，被删改的部分没有被涂黑，只是划了一些线条而已，因此，文字可以辨认。笔者发现，除了已经在《梅兰芳1935年访苏档案考》一文中指出的对梅耶荷德发言的删改之外，还有几处没有指出的删改：音乐理论家格涅辛、舞蹈家克莉格尔、戏剧导演塔伊罗夫、电影导演爱森斯坦的发言都被删改了。其中还有一些删改针对的不是内容，而是针对语文上的小问题、小错误，目的是要让表达更准确和规范，但是绝大多数的删改是为了让工作报告的内容更加符合官方的需要，不至于产生误解或官方不愿意看到的影响。

以下是笔者翻译的未删节版档案，被删除的文字用楷体复原。

【档案译文】

全苏对外文化交流协会

为了对梅兰芳剧团对苏联的访问

进行总结而举办的晚会

1935年4月14日

符·聂米罗维奇—丹钦科我想，现在就请我们尊贵的客人讲话。(掌声)

梅兰芳我想对在对外文化交流协会出席晚会的各位表示敬意，因为各位使我有机会访问莫斯科，并在这里发言。我要感谢你们在我访问的全过程给予的亲切友好的接待。

我特别要感谢的是，今天我们有机会聚集在这里，让在座的各位能够交流各自的看法，让我今后能够利用各位将要对我提出的意见和建议，并且根据我在莫斯科所见所闻，来创造某些新的东西。 (掌声)

张教授(翻译) 张教授指出，最宝贵的和最令人愉快的是，他们有机会和苏联戏剧界、戏剧社团杰出的代表人物谈话。他们希望知道，大家对中国戏剧印象如何

张教授将自己的问题分成几部分：对中国戏剧的印象，对中国戏剧的未来提出的评论与意见。

符·聂米罗维奇—丹钦科对我们来说，最宝贵的就是看到中国舞台艺术最光辉、最完美的体现，也就是说，最精致和最成熟的东西，看到中国文化对全人类文化的贡献。

中国戏剧以一种在精确性与鲜明性方面非常完美的、绝妙的形式表现出民族的艺术。从这个角度我们首先是指艺术。

其次，特别是，对于这次聚会，对于我们剧团的代表来说，在艺术的层面上得到了非常多宝贵的收获。关于这一点我本来想多谈谈，可是，让各位先谈会更加有意义。

我个人只想说，我从未料到，舞台艺术可以产生这种最伟大的技巧，以便把深刻的表现力与极其洗练的手段结合起来。

我还可以多说一些，但是先画个句号，因为我希望在座的各位同志都发言，不过我保留再次发言的权利。

谢·特列季亚科夫关于梅兰芳的戏剧，我已经谈了很多，也写了很多，因此我很难再补充些什么。可是我觉得，(梅兰芳)剧团在这里的逗留是最基本和最重要的事情。关于这一点张教授平时已经谈了许多。也就是说：这种戏剧在那些对中国艺术的猎奇式的看法上，在我看来，是打开了一个缺口，这种看法在西方是非常根深蒂固的。它也使另一种神话破产了，这是一种非常令人不愉快的神话——认为中国戏剧是彻头彻尾假定性的。

我们希望，这种戏剧，尽管它有非常专业化的特点，尽管在我们看来有些难懂，可是，它还是能找到一些办法来使我们接受它，关于这一点张教授已经谈过了。他的意图不但是剧团的意图，也是把剧团派到这里来的所有中国社会团体的意图。它已经被证明是完全合理的。

至于我自己，我可以说，在过去的七年当中，没有一个剧院我看得像这个(梅兰芳)剧团这么仔细。我观看了它的全部演出，只错过了一场，并且，我应该说，得到的享受一场比一场多。你越是深入这种戏剧的形象语言，它就越来越变得晶莹透明、易于理解和非常现实。

我还想从数量与质量上谈谈这种戏剧的现实主义底蕴。我觉得，它的前途的保障就在于这种底蕴中。毫无疑问，一种具有如此文明的历史，如此深厚的历史积淀，以至于有可能僵化的戏剧，要前进是艰难的，然而在这种华美的僵化的外表之下，却跳动着生命的脉搏，它打破了任何的僵化。

中国戏剧界的朋友告诉我们，说他们难以用自己的手段表演当代题材的剧目，但是，我觉得并非完全如此。当你看到像《打渔杀家》这样的东西，即被压迫者的复仇时，就会明白，尽管贫苦姑娘的裙子打着补丁，尽管她佩着昂贵的珠宝，尽管她的嗓音有点特别，而且全部剧情都在我们不大习惯的乐队伴奏下展开，尽管如此，只要作出相对不大的努力，就可以使戏剧赋予人们深刻印象。

第三个结论，与其说和中国戏剧有关，不如说和我们有关。这个问题难以在这里，在桌面上解决。(我请求原谅，我占用了太多时间。)我认为，从中国剧院的工作中可以为苏联各共和国的民族剧院得出重要的结论。我觉得，中国剧院不可避免地表明，各个具有自己独特的民族戏剧，或者在独特的因素上建立起自己的戏剧的共和国，都不一定要仅仅被欧洲戏剧的榜样所吸引。

在看到活生生的中国戏剧时，我们不妨想一想，与我们的文化平行，与我们的欧洲戏剧平行，苏联各民族还可以产生自己的戏剧风格。特别是那些历史上曾经对中国戏剧产生过影响的民族。它们可以同欧洲戏剧进行特殊的竞赛。我指的是中亚。它们可以向中国戏剧学习好多东西。

当人们半开玩笑、半认真地谈起梅兰芳剧院可以演什么剧目的时候，我想过，梅兰芳剧团是不是可以演《罗米欧与朱丽叶》，而让梅兰芳扮演朱丽叶的角色。我觉得在方面是可以找到某种途径的，因为中国的剧作水平非常高，就其题材而言，和莎士比亚戏剧非常相似。你们能找到这样的人士，他们能够让像梅兰芳博士这样的大师运用自己惊人的才华。这种才华为《虹霓关》中女将军的表演所证明了。这意味着，梅兰芳的剧院将有可能在新的条件下证明梅兰芳空前绝后的天才。

符·梅耶荷德 梅兰芳博士的剧院在我国的访问，其结果具有重大的意义，并且超过了我们的预想。我们现在只是惊讶，感叹。我们这些正在创造新型戏剧的人，同时我们也很不安，因为我们相信，当梅兰芳离开我们的国家以后，我们大家都将感受到他特别强烈的影响。

恰好，我现在就要重排格利鲍耶朵夫的《智慧的痛苦》。我在看了两三场梅兰芳博士的演出之后来到排练场，我感到，过去所做的一切都应该加以改变。

另一方面在我们当中，在苏联导演当中，有许多修养不高的人。对此应该坦率地承认。有许多人产生了一种愿望，甚至是想模仿这种戏剧，也就是从它那里搬来这些东西，诸如跨过看不见的门坎，在一块毯上表现“室外”和“室内”的技艺，然而这都是次要的。我认为，那些觉得自己有发言权的导演们，或者是已经成为成熟大师的人们，他们自然能够吸收最宝贵的、失去了它们戏剧生命就会枯竭的精华。

我总是回想起普希金当年谈到改造戏剧体系时说的那些充满激情和识见的话。恕我不能一字不漏地引用它：“真是怪人！他们到剧场里去寻找逼真的东西。真是活见鬼！殊不知戏剧本来就是不逼真的。”[注]1825年，普希金在给小拉耶夫斯基的信中写道：“活见鬼！在一个分成两半的剧场里，其中一半坐着两千人，而这两千人似乎是舞台上看不见的。在这样一个剧场里，有何逼真可言呢？”参见张铁夫、黄弗同译《普希金论文学》，桂林：漓江出版社1983年，第68页。

我们在梅兰芳的剧院里看到，普希金提出的那个吸引我们的公式得到了最理想的体现。当我们回顾从普希金到今天为止的历史时，我们一下子就能看清在俄国剧坛上两种流派的斗争：一个流派把我们引入自然主义的死胡同，而另一个流派只是到后来才得以广泛发展。难怪普希金那些杰作至今未能上演，而倘若它们已经上演的话，也不会遵循中国戏曲向我们展现的那个体系。请想像一下，如果用梅兰芳的手法来上演普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》将会怎样。你们将会看到一幅幅历史画面，而一点也不必担心会陷进自然主义的泥淖而搞得一团糟。

至于什么是梅兰芳博士的戏剧令人喜悦的东西(你是不可能说出全部的)，我想强调最重要的、我们必须指明的东西。

过去我们侈谈舞台上脸部表情的文化，眼睛、嘴的动作的文化。近来又大谈动作的文化，话语与动作协调的文化。然而我们忘记了一样重要的东西，梅兰芳博士提醒我们的东西——这就是手。同志们，可以坦率地说，看过他(梅兰芳――译者)的演出后，再到我们的剧院去走一趟，你们就会说：难道不能把所有的人的手都砍掉吗，因为它们完全是无用的。既然我们看到的这些手只是徒然地从袖口露出来而已，既不能表现什么，也不能表达什么，或者表达某种不应该说出来的意思，那么，我们还不如把这些手砍掉算了。

在我国舞台上有许多女演员，可是我从来没看见过哪位女演员能够如此美妙地表达梅兰芳博士所表达出来的女性特征。在这里我不想举例，因为这些例子会使好多导演感到不快。然而，指出这一点却是必要的。

此外，我们还侈谈所谓节奏的构成。然而，谁要是看过梅兰芳博士的表演，他就会认识到，这位天才的舞台大师所体现的节奏在我们的舞台上是感觉不到的。我们的全部演出，从音乐剧到话剧，没有一个演员意识到有必要注意舞台上的时间。我们没有时间感。说实在的，我们不懂得什么叫做节约时间。他(指梅兰芳――译者)是用六十分之一秒来计时的，而我们是用分钟来计时的。我们甚至不用秒来计时。我们应该把钟表上的秒针拔掉，因为它完全无用。我们需要这样的指针，它一下子就能跳过十五秒，――正常的秒针间的隔离对我们来说是太小了。我们都了解苏联戏剧的长处。然而，要是我们在中国戏剧展示了它的卓越大师的工作后能找到许多缺点，那就好了。在适当的时候，我要进一步展开对这个问题的研究，因为我不只是导演，而且还是个教师，我必须对在我们的学校里学习的青年们负责。

但是，现在我们已经看得很清楚了，这些巡回演出在苏联戏剧生活中将产生重大影响，我们有必要一次又一次地回忆起梅兰芳博士的工作所取得的成就。(掌声)

米·格涅辛我是个音乐理论家，可是，我主要是从事作曲的音乐家，因此，我这个音乐家对梅兰芳博士演出的印象，尤其是对这种戏剧的音乐的印象，将引起兴趣。

理解属于另一种文化的音乐往往非常困难，并且我们知道这种情形，就是异己性妨碍人们对美的理解。可是在这儿我从来没有这种体验。不错，我在民俗学方面是有知识准备的，也看过日本戏剧和我国各民族的戏剧，可是，梅兰芳戏剧中的音乐是美妙的。

从旋律构成的角度来看，这种音乐对身为专家的我来说是可以明白的。此外，演奏这种音乐的乐队的全部“武器弹药”也是非常独特的。

当我就这个话题和中国大使馆的一位代表交谈时，有人问道——假如乐队扩大到欧洲乐队的规模，采用欧洲编制，是不是会好一些?我立即坚定地回答说，我反对这样做，这完全是不必要的。它的美就在于这种情调，所以重新编制乐队无论如何是不必要的。

还有一件事是没有疑问的。这里有非常好的音乐题材，它们都值得单独地加工，从中创作交响乐。然而这是戏剧之外的事情。这是美妙的素材，我国的、西方的作曲家们恐怕都会乐意对它们进行加工。可是在剧场里一切都应该处于这样的状态。这是牵涉音乐自身的东西。

此外，我要谈谈对其他印象的联系。在这方面，戏剧鉴赏家们应该体验到莫大的享受。演出始终贯穿着音乐，这就使鉴赏家们感到莫大的喜悦。我们知道，要做到全部戏剧因素在音乐基础上的融合，是多么的困难，因此，中国戏剧所取得的成就是特别重要的。

中国戏剧的乐队就其构成而言是很简单的，甚至是最简单的。它不大，但是，它与剧情相呼应的频率比起最为庞大的欧洲乐队还要大得多。我们在这里指的是，剧情节奏的增强、减弱而需要乐队配合的地方。

我想就一般意义上的戏剧说几句话。今天关于现实主义和假定性戏剧的字眼被抛了出来。我觉得，要是把梅兰芳博士的中国戏剧表演体系说成是象征主义体系，那是最正确的。“假定的”这个词在表达它的性质时要差得多，因为假定性可以被人们接受，但是在激情方面什么也没有表达。而象征包含着特定的内容，并且传达着激情。

我觉得，这种戏剧是现实主义的，这种象征主义戏剧是具有现实主义形态而与自然主义相对立的。我完全赞成梅耶荷德刚才说的话。

除了给人美的享受外，这种戏剧还激起人们对它的问题进行研究的热烈愿望。我觉得，尽管在中国和我国都做了非常多，但是，就研究这种戏剧的特征而言，还有许多事情没做。

我举个例子吧。我们这里在动作中有着最宝贵的、最具有生命力的东西。这一切并不仅仅在于假定性。在这一切背后深藏着严肃的戏剧性内容。并且，与此相关地，所有这些呈现都是非常有趣的，当我们朗读中国语言中的四个声调时，它纯粹是假定性的。这是否可以作为证明，很难说。

我曾经请求中国代表中的某人以通常中国语调的四声为我读一系列单词。我立即发现，它们全都相当准确地揭示人们的心理依据。所有和音乐打交道的人都知道，上升的调子意味着过程还没有结束，意味着某种未来的东西，而下降的调子意味着某种业已存在的东西。一连串和理解中国语言的理论和实践有关的问题，也随之产生。这就是为什么我想，梅兰芳博士的中国戏剧是值得认真研究的。

克莉格尔同志们，我想说几句，谈谈梅兰芳博士的来访对于我们的艺术具有多么巨大的意义。我不想谈论各民族戏剧的问题。作为一名艺术工作者，我想说几句，这位最伟大的演员――梅兰芳给了我们的芭蕾舞，给了我这个芭蕾女演员什么启示。

当前我们非常抓紧研究体现民俗风情的舞蹈。现在我们制定了一个跑遍全苏联研究舞蹈的计划，因为到现在为止，在芭蕾中表现出一种虚假的民俗风情舞蹈，它是背叛芭蕾的技巧和芭蕾经典的，往往是和表现民俗风情的各民族舞蹈没有任何共同之处的。

我们排演了一部这样的芭蕾舞，叫做《红色马克》，它还在大剧院上演。我们曾经为之欢呼。作为戏剧工作者，我们非常喜欢它。可是当我看了梅兰芳博士的剧目后，我明白了，《红色马克》并不值得展示。然而，在我们还没看到这一最伟大的天才的艺术之前，并不知道这一点。因此，梅耶荷德说得对，在看到像梅兰芳这样的演员的手以后，你会想把我们所有女演员的手统统砍掉。如今，在你们到访之后，我们在自己艺术方面学会了许多东西。有非常多的东西是我们要努力在我们的艺术中吸收和转化的。

我个人衷心地感谢梅兰芳博士，他使我们理解了中国舞蹈的本质，使我们从他的演出中获得审美的愉悦，我看到了他令人惊叹的节奏和造型，在他的艺术中这一切是那么的美妙。(掌声)

阿·塔伊罗夫我并不认为，梅兰芳博士，这样一位我们大家已经很热爱的大师和艺术家赋有这们的目标，就是使苏联戏剧的所有演员都失去双手和双脚。我不认为这是摆脱现状的出路。这是因为，假如砍掉我们的演员的双手和双脚，那么他们尽管的愿望再强烈，也没办法接受梅兰芳博士所掌握的伟大的手势艺术。因此，我们在一段考验期内暂时还要给我们的男演员和女演员保留双手和双脚，以便学习梅兰芳的艺术。

(译者注：以上是塔伊罗夫发言的第一段，从下面这幅档案照片可以看出是被删掉了)

我觉得，对于我们来说，极为重要和极为宝贵的，就是认识到，所有关于中国戏剧的流行看法，诸如认为它是假定性的戏剧，诸如认为这种戏剧中最重要的是不用布景，是象征性的动作——这一切都只不过是一个巨大体系当中的细节罢了，这个体系的本质完全在于别的方面。

我想，我们所看到的，证明了一种发源于民间、并且非常认真地构筑着自己的戏剧体系的戏剧，它演变成了综合性的戏剧，而这种综合性戏剧是非常有机的。

当舞台上的梅兰芳博士把手势转化为舞蹈，舞蹈转化为咏叹调——从音乐和声乐的眼光看来是极为复杂而又往往是无可指责地完成的咏叹调的时候，我们在其中看到了戏剧的有机的本质。

我觉得，对我们来说非常重要的是指出，对剧场演出的理解是一种奇怪的理解，我们应该结束这种理解。在梅兰芳的戏剧中极为有趣的是，我们称之为假定性表演元素的东西只不过是必要的形式，它有机地、有规则与合目的地体现了整个表演的内在结构。在我看来，这对于我们来说是极其本质的问题。

还有一件有趣的事情：我甚至希望这一点能进入我们的戏剧乃至世界戏剧的发展中来。我指的是我们在梅兰芳剧团的演员那里看到的那种痛苦的、极为深沉的凝神思考。

我们总是和自然主义剧院争论一个问题：演员转化为角色的极限是什么，如今梅兰芳博士的创作实践向我们证明，实际上，所有这些内在的困难都被克服了。我们在这里看到的梅兰芳是个地地道道、有血有肉的须眉男子，可是却化身为一位女子。这种最困难、最复杂、最难以置信的转化只有由最完美的演员才能实现。

我相信，梅兰芳戏剧将影响我们，我们的戏剧。所以我希望，我们不要走表面模仿的道路，也许有人会走这条路；我们要走掌握内在结构、内在乐章的道路。

我再次对梅兰芳博士表示感谢，感谢他给我们带来的东西，感谢他给予我们的享受，这种享受我在他的演出中体验到了，我由衷地热烈地欢迎他。

谢·爱森斯坦我想非常简短地谈谈，因为就这个问题已经谈得非常多，而且结论非常的重大，不仅对于戏剧，对于舞台，而且在很大的程度上还对于电影，也就是说对于我们整个的艺术都是这样。至于如何使结论更为充实和丰富，那么，也许不但为时过早，而且也不容易。因此，我想指出一系列的因素，这些因素此时已经从中国剧团来访这一事实中涌现出来了。

中国剧团使东方戏剧所共有的轮廓变得更为清晰，从而给我们打开了眼界。

我不知道别人是怎样看的，反正我开始时有一种印象，觉得日本戏剧与中国戏剧没有区别。现在我清楚地看到了这一区别。这一区别使我联想起艺术史上存在的希腊与罗马之间的根本区别，而且，我把中国戏剧艺术和最繁荣时期的希腊艺术相比，而把日本戏剧艺术和发展中的罗马艺术相比。我想我们大家都感觉到了，在罗马艺术之中积淀着某种僵化与数学的简单化，这是它和希腊的本性与独特性不同的地方。众所周知，古罗马人对待希腊的态度是“美国佬”式的，和美国人对欧洲的态度相似。

因此，中国戏剧美妙的生动性和有机性使它完全彻底地摆脱了其他戏剧所具有的僵化、简化的因素。对我来说，揭示并感受到这一点是特别可贵的。

第二个感受是非常强烈和可喜的感受，下面就来谈谈。我们总是崇拜莎士比亚的时代。我们头脑中想象着这一美妙时期的戏剧，以假定的方式上演的戏剧，当时，甚至表现夜间的场面也无需使光线暗下来，因为演员完全能够表演出黑夜的感觉。这种表演我们在梅兰芳的戏剧中看到了。在《虹霓关》中尤其鲜明。剧中以如此鲜明的方式表现出黑暗，譬如木筏的响声，譬如在黑暗的地方渡河。此外，拿莎士比亚的时代来说，当时的戏剧类型——我更崇拜莎士比亚的同时代人，崇拜马娄、韦伯斯特等人，他们在形式上更为完善，在他们身上比在莎士比亚身上可以更强烈地感觉到互相渗透，——因此，应该说：我们在中国戏剧中看到的东西，和我们所认定的马娄与韦伯斯特的东西是非常相似的。这些戏剧类型经过了极为有趣的发展阶段，并非常强烈地在舞台上表现出来。并且，这种从一种戏剧形态向另一种戏剧形态的过渡，向活生生的动作、向每个形象的独立性的过渡，应该看成戏剧领域发展的结果。在这方面我们存在着一系列的状况与性格。例如，几乎在每一次演出中都出现的公式化性格，说实在的，在这一阶段开始证明其存在的理由，并且逐渐演变成为有血有肉的、不可重复的性格。

当我在舞台上看到梅兰芳博士的作品时，以上这些想法总会再次涌现，因为我们在他的每个舞台动作的片断中都看到了这个发展过程。我们看到，他是怎样做出一系列姿势，几乎是象形文字般的固定动作，于是我们明白，这是一种特别的、经过千锤百炼的定型的体现。有一系列用以反映某种生活传统的固定的姿势。然而，从一场演出到另一场演出，梅兰芳博士用活生生的、美妙的性格刻画来丰富和充实这些传统。因此，梅兰芳博士所给予我们的重要启示之一，就是对人物形象和性格的惊人的掌握。我不谈论这些剧目，如《春香闹学》，或者譬如《刺虎》。然而，在这个传统内部那些单个的，非常细腻、非常概括的描述，是这种戏剧的令人惊叹的特征。这种对有血有肉的个性的感觉是最令人难忘的印象之一。

由此产生一个突出的问题，它关系到我们从梅兰芳博士那里学习到什么，关系到对现实主义的总的看法。我们全都知道关于现实主义的书面定义。我们都知道通过单一的事物能够看清众多的事物，通过个别能反映一般，在这一相辅相成的基础上建构起现实主义。

如果从这一视角看梅兰芳博士的技巧，可以揭示非常有趣的特征：这两对矛盾在梅兰芳博士那里都展开到了极限。概括达到了象征，成了图形标志，而个别的造型成为扮演者的个性。这样，我们就有了美妙的图形标志，它们是充满着演员本人的个性的。换句话说，这两个对立面的范围可以扩展得更宽些。我想，我们这些正在为社会主义现实主义而战斗的人们，特别偏袒自己地以为，这种仿佛是微不足道地估量过的概念可以大大地帮助我们的艺术。现在我们的艺术几乎是整个地维系在单一的构成之上，这就是映像。而这又是以宏大的形象来实现的。我们现在可以见证，不只在我们的戏剧中，而且在我们的电影中，形象的文化，也就是崇高的诗学形式的文化，似乎正在整个地消失。我们能够举出我国的无声电影时代，当时纯粹的形象结构，而不仅仅是人物的描绘，起着极大的作用。如果我们把过去电影艺术方面的大事与现在加以对照，那就会看到过度芜杂的造型有损于形式的生动性。而在梅兰芳博士那里我们看到相反的情形；非常有力的发展，在形象方面极大的丰富性。

我也许不会同意米·格涅辛的意见，我也许会谈论那种比起象征要个性化得多，因为象征使我们联想起目录册。大师着重研究直觉的、感性—形象性的方面，在我看来，这是最有趣和最宝贵的，因为我们在形式文化的路线上，特别是在电影方面，存在着可怕的停滞。我们在梅兰芳博士的戏剧中看到的现象——在艺术领域非常善于对所有的音区进行加工——对于有声电影是特别重要和现实的。那些得以在电影领域工作的人们是意识到这一点的，因为这无疑是有声电影的基本特点之一。而在这里，在梅兰芳博士到来之前，存在着形式的极度僵化，而且电影界的情况比在戏剧界还要可怕。

至于戏剧，那么，我在我国的一家剧院——梅耶荷德剧院中看到了与梅兰芳博士的手法相近的情况，并且，也许并非偶然，梅兰芳开始的情况和梅耶荷德是一样的……(译者注：此处略去一段。)

我们的客人曾经提出一个问题：我们能向他们提出什么建议?我担心被看成反动派，然而，我个人认为，不论艺术领域还是技术领域的现代化，都应当避开戏剧。我不妨对我们的朋友们提出一些批评。我们产生了这样一种印象，就是当他们从列宁格勒回来以后，除了不受任何影响的梅兰芳博士的令人惊讶的技巧之外，在他的周围可以看到某种我们的情调，而我并不想说，这是对演出有利的。我仿佛觉得，昨天的演出秩序遭到了某种破坏。假如俄罗斯的演员们对此感到满意的话，那就更令人困惑了。

我认为，人类戏剧文化在不打乱自己的进程的前提下，不妨慷慨地让这种戏剧保留在现存的炉火纯青的形式中。

在这一层面上，我还要提出一个问题——应该做些什么，以便在未来保护传统?在梅兰芳博士周围有许多研究者，有培养继承人的专门流派，他们将发展他的独一无二的技巧，并善于在灵活的接受过程中加以继承。如果在这方面做得太少或者不足，那么，我想，我们共同的责任就是请求梅兰芳博士关心这件事，以便他所积累下来的令人惊叹的经验得以继承。

应当这样来结束我的话：我非常愉快地迎接了梅兰芳博士，他初来时说他相信我国的演员和专家们将会评价他的戏剧手法，而此刻，我应该说，他预订的计划，正如我们常说的那样，甚至超额完成好多个百分点了。(掌声)

张教授(翻译) 教授想把自己的发言分成三点：第一——对上述意见的印象，第二——中国戏剧对苏联各民族戏剧的作用与影响的可能性，第三点——对中国戏剧的未来说几句话。

第一点，他想说，他们非常珍惜在这里得到的评价。梅兰芳博士请张教授说，人们对他过奖了，他感到不自在，因为人们对他的评价有点太高了。

教授想谈谈人们对中国文化的评价。应该说，在西方，人们从三种不同的视角评价中国文化，产生了断章取义的态度、猎奇式的态度和创造性的态度所导致的理论。对中国戏剧的断章取义的态度在18世纪就存在过，当时中国作品中的某些片断开始传入欧洲。其中之一落到伏尔泰手中，于是伏尔泰写了《中国孤儿》，当然，他作了极大的改动。

大约在20年前，对中国戏剧表现出了猎奇式的兴趣。这种兴趣在美国和日本都表现出来。张教授说，他一生都在同这种猎奇式的态度作斗争。

现在已经到了这样的时刻，即断章取义的态度和猎奇式的态度都已经成了过去。如今，对中国戏剧新的创造式的态度正在形成。

教授高度评价对于已经取得成就的看法。虽然他清楚地意识到，除了成就之外，还有局限性。他认为，这次会议非常重要，因为它证明对中国戏剧有了一种新的态度。有这么些工作非常繁忙的人士，来出席这次会议，花费了自己的时间，这个事实本身就具有很大的意义，这个意义大于他们在这里得到的接待，而这毫无疑义是有益处的。当然，教授不想说，接待和演出没有重大意义，因为假如没有它们，这次座谈就是不可能的。他们认为，这揭示了光明的前景。

教授指出，这种前景是广阔的，因为各种不同艺术——戏剧艺术、电影艺术和音乐艺术的代表人物都在这里发表了看法。

他想指出，今天发言的特点是巨大的真诚，是渴望着理解、利用中国戏剧所给予的东西。

接着，张教授转向发言的第二部分，即：具体地说，当代艺术应向中国的戏剧艺术吸取什么东西。虽然他本人对这个问题并不是很内行，但还是可以提一些建议。

你们当中有的人认为，虽然中国戏剧仿佛是建立在“象征”的基础上，但还是你们当中仍然有人运用“假定性”这个字眼。那么，究竟中国戏剧是怎样打破这一假定性的桎梏的呢?

我认为，最好的办法就是同中国绘画作一个类比。例如，中国国画是怎样画一棵树的?树是按照早已形成的画树的手法画出来的。不论在中国绘画，还是在中国戏剧中，手法的问题都是这些艺术门类最基本的东西。在这些手法中没有任何私人的、意外的、个性化的东西。就像在国画中一样，演员首先研究现成的手法。只有在掌握这些最基本的手法之后，他们才能够进行个人的创造。他说，在手法中没有任何偶然的和个性化的东西，可是在掌握毛笔来画树的这一部分或另一部分时，会有差别存在。毕竟你应该这样画树，以便使每个人都看明白，这确实是一棵树。

再谈谈现实主义的定义。当传达一个形象时，并不是简单的传达，而是要引起一定的感觉，然而这种感觉不同于天然的感觉。

因此，所有这些一代传一代的特定手法，有助于传承特定的象征。

演员自身的生活经验只有当他们掌握这些手法之后才能在演出中表现出来。此时重新创造出新的象征，新的手法，正如梅兰芳博士所做的那样。

因此，最终的目的是在掌握现成手法的基础上利用个人的经验来创造普遍的尽善尽美的形象。

第二点在这里具有某种表面的意义：不可能把在西方戏剧中那些零散的舞台表演元素拼凑起来。

第三点——他想谈谈在中国现代戏剧中发生的变化。他将简短地谈。他觉得，剧本的内容应当加以改变，然而并不是说在情节方面和在心理方面都要同样地改变。情节应该还是那样的情节，而心理应当改变。在情节方面应该保持一定的距离，以便情节不至于离今天太近，而在心理阐释这个意义上则应该有所改变。教授强调说，他谈的只是动作如何遵循既定的传统。

张教授指出，过去大部分剧院的照明很差，而背景始终不变，并且和情节的发展无联系。

张教授设想，不妨在照明和布景方面引进某种新东西，可是这种照明必须是专门的，并且和其他的照明没有相似之处。

为了保护好中国戏剧来为现代艺术服务，他认为可以利用技术方面的成就，——电影、录音等等。

至于他是否能够建议从中国戏剧领域采用什么来运用于西方戏剧中，他说这就是把舞台表演的元素融汇起来而不要有任何刻板的模式。

对于中国戏剧，他的愿望是——引进新的心理学到中国戏剧的上演剧目中，在中国舞台上运用新的剧场技术方面的成就。(掌声)。

符·聂米罗维奇—丹钦科最后请允许我说几句话。今天的会见我们都认为非常美好。

大家都承认，中国戏剧给了我们的戏剧生活一次深刻的、认真的推动。当然，通过这样一次简短的座谈不可能充分地确定，中国戏剧给我国的艺术带来了什么东西，符·埃·梅耶荷德说得完全正确——这种影响还应当加以研究，必须使我国戏剧界的青年人深刻地认识它。然而，从中国戏剧所得到的印象毕竟是巨大的。今天的会见特别突出地对莫斯科和列宁格勒在观赏中国戏剧时所经历的美妙的分分秒秒做了总结。

第二部分，关于苏联艺术界、俄罗斯艺术界能对中国艺术提出哪些的建议，此刻很少作补充说明。也许，这是我们谦虚的结果，也就是说，我们能说明我们通常避免哪些弊病，也许，应该完全真诚地说出我们对此缄默不语的原因。我想，我的同志们对我说的话是赞同的。我们总是极为慎重地对待一切强有力地显现出来的艺术。说出一种能使人迷惑的，在一瞬间闪光的想法，在这里是极其危险的，采纳这种想法有可能毁灭艺术。因此我们在这方面应当谨慎。

然而，我还是要谈一点想法。教授本人的声明支持了我的想法。他通过自己的话语清晰地说明了这一点。

在今天的开场白中，我已经谈过整个文化和人类艺术的巨大宝库，每一个民族都向这个宝库贡献出自己的、个性化的东西，我也谈过，在这个人类大家庭的共同分享的理想中，艺术将会是是对各个种族艺术最佳体现的综合。

在这方面，在我想(我非常强调这一点)对我们天才的客人提出某种建议之前，我先提出一个问题。我国的艺术对这一文化(指整个人类文化——译者)贡献过什么，将要贡献些什么?我想，从梅耶荷德提到的普希金、屠格涅夫和托尔斯泰，在我国所有的伟大作家那里，都有一个特点，它过去和现在都充盈着我国的艺术，迫使我们艺术工作者在对形式——狭义上的形式——进行加工的时候，务必以内容为自己的生命。

数百年来，正是在俄罗斯艺术的这一内容中，奏响了我们的诗学、我们的愿望的最强音，这就是我们所说的关于更好的生活的理想，对更好的生活的向往，和为更好的生活而进行的斗争。

而这种关于更好的生活的理想，对更好的生活的向往，和为更好的生活而进行的斗争，就是我们的艺术最主要的内容。

我要说，我们天才的客人对自己的艺术可以尽管放心，我们对这种艺术是如此地钦佩，以至于认为它在手法的意义上，在色调的意义上，在综合人类全部才华的意义上，都是我们的理想。

然而，在持有这种理想的同时我们产生了一种想法，这就是，如果他想说些什么甚至付诸行动，如果他为了过上更好的生活而烦恼，那是多么好呵。(掌声)

梅兰芳(翻译) 他请求转达，说他崇高地评价这些追求，他敬佩争取更好生活的大胆意向。

聂米罗维奇—丹钦科 我们希望梅兰芳不是最后一次来到这里。

(完)

二、“四一四”讨论会记录(未删节版)的几个看点

按理，档案就是档案，它的最大价值就是保留历史的原貌。然而，对档案的删改也产生了另一个价值，就是提醒我们思考为什么要这样删改，其目的是什么，反映了当时讨论会主办方的哪些考虑？这些删改和梅兰芳1935年巡演在苏联产生的影响有哪些联系？这份未删节版档案有哪些看点？以下是笔者的几点感想，提出来供大家参考。由于讨论会是1935年4月14日举行的，为了方便，以下简称为“四一四”讨论会。

(一)梅耶荷德借梅兰芳的“东风”为自己辩护

梅兰芳访问苏联的时间点距离1934年9月1日闭幕的第一届苏联作家代表大会只有七个多月，距离1934年2月闭幕的苏共第十七届代表大会也只有十三个月，恰恰是一个比较敏感的时刻。对“形式主义”的批判使梅耶荷德等人感受到巨大压力。“社会主义现实主义”被确立为苏联作家唯一正确的创作方法之后，“形式主义”作为社会主义现实主义的对立面，这顶帽子当然是可怕的。

其实，梅耶荷德的反对者早就开始给他扣这个帽子了。3年后，1938年1月6日，大权在握的国家艺术事务委员会做出关闭梅耶荷德剧院的决定，提出的理由就是“梅耶荷德剧院从它成立的第一天起，便一直不能从和苏维埃艺术格格不入的、彻头彻尾的资产阶级形式主义中解脱出来。”[注]参见[苏]鲁德尼茨基《梅耶荷德传》，童道明译，北京：中国戏剧出版社1987年，第668页。梅耶荷德剧院正式命名是在1923年，如果从1920年成立的、由梅耶荷德领导的“俄罗斯苏维埃联邦社会主义共和国第一剧院”算起，那么梅耶荷德剧院到1935年也有15年了。如果说从剧院成立的第一天起都在搞形式主义，那就意味着梅耶荷德10多年来都在搞形式主义。

当时，社会上盛传一种“神话”：梅耶荷德是形式主义者，而斯坦尼斯拉夫斯基是现实主义者，两人互相对立。1935年2月，梅耶荷德针对这种“神话”说过一番话：“断定梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基是对立面的说法是不对的。这样生硬的一成不变的提法是不正确的。无论是斯坦尼斯拉夫斯基还是梅耶荷德都不是已经定型了的。他们两人都处于不停的变化发展之中。”[注][苏]鲁德尼茨基：《梅耶荷德传》，第668页。

梅兰芳正是在梅耶荷德感受到巨大压力、竭力为自己辩护的时候来到莫斯科的。在莫斯科，梅兰芳接连观摩了许多苏联剧目，而最能引起他的兴趣、真正使他喜欢的苏联导演，就是梅耶荷德。从莫斯科到达列宁格勒后，梅兰芳在4月1日接受了《列宁格勒真理报》记者的专访，他说：“在莫斯科我荣幸地了解到苏联艺术的几乎所有体裁。梅耶荷德的绝妙作品给了我特别巨大的印象。我们打算在将来的工作中运用苏联舞台艺术的某些原理。”[注]该专访后来以《欢迎梅兰芳》为题，发表在1935年4月1日《列宁格勒真理报》。特别强调了梅耶荷德的成就。这绝不是偶然的。梅耶荷德于1910年代在巴黎观看过日本歌舞伎演出，从此就对东方戏剧发生浓厚的兴趣。他的戏剧革新，最早是因为受到日本戏剧、特别是歌舞伎的影响。在看到梅兰芳演出后，他异常兴奋。在他看来，梅兰芳的访问如同一股东风，可以借它用来反驳对他的攻击。如果我们联想到“四一四”讨论会上的发言，那就会感受到当时苏联不同艺术思潮流派之间的矛盾和斗争，领悟到梅耶荷德所处的困境和他的发言包含着的潜台词。而梅兰芳早在4月1日，就以期待的心情对采访他的记者谈到13天之后将要到来的讨论会。我们不了解他当时是否意识到了什么，但是，这至少证明这次讨论会将是一次非常重要的会议。

为梅兰芳的巡演做总结的“四一四”讨论会召开了，蒙受巨大压力的梅耶荷德等到了一个为自己辩解的机会。他为自己辩解的理由来自两个方面，一是普希金提出的关于戏剧假定性的观点，二是梅兰芳表演艺术的假定性特征。也就是说，梅耶荷德一手从俄罗斯美学传统中寻找武器，另一手从梅兰芳的表演中寻找例证，把它说成普希金公式的理想体现。[注]所谓“普希金公式”指的是以下一段话：“在假定情境中激情的真实和感受的逼真——这便是我们的智慧对剧作家的要求。”这段话摘自普希金1830年写的《论人民戏剧和剧本〈玛尔法女市长〉》，参见张铁夫、黄弗同译《普希金论文学》，第91页。梅耶荷德的发言实际上是拒不接受那些给他扣上“形式主义”帽子的批评，而且强有力地进行了反击，指出和他主张的假定性戏剧对立的流派只能把戏剧“引入自然主义的死胡同”、使它“陷进自然主义的泥淖”。在赞扬梅兰芳表演中手的动作之后，梅耶荷德措词激烈地指责苏联男女演员都不懂得怎样运用双手的动作来表达人物的情感，因此，不如把所有演员的手都砍掉，因为它们完全是无用的。其言辞的激烈充分体现了他倔强的个性和辛辣的风格。

梅耶荷德对苏联剧坛存在问题的批评确实是火力全开，过于剧烈，官方不得不加以删除。当然，只删掉梅耶荷德的过激言论还不够，赞成和反驳梅耶荷德观点的发言也只好连带着删除，因为这些反驳重复了梅耶荷德的过火言词。

(二)和梅兰芳最接近的几位苏联艺术家意见不一致

从删除的部分可以看出，在梅兰芳访苏期间和他最接近的几位激进改革家们意见并不一致，特别是对梅耶荷德的言论持不同看法，有的甚至以极其尖锐的言词讽刺挖苦梅耶荷德，使他处于尴尬处境。

我们知道，在接待梅兰芳委员会中，十月革命后的左翼艺术家占了较大的比例。委员会有两个主席，即苏联对外文化交流协会主席阿罗谢夫和中国驻苏大使杨博士，他们当然不可能亲自陪同；剩下的是7名委员：哈涅茨基(国立音乐、广场剧与杂技团联合会指挥)、斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇—丹钦科，梅耶荷德、塔伊罗夫、爱森斯坦和特列季亚科夫。这7人中，斯坦尼斯拉夫斯基早在1928年就身患心脏病，很少出门，因此做具体工作的实际上只有6人。其中，梅耶荷德、爱森斯坦、特列季亚科夫都是十月革命后在思想上和艺术上都比较激进的左翼人士；塔伊罗夫虽然通常不被认为是左派，可是在艺术的变革中却特别大胆和激进。有趣的是，梅兰芳在苏联虽然时间只有一个多月，可是他却异常敏感，迅速地和上述4位苏联戏剧、电影界最大胆的变革者接近，在思想上艺术上都明显地产生了共鸣，感情上也明显倾向于他们。除了梅耶荷德，梅兰芳最看重的可以说就是塔伊罗夫。以下是他和塔伊罗夫等人的合影。

左一：塔伊罗夫，中：梅兰芳，右：爱森斯坦；后左：特列季亚科夫

2016年夏，在俄罗斯文学艺术档案馆，笔者发现了梅兰芳给塔伊罗夫的一封信。当时，这封信在中国国内还没有发表过[注]笔者把这封信的扫描件发给傅谨先生时，他主编的《梅兰芳全集》已经开始发行，因而来不及收入。。信是梅兰芳用工整秀丽的毛笔字写的，落款是“一九三五年三月”，具体日期没有标出。三月份梅兰芳在莫斯科，从内容来看，应该是他在看了塔伊罗夫的卡美尼剧院演出后写的。信很短，全文如下：

太乙乐夫先生及辜能夫人为兰芳久所仰慕之艺术家此次来苏联献艺辱荷款待优渥并得聆教至深欣慰卡门尼剧院设备完善所观埃及之夜一剧独出心裁布景之美妙音乐之动人固已令人惊羡而辜能夫人表演之精到尤使兰芳倾倒无已谨赠数语用表微忱

太乙乐夫先生辜能夫人青鉴 梅兰芳 一九三五年三月

我们至今没有发现梅兰芳亲笔写给其他苏联友人的信件，这是唯一的一封。那么，这一事实给我们什么启发呢？

塔伊罗夫是卡美尼剧院的创办者和艺术指导(1914-1949)，俄罗斯联邦人民演员(1935)。1929年，塔伊罗夫从德国带回布莱希特赠送他的《三角钱歌剧》的剧本，并且在第二年庆祝卡美尼剧院建院15周年的时候搬上舞台, 轰动一时；1933年，该剧院上演的《乐观的悲剧》获得极大的成功。然而，在上世纪30年代中期，塔伊罗夫曾经陷入意识形态论争中，从此一直受到压制。[注]1936年，塔伊罗夫导演的以俄罗斯民间故事为题材的闹剧性滑稽歌剧《勇士》(波罗金作曲)上演，意外地受到来自官方的猛烈批评，理由是该剧歪曲了俄罗斯的历史。演出被认为是“在意识形态上不合格”的。1936年11月14日，由克尔任采夫担任主席的国家艺术事务委员会公布了关于禁止上演《勇士》一剧的决议，第二天，《真理报》就发表了克尔任采夫的文章《伪造的人民的过去》。克尔任采夫给塔伊罗夫扣上“政治上采取敌对态度”的大帽子，可是只字未提塔伊罗夫在卡美尼剧院导演了后来被公认为社会主义现实主义戏剧典范作品的《乐观的悲剧》立下的功劳。许多著名的戏剧家，包括斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等人挺身而出为该剧辩护，可是并不见效。克尔任采夫在国家艺术事务委员会的一次会议上曾经提到要让塔伊罗夫“留在剧院内”(前提是他必须脱胎换骨，“改邪归正”)，可是一年后就命令把塔伊罗夫的卡美尼剧院与奥赫洛普科夫的现实主义剧院这样两座在美学风格上截然不同的剧院合并起来。卡美尼剧院与现实主义剧院合并后，在创作上难以协调，结果到了1939年，奥赫洛普科夫带着自己的剧团离开了卡美尼剧院。1946年，联共(布)中央作出决议，禁止上演外国剧目 。1949年5月9日，在反对所谓“世界主义”斗争的运动中，塔伊罗夫被从卡美尼剧院辞退，尽管他在不久之前的剧院创建30周年之际获得了列宁勋章。塔伊罗夫被调动到瓦赫坦戈夫剧院，但没有实际工作可做。1950年8月，卡美尼剧院改名为以普希金命名的莫斯科话剧院。再过一个多月，1950年9月25日，塔伊罗夫逝世，被埋葬于莫斯科新圣女公墓。

塔伊罗夫的戏剧观很独特。他反对审美的狭隘性，善于以一种尖锐的方式突出剧作的社会内容。他很早就不赞成一味强调剧作的重要性，认为哪怕是世界名剧，也只不过是导演创作的素材。他虽然在艺术上是个革新派，但是与梅耶荷德有分歧，曾经对梅耶荷德以及未来主义者所主张的观众参与戏剧动作提出过质疑，认为将戏剧复兴的希望寄托在观众参与之上，“只能意味着逆转戏剧艺术的车轮，意味着剥夺戏剧的独立价值”。[注]塔伊罗夫：《论观众》，译文载《论观众》，北京：文化艺术出版社1986年，第126、127页。

塔伊罗夫没有做过斯坦尼斯拉夫斯基的学生，走的是一条独立的道路，声称自己的初衷既与自然主义剧院相对立，又同梅耶荷德在1905—1907年宣布的“假定性戏剧”的原则相对立。他对现实主义有自己的独特见解，追求表演技巧的精湛、故事情节的传奇性和浪漫性。塔伊罗夫在他的戏剧探索中借鉴了东方戏剧，特别是印度戏剧和中国戏曲的经验，排演过根据中国故事改编的话剧《黄马褂》和印度古典名剧《沙恭达罗》等，这些实践对他形成自己追求“综合”的独特戏剧观有很大影响。

梅兰芳在致塔伊罗夫的信中赞美的《埃及之夜》首演于1934年，是塔伊罗夫根据萧伯纳、普希金和莎士比亚的作品综合改编的剧目。该剧的演出和塔伊罗夫的其他一些创作引起了激烈的争论。他的许多试验受到极为严厉的、不公正的批判。

梅兰芳之所以会如此赞美《埃及之夜》，赞美卡美尼剧院，赞美塔伊罗夫夫人的表演，显然是因为《埃及之夜》比起其他剧目更加符合梅兰芳的审美趣味。正如苏联科学院东方学研究所教授Б. А.瓦西里耶夫在接受《列宁格勒真理报》记者专访时所说的那样，“可以向梅兰芳及其剧团学习效仿的东西还有许多。首先，中国戏剧是色彩与音乐的戏剧，全剧自始自终贯穿着节奏，而我们最优秀的导演——梅耶荷德、塔伊罗夫等人，难道不是这样吗？”[注]该专访后来以《欢迎梅兰芳》为题，发表在1935年4月1日《列宁格勒真理报》。确实，卡美尼剧院在艺术上注意借鉴了东方戏剧，特别是印度戏剧和中国戏曲的经验，所形成的风格是会让梅兰芳喜欢的。

令人吃惊的是，在“四一四”讨论会上，塔伊罗夫对梅耶荷德的言论非常反感，他尖锐地讽刺了梅耶荷德的“砍手论”(见档案译文)，由于他重复并且渲染了梅耶荷德的原话，因此，在正式的工作报告中，他的发言被成段地删除了。

从“四一四”讨论会的记录可以看出，梅耶荷德的观点并没有得到其他左翼艺术家的一致认同。发言者一是不附和梅耶荷德，避免用“假定性”来给中国戏曲定性；二是强调中国戏曲是“现实主义”的，是刻画有血有肉的个性的；三是强调自己拥护“社会主义现实主义”。这就使梅耶荷德在讨论会上的自我辩护未能得到多少正面的呼应，他发言中那些尖锐的话语被删除是不可避免的。

有一点是必须强调的，梅耶荷德从来没有说过中国戏曲不是现实主义的，恰恰相反，他多次赞赏戏曲艺术的现实主义，然而，他所指的绝对不是莫斯科艺术剧院那种按生活的本来面目忠实地反映现实的“舞台现实主义”，而是他所说的“假定性现实主义”，他不止一次地指出戏曲的许多程式是将生活动作舞蹈化而形成的，但是，在当时苏联的戏剧家中，没有人比他更敏锐地看到中国戏曲的假定性特征。他甚至邀请梅兰芳和他一道去自己的剧院里观看演出现场——舞台上覆盖着一块巨大的白布，表示河流的水面，而演员则从白布窟窿里钻进钻出。梅耶荷德对梅兰芳说：“《打渔杀家》只用一把船桨就把水上生活表现得惟妙惟肖生动活泼，比起我们用白布来表现高明多了。”[注]许姬传：《梅兰芳游俄记·序》，傅谨主编《梅兰芳全集》第七卷，北京：北京出版社、中国戏剧出版社2016年，第4页。“只用一把船桨就把水上生活表现得惟妙惟肖”，当然是高度假定性的，用一大块白布覆盖舞台表现河流，，则是受制于西方传统的模仿论美学。因此，梅耶荷德在“四一四”讨论会上强调的是戏曲的假定性，而不是它属于什么样的现实主义。

(三)苏方发言者纷纷将梅兰芳的艺术称为“体系”

在“四一四”讨论会的发言中，戏剧导演梅耶荷德、塔伊罗夫和音乐家格涅辛都称梅兰芳的艺术是“体系”。在这三位苏联艺术家中，梅耶荷德的提法是“中国戏曲向我们展现的那个体系”，格涅辛的提法是“梅兰芳博士的中国戏剧表演体系”，塔伊罗夫的提法是中国戏曲的“巨大体系”。他们的共同点是认为中国戏曲是个体系，其中，格涅辛干脆在“中国戏剧表演体系”这一概念前面加上了“梅兰芳博士的”这一修饰语，从而明确地把梅兰芳看作中国戏剧表演体系的代表人物，实际上是以梅兰芳命名了中国戏剧表演体系。

在上述三位苏联艺术家中，梅耶荷德对梅兰芳艺术的“体系”尤其看重，而且付诸实践，强调必须把它引入苏联戏剧教学的内容。有一个事实是容易被人们忽视的：1935年夏天，在梅兰芳巡回演出结束两个月后，梅耶荷德在一封给戏校校长的信中写道：“在戏剧常识中(指导演课程——引者)，必须加入：导演基础、舞台装置、音乐效果、剧目排演的步骤、剪辑，以及斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德与梅兰芳导演体系。”[注]284.Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896-1939. М., 1976. С. 343.这就不仅仅是把梅兰芳作为一位杰出的演员，而且作为一位革新家导演而和梅耶荷德的老师斯坦尼斯拉夫斯基，以及梅耶荷德本人并列在一起了。把梅兰芳看成导演，而且认为梅兰芳艺术自成“体系”，也许这是世界上第一次。梅耶荷德后来是否继续用这一提法？至今尚未发现。但是，看来梅耶荷德不可能是偶然地、随意地用这种提法，因为他谈论的是怎样编制梅耶荷德剧院附属戏剧学校的教学大纲，而不是一次普通的谈话。

梅耶荷德认为梅兰芳艺术自成“体系”，并且要把学习中国京剧列入戏校的教学大纲，这说明他将梅兰芳视为知己，视为同属于他所衷情的“假定性”戏剧大家庭的成员。

(四)苏联艺术家一致认为必须向中国戏曲学习

在讨论会上，苏联戏剧家在一个问题上达成共识，就是必须向中国戏剧学习，中国戏剧必将对欧洲和苏联的戏剧产生深远影响。

特列季亚科夫强调各民族戏剧不要仅仅向欧洲学习，而且要向中国戏剧学习。特列季亚科夫曾经在中国留学、工作，他这一观点是耐人寻味的。舞蹈家克莉格尔认为，梅兰芳的巡演将产生重大影响，梅兰芳的艺术中有非常多的东西是值得苏联艺术家吸收和转化的。

在梅兰芳巡回演出期间，梅耶荷德排演了格里鲍耶朵夫的《智慧的痛苦》第二版(实质上是重排)。第二版《智慧的痛苦》是在梅兰芳巡回演出的半年后，海报上标明：该剧献给两个人，一位是列夫·奥波林(在该剧第一版的海报上就是如此标明)，另一位就是梅兰芳。梅耶荷德在第二版首演后说：“此次演出在音乐诗句中补充了从以令人难忘的梅兰芳为首的中国剧团的剧场性民间创作中吸取的一系列特征。”[注]Хикмет Назым. На службе революции // Встречи с Мейерхольдом. М., 1967. С. 242.特别是，演出中加入了女主人公索菲娅·法穆索娃娅动作优美的片断——围巾舞蹈，这段舞蹈是从梅兰芳的表演中学来的。[注]Мейерхольд В.Э. “Горе уму”(вторая сценическая редакция) 〈Принципы спектакля〉. 1935 г. // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. 1918-1939. М., 1968. С. 322.。还有一件鲜为人知的事实是，梅耶荷德将中国传统戏剧研究列入了国立梅耶荷德剧院附属戏校的表演教学大纲。

爱森斯坦也发表过类似看法。1935年12月25日，《苏联艺术》发表了爱森斯坦在回答题为《艺术圈的一年》的意见征询时说道：“我对今年最强烈的印象是什么？不管有多么让人沮丧——它们都是外来的。列第一位、第二位和第三位的——首先都是梅兰芳。”[注]Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919-1948. М.: Новое издательство,2005. С. 224.“……话说回来，我的观点并不完全正确。一部作品，就好比梅兰芳的技巧，如此地完美，我们在过去的一年是看到了。而且并非偶然，它正是献给梅博士的。这就是梅耶荷德导演的《智慧痛苦》。它(指《智慧痛苦》——引者)是受之无愧的，我想，按照质量而言，第一位属于它。只有一点遗憾——在我们面前上演的是古典作家的古典作品。梅耶荷德导演的是格里鲍耶朵夫的作品。而遗憾只在于，这样的技巧闪耀，我们在过去一年中未能在相关的主题、剧本和课题当中，在我们切身的社会主义的今日，现实的布尔什维克的东西当中看到。”[注]Эйзенштейн о Мейерхольде: 1919 - 1948 . М.: Новое издательство,2005. С. 225.这段话一方面高度评价梅兰芳的艺术，另一方面指出苏联舞台上缺少像梅兰芳艺术那样熠熠闪光、而又反映当代社会主义现实的作品。

结 语

梅兰芳首次访问苏联已经过去80多年，可是，当年梅兰芳曾向苏方索要的一份讨论会记录，到今天才显现它的真容。这说明不同国家、不同民族之间的艺术文化交流并非易事。重踏梅兰芳首次访苏的历史足迹，我们一方面更加敬仰他，另一方面也对学术研究道路的坎坷有了新的认识：更加认真，更加谨慎，避免误传、误判、误读，确实是我们必须注意的。