对话与创化：新世纪文学与新文学传统——以“政治化”传统与“启蒙”传统为例

李志孝，陶维国

（天水师范学院 文学与文化传播学院，甘肃 天水741001）

20 世纪末期，一份被研究者称为“行为艺术”的“断裂问卷”在文坛上引起轩然大波。因为问卷中极端的提问方式和作家们否定式的回答，让人们看到了他们对文学传统和既有文学秩序的全面挑战。朱文、韩东们要在“这一代或一批作家”与传统之间建构一种区别，树立一种新的立场与形象。[1]进入新世纪以后，更有研究者从对文学深刻变化的分析入手，认为新世纪文学“已经超越了‘五四’以来‘新文学’的历史规定性，有了自己的新的可能性”，[2]而“新文学”已经被“新世纪文学”所“跨出”，“20 世纪的结束从一个文学史的角度观察，也是‘新文学’的终结”。[3]但同时，也有研究者认为，新世纪文学与新文学的其它阶段并没有完全断裂，比如程光炜就指出，“在‘新世纪文学’与‘新时期文学’的联系上，‘断裂’将是一个难以立足的文学史概念。”[4]一批坚持“整体观”的学者也始终认为，中国现当代文学是一个整体，新世纪文学是中国新文学自然生发的新阶段，它与新文学传统之间有着紧密的联系。有人甚至发出了“重回‘五四’起跑线”的呼声。[5]

那么，到底应该如何看待新世纪文学与新文学传统的关系？尽管我们承认，因为人们的价值观念在不断发生着变化，文学史也在不断地被“重写”，传统并不是一成不变的，它具有可阐释性，但是传统与现在的关系是不容否认的，比如以功利或立场为目的的启蒙、革命传统，以描写或观照对象为主的乡土、底层书写传统，以作家介入或干预现实为旨归的批判传统等等，它们在新文学萌发并逐渐形成一种传统，而后几经流变，以一种“对应性的新变”进入新世纪文学，甚至在承继传统的同时，又丰富和创化了传统。其实，“‘断裂’之后韩东等人的创作也无一不显示这批作家在朝着‘传统’与‘历史’的方向行进。”[6]下面我们以“政治化”传统和“启蒙”传统为例，看新世纪文学与新文学传统有怎样的关系,因为，如果我们承认这样的说法,“中国现代文学的‘传统’应当是为今天的文学继续提供强有力支持及内在动力的那一部分”，[7]那么，“政治化”传统与“启蒙”传统正是这样的“部分”。

一、从“政治化”看传统的传承与突破

“政治化”可以说是中国新文学最重要的传统之一，因为正像有学者指出的一样，“文学的政治化传统始终贯穿在整个二十世纪文学发展中”。[8]郭沫若在第一次文代会上的总报告中曾有过这样的总结：“我们的文艺运动历来就有一种和政治运动相结合的宝贵传统。”[9]这是他对“五四”以来三十年新文艺运动的总结，也是对新文艺传统的揭示与确认，这一传统经由众多理论家、批评家、文学史家的反复阐释与肯定，不仅在一段时间里几乎成了一种“常识”性的认定，而且在新中国前三十年的文学创作中也被进一步地继承甚至“发扬光大”，在新时期初期的文学中也可以清楚地看到。但是在20 世纪末的“去政治化”思潮中，这一传统却一度受到了质疑、责难与否弃。在“重写文学史”的大潮中，那些与政治运动结合过于紧密的文学运动、思潮以及创作现象，如左翼文学、工农兵文学，也在“重写”中被大幅度地压缩、删减甚至剔除。甚至“鲁郭茅巴老曹”的经典排名也发生了动摇，尤其是郭沫若和茅盾两位从“五四”先驱变成左翼作家的代表，更是受到冲击。之所以如此，其原因与思想解放运动后观念的转变有关，也与20世纪八九十年代的社会现实有关，人们对过去认定的文艺运动与政治运动相结合这一传统的否弃。但是到了新世纪，当社会现实又有了新的变化，随着经济的飞速发展而出现诸如生态环境恶化、贫富差距加大、社会分层严重、城乡互动加剧等问题，文学创作领域出现底层文学思潮时，相应地，在现代文学研究中又出现了政治关怀倾向，尤其是左翼文学研究的政治关怀倾向；而批评界也提出了当代文学的“再政治化”问题，认为“在当下中国的政治文化语境之中，如何恢复、保持和不断增强文学实践的政治活力而将我们的文学充分有力地‘再政治化’，并且以文学自己的方式相当有力地‘介入’中国历史和中国现实，将是文学的生机之所在”。[10]那些“底层叙事”的文学创作，被批评家们称之为“新左翼文学”或“新人民性文学”，给予充分的肯定。而以“底层叙事”引起广泛关注的作家曹征路，则被视为“新左翼文学”的代表，他的长篇小说《问苍茫》被称为“新世纪的《子夜》”，他本人也被称为“当代中国的‘小林多喜二’”。[11]新世纪以来的文学创作和批评，显然又将文学的政治性提到了一个相当的高度，而且表现出了一种异乎寻常的热情，理论界也相应地发出了“重建文学理论的政治维度”的呼吁。[12]

但是，新世纪文学中这种“政治性”的复返，真的和新文学过去所表现出的“政治性”是一回事吗？如果不是，那它们的区别在什么地方？在哪些方面有继承，哪些方面又有创新？这种“新”能成为我们未来的一个方向吗？这些问题需要我们认真分析。

我们承认，中国新文学确实有一个关注政治的传统，这也是新文学作家关注现实的一种反映。因为中国新文学所面对的是一个极其政治化的历史时期，身处救亡图存的历史语境中，一个真正有社会责任感的作家，哪怕他个人不想“政治化”，事实上也是不可能的。不要说那些革命作家，就是被认为是自由主义的沈从文、梁实秋等人，也难以真正脱离政治，发生在他们身上的论争就充分说明了这一点。有学者说：“就百年来的中国文学与经验看，恰恰正是文学与政治联姻创造出来了一大批作家作品。鲁迅、郭沫若、巴金、曹禺可以说正是政治影响的时代产儿，就是周作人、沈从文、张爱玲、钱钟书等人也无法与政治切割。他们与政治或远或近的关联性，促使他们形成了独特的创作内涵与风格。如果剔除政治的因素，文学作品将失去宝贵的时代经验与人生内涵。”[13]因此，可以说新文学的政治化就是一种历史的必然。

但是问题在于，新文学的这一传统在今天还能够成为一种精神资源继续为文学提供动力吗？对此，我们的回答是肯定的，但是在肯定的同时，我们也强调今天的“政治化”与过去的“政治化”又是非常不同的。

在新文学史上，周扬是一个对文学进行政治化阐释的代表。1930 年代，他就说过，“文学的真理和政治的真理是一个”，“作为理论斗争之一部的文学斗争，就非从属于政治斗争的目的，服务于政治斗争的任务之解决不可”。[14]他还说，“文艺本身就是政治的一定的形式”。[15]他常常用“阶级性”、“斗争性”、“党派性”等来代替文学的“文学性”，在他那里，“政治性”成了压倒一切的至高标准。1940年代，他更是将“文艺为政治服务”推至“为政策”服务了。他说：“艺术反映政治，在解放区来说，具体地就是反映各种政策在人民中实行的过程与结果。”[16]在他为剧本《同志，你走错了路》所写的序言中，他认为该作成功的原因之一就是“艺术与政治思想、政策思想的结合”。显然，这样一种对文学的政治化理解，是极端的政治功利性的表现，是一种意识形态话语对文学生产的控制。至于新中国成立之后30 年针对许多文学问题采用的群众性大规模“讨论”、“争论”的方式，几乎就是党领导的政治运动方式。正因如此，所以在新时期开始以后，文学界对政治的反感也就成了一种必然，而“去政治化”或“非政治化”才被认为是文学自主性的必由之路，文学的“向内转”也成为一种时代的潮流。

强调“文艺为政治服务”以至于为某一时期的“政策”服务，将文学彻底捆绑在政治的战车上，确实压抑甚至消泯了文学的自主性。然而那种把特定时期、特定语境中的文艺和政治的关系普遍化为文艺和政治的常态，以至一概反对文艺与政治的关系，认为文学与政治不能共存的看法同样不具有普遍性。新世纪以来文学的“再政治化”显然是一种“否定之否定”，当然，它并不是回到原来那种“政治化”的老路上去，而是重建文学与政治之间的常态关系，在保持文学独特性的前提下，承认文学与政治具有深度的、宽广的、内在的关联。比较1930 年代的左翼文学创作与新世纪被称为“新左翼文学”或“新人民性文学”的代表作品，就可以明显看出两者的异同。

1930 年代的左翼文学运动带有鲜明的政党色彩，“力图用马克思主义的阶级方法来描述生活、分析生活是左翼文学的叙事特征”。[17]左翼文学的经典之作《子夜》就是茅盾参与当时中国社会性质问题论战的结果,其创作意图和对社会现实的认识至为明确，就是要通过吴荪甫命运的展现回击共产党内的“托派”和资产阶级学者关于“中国已经资本主义化了”、“中国革命应该由民族资产阶级来领导”的谬论，以此回答中国向何处去的问题。而在被誉为“新世纪的《子夜》”的《问苍茫》中，作家曹征路“并没有像茅盾那样依据一种理念对现实作出明确的判断，他的态度如同他的小说标题所示，是以一种发问的方式面对复杂多变的现实”。[18]《子夜》的人物，大致可以划分出两个不同的阵营：反动的腐朽的和革命的进步的两类。尽管主人公吴荪甫是一个相当复杂的艺术形象，作家也将他作为一个“失败了的英雄”来刻画，相比于他的对手赵伯韬，他也确实有值得肯定的一面,但是在政治上，他却绝对是一个反面角色。然而在《问苍茫》中，所有人物如陈太、常来临、赵学尧、文念祖、何子钢以至柳叶叶、毛妹五姐妹，却不再是简单的好人或坏人、进步或落后所能评价的，他们都有各自的“好”，也有各自的“不好”。作家的态度也不像当年的茅盾那样爱憎分明，曹征路的情感和立场是倾向于工人的，但他的内心也存在着巨大的矛盾和困惑。因为不要说像常来临、赵学尧这样本就难以一言定论的人物，即便是像柳叶叶、唐源这样的“新人”形象，也有着难以蜕去的先天的巨大局限，所以曹征路并没有固守“阶级”立场而一味地为工人辩护。这也就是说，1930 年代的左翼文学常常将生活“净化”，而新世纪的“新左翼文学”却力求传达生活原本的复杂与多样，缘此，前者在书写现实时有对未来充满希望的预言，而后者面对现实却充满着茫然和无措，难以看到希望，更不要说预言未来。“社会主义社会是人民当家作主，不可能出现受苦受难的阶级，但现实是原来的工人阶级和农民阶级，已经脱去‘领导阶级’的光环，重新还原为社会底层。这与社会主义的权威话语描画的历史图谱不相协调。”[19]因为作家面对的是一个比以往任何时期都要复杂得多的现实，思想上充满了迷茫和彷徨，所以他也便自然不能不产生一种“苍茫”之问。笔者曾在一篇文章中说：“曹征路一方面继承了‘左翼传统’，另一方面也没有将当前现实的复杂性简单化。例如《那儿》虽讲述的是阶级抗争的故事，却也充分表现了当下社会的利益原则和资本主义商业伦理对人们的深刻影响；《豆选事件》虽然写了方继武与村长方国栋的‘政治斗争’，也使人看到革命历史中某些农民英雄的影子，但也通过方继仁这一形象说明了农民的复杂性，而菊子的死又说明了历史进步所应付出的代价，小说还暗示了历史反复的可能性。”“而作家对现实复杂性的揭示，又使这些叙事避免了简单化的毛病和单纯的意识形态诉求，有了新的社会历史意识和审美内涵。”[20]

尽管有着这样那样的区别，但是客观上讲，左翼文学仍然为“新左翼文学”提供了强大的精神资源。《那儿》中作为工人领袖的“小舅”喊出“工友们，老少爷儿们，兄弟姐妹们”的口气与人们的历史记忆是那样相似；《豆选事件》中“豆选”的方式、方继武团结“小字辈”年轻人与村长的斗争，让人自然联想到解放区文学的传统；而且《问苍茫》不只“采用了传统‘左翼文学’《子夜》的‘社会剖析’模式，还嫁接了‘革命文学’《青春之歌》的‘道路选择’模式”。[21]而且更为重要的是，和左翼文学一样，“新左翼”作家的写作，也表现出了一种强烈的政治关怀倾向，他们感时忧国、心系现实，敢于用文学的方式触及最敏感的社会问题，对现实发言，其中的社会责任感和历史使命感，让人们坚信知识分子现实战斗精神在新世纪的群体性复活。

二、从“启蒙”看传统的延续与新变

“如果要谈论中国新文学的‘传统’，那么，‘五四’时期确立的启蒙精神，无疑是中国新文学最‘原始’、最‘正宗’的‘传统’。”[22]“五四”新文学的先驱者，首先都是启蒙主义者，他们站在世纪的交汇点上，面对黑暗的现实，深感开启民智的重要。作为启蒙文化之一翼的启蒙文学，也便必然地成为了他们用来改造国民劣根性的重要手段。中国新文学的开山之作《狂人日记》，就是一个典型的启蒙文本，而鲁迅此后的所有创作，包括小说、散文、杂文，也都有一个贯穿性的启蒙主题。不独鲁迅的创作如此，“五四”新文学从整体上看，都可以说是一种启蒙的产物。

“救亡压倒启蒙”是一种对“五四”以后中国思想状况进行评说的影响很大的观点，其以为“五四时期启蒙与救亡并行不悖相得益彰的局面并没有延续多久，时代的危亡局势和剧烈的现实斗争，迫使政治救亡的主题又一次全面压倒了思想启蒙的主题”。[23]但是，如果我们把启蒙的内容不止局限于人性的解放、个人的权力、个体的尊严、民主自由的思想等方面，而是将民族意识、阶级解放等也看作为启蒙必不可少的部分，则“救亡”主题本身就与“启蒙”不可分割。当然，从普遍人性的解放和反封建的主题而言，“救亡”主题的强调对“启蒙”主题确实有所冲淡、弱化甚至中断。然而，从更为本质地意义上讲，“五四”所提倡的这种启蒙中，同样也包含了民族解放的内容，更何况，启蒙主体、对象、目的的不同，并不能说明启蒙精神的消亡，所以说，将“启蒙”作为中国新文学的一个重要传统，这是有十足理由的。[24]

“启蒙”之所以必要，就是因为中国社会存在着专制主义、奴隶主义、守旧主义等一切与人的自由这一核心相悖的东西。那么，“五四”以后的中国还有“启蒙”存在的必要吗？答案是肯定的。鲁迅一生致力于启蒙，但又时有“岁月已非，毒疮依旧”的感慨，就说明了作家所批判的国民性弱点，始终根深蒂固地存在着。即使是在无产阶级革命的时代，民族革命战争成为时代最强音的时代，人民大众成了革命需要依靠的对象，他们身上优美、善良、健康的一面也充分表现出来的时候，他们身上依然存在着“精神奴役的创伤”。而专制、黑暗、腐败也如影随形。

新中国成立以后的三十年，启蒙传统曾被彻底中断，直到“文革”结束之后，这一传统才又一次恢复。1980 年代的启蒙思潮被人们称之为“新启蒙”，直接原因就是这一思潮对于“文革”批判。到了1990 年代，商品大潮席卷中国，商业文化的语境进一步改变了人们的观念，研究界用“后新时期”这一概念来命名1990 年代的文学，以之与被称为“新时期”的1980 年代相区别。“新世纪文学”的概念浮出之后，一些批评家明确提出，“五四”以来新文学所承载的“启蒙与救亡”的使命已经成为过去，因为救亡已经实现，而启蒙随着大众文化的崛起已无必要，当年的启蒙话语也已丧失了阐释今天现实的能力。因此，他们认为，启蒙已经终结①2003年以来，张颐武的系列文章就体现了这样的观点，如《新世纪文学：跨出新文学之后的思考》《“纯文学”的讨论与“新文学”的终结》《大历史下的文学想象——新世纪文学与新世纪文化》等。。此外，还有一种“新现代性”理论，将中国现代性分为三种类型，即“启蒙的现代性”、“民族国家的现代性”和“生活的现代性”，并认为生活的现代性或者物质的现代性是“中国新现代性”，而新世纪文学正是一种“新现代性”文学。[25]这种理论也有一个话语前提，即“启蒙的终结”。那么，启蒙真的终结了吗？如果是，那它是因为本身的不合时宜而失去了存在的必要？还是现实已无启蒙的必要？考察新世纪以来的中国现实和中国文学，我们的回答是：都不是。不仅中国现实社会仍然存在启蒙的必要，中国文学也没有放弃启蒙的精神，“五四”时期的启蒙精神仍然被今天的作家所继承。新世纪以来众多的文学作品告诉我们，如果说鲁迅一代作家笔下的中国（尤其是农村）是一个急需改造的地方的话，那么今天的中国同样急需改造。

批评家孟繁华曾说：“《湖光山色》同李佩甫的《羊的门》、张炜的《丑行或浪漫》、董立勃的《白豆》、林白的《妇女闲聊录》、阎连科的《受活》、摩罗的《六道悲伤》等，一起构成了新世纪启蒙主义文学新的浪潮。”[26]孟繁华的话是在数年前说的，现在这个作品的名单当然要更长了，单就长篇小说而言，贾平凹的《秦腔》《古炉》《带灯》、蒋子龙的《农民帝国》、赵德发的《青烟或白雾》、李洱的《石榴树上结樱桃》、范小青的《赤脚医生万泉和》、铁凝的《笨花》、莫言的《蛙》等一批新世纪重要的长篇小说，其中就贯注着强烈的启蒙精神。

那么，新世纪文学中的“启蒙”与“五四”时期以及1980 年代的“启蒙”有什么区别呢？前者是否只是后者的简单延续？还是有什么新质存在？

首先，在新文学史上，启蒙主义常常表现为一种激进的文化行为，甚至是以运动的形式出现的。“五四”作家的话语方式、文化态度在经过了启蒙语境的放大之后，都表现出一种激烈甚至偏激的色彩，1980 年代的启蒙文学同样充满着一种激烈的批判、解构、颠覆此前政治、文化规范的倾向。但是，新世纪文学中却没有了这种激进与愤激，那种热闹的运动式景观也难觅踪迹。有研究者在谈到新世纪诗歌的时候曾说：“当下诗歌已在潜滋暗长中形成了自身新的格局。其基本特征是：已往诗歌写作中所依赖的轰轰烈烈的运动化、潮流化的模式已经风光不再，多元化写作中的诗人们依据自身的时代感受和艺术趣味，历史性地进入到了伏藏着深层艺术景观和精神景观的文本建设之中。”[27]用这种观点说明新世纪启蒙主义文学的现状，我们认为也是恰当的。

其次，以鲁迅为代表的“五四”启蒙叙事，代表的是知识分子立场。这一代知识分子受西方文明洗礼，常常以居高临下的俯视的目光看待他们笔下的描写对象，因此他们发现的中国是一个黑暗落后的所在，民众都处在一种愚昧和麻木之中，鄙陋的习俗，奴性的人格，自私、野蛮、迷信，等等。他们的看法自有他们的深刻，但时过境迁回头审视，在承认他们的深刻之外，我们也能够发现他们目光的某种单一性，其单一多少遮蔽了生活原本应有的复杂性和丰富性。正像有学者所言：“鲁迅虽然处处悲悯大众，有强烈的拯救意识，但他也许从来就没有信任过大众，他认为民众乃至人类在根本上，在其人性之根的深处是不可救药的，他不过是在知其不可为而为之，所以才有了《呐喊》和《彷徨》中那么多的愚人。”[28]但是在新世纪以来的文学中，作家却再也没有了那种居高临下的姿态，他们不是俯视自己笔下的民众，当然也不是仰视，而是采取平视的态度。他们一方面站在知识分子立场上，对民众身上的落后面，包括日常生活中表现出的种种劣根性和政治生活上的目光短浅，予以剖析和批判；另一方面又从民间视角、文化视角去观照自己的描写对象，因而在批判的同时，又心存了一种无可奈何的感叹与同情。他们始终忘不掉自己曾经的农民身份，莫言、贾平凹、阎连科、陈应松等都是如此。莫言提倡“作为老百姓的写作”而反对“为老百姓写作”，他说：“‘为老百姓写作’其实还是一种居高临下的态度，还是一种准庙堂写作。”[29]可见作家是有意识要改变过去居高临下的俯视视角，而将自己作为老百姓的一员，从民间的角度去看待和描写他们的表现对象。

再次，“五四”时期和1980年代，启蒙思想常常和激进的政治运动结合，使得作家有一种舍我其谁的慷慨悲壮色彩，他们对新型意识形态的急切表达以及对主体“宏伟幻像”的想象，使其在叙事上体现出“宏大叙事”的特点，而且这种宏大叙事已经成为20 世纪文学的主流，日常生活叙事却被长期压抑，没有获得足够的认可。但是，新世纪文学却体现出宏大叙事和日常生活叙事融合的特点，“个人化”、“边缘化”色彩凸显。贾平凹的《秦腔》、《古炉》，林白的《致一九七五》等，都是在日常生活叙事中寓有宏大主题的作品。作家或者表现社会历史的巨大变迁，或者反思“文革”，但书写的却是极其琐细的日常生活情景，小说却因此更加饱满和丰富，而不是过去那种生活被“净化”之后的单纯。铁凝的《笨花》以一个家族和一个村庄的历史反映二十世纪以来中国社会的巨变和民族的灾难，是典型的宏大叙事，但作品写得最多、最好的却是日常生活事件，“在这部作品中，铁凝以日常生活叙事为肉，以启蒙叙事为骨；日常生活叙事是水，启蒙叙事是糖，她把糖充分溶解在水中。”[31]新世纪文学中宏大叙事与日常生活叙事的融合，既不是对传统的简单颠覆，也不是变一种方式对过去进行重复，而是对过去宏大叙事的一种扬弃。

从“政治化”传统与“启蒙”传统的承续与新变，我们可以看到新文学传统的生命力及其当代实践。而尤其令人关注的是，过去文学史上我们熟悉的那种经由理论倡导或意识形态的指引而形成某种文学思潮或现象的情况，已难觅踪迹。新世纪文学中的思潮或现象，是由作家在作品中自发形成的，理论批评界常常落在创作的后面，进行跟踪式的批评，总结、阐释多，而“指导”性的理论已没有市场。新世纪文学与新文学传统之间，正在形成一种“对话”或“潜对话”关系，这种“对话”使传统得到不断更新，而当代文学也因此更加充满生机和活力。

余英时说：“所谓‘现代’即‘传统’的‘现代化’，离开了‘传统’这一主体，‘现代化’根本无所附丽。”[31]新世纪文学与新文学传统的关系，大致也符合这种表述。