以筝曲《出水莲》为例浅析客家筝乐的艺术特色

喻娇

摘要：客家筝乐历史悠久，其风格古朴典雅、韵味隽永。它以中原文化为根，广东音乐为叶，融南北音乐风格于一体，有着独特的曲调风格和演奏技巧，它是中原文化和岭南本土文化相结合的产物。本文从客家代表性筝曲《出水莲》的视角出发，试图分析并总结客家筝乐的艺术特色。

关键词：客家筝乐   《出水莲》   旋律特色   演奏技法   艺术特色

中图分类号：J632.32                 文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2019）24-0031-03

古筝，它起源于春秋战国时期，距今已有2500多年的历史，它是中国独特的、重要的民族乐器之一。音域宽广，音色明亮清脆，演奏技法丰富，深受人们喜爱。传统的筝乐被分为南北共九派。正如曹正所言“茫茫九派流中国”，每派系的筝乐风格特征与演奏技法各具特色。本文主要以南派的“客家筝乐”作为主要研究对象。客家筝因其始于北派却在南国大地生根发芽尤为特别，在历代杰出客家筝家的积极传承与创作研究与下，诞生了很多经典曲目如《出水莲》《蕉窗夜雨》等等。

因为战乱等原因，他们从中原地区开始一路进行南迁至广东后与当地民间音乐相结合。现主要流行于梅州市大浦县，并随着客家音乐的广泛传播深入至梅县等客家地区。“客家音乐”既具有地域性的风格特点，同时又在一定程度上保留了“太古原音”的古雅纯朴的风貌。使得客家音乐具有余音绕梁的细腻之美。

客家音乐，也称广东汉乐。其代表性乐曲《出水莲》，是一首借景抒情的作品，借莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高洁品质，抒发出客家人远离故土，以他乡为自乡努力生活，积极向上，高尚洁傲的生活态度。客家筝曲的记谱最初多以工尺谱记谱并流传，这种记谱方式的特点是大多只记旋律的骨干音，所以谱面上面是十分简单的，这就需要演奏者根据这些骨干音加上自己对乐曲的理解和自身客家音乐的修养来进行二度创作，即“变奏”“加花”等手法。所以就形成了同一首曲谱不同的版本和演奏形式与演奏风格。这也正是形成民间音乐百花齐放的重要因素之一。客家筝的加花现在习筝者演奏较多的版本是根据广东汉乐古筝大师罗九香先生1963年的演奏录音记谱整理的版本。这个版本采用“套曲”的形式进行演奏。一般为“出水莲”（软线）接“熏风曲”（硬线）。使用“套曲”的演奏形式在旋律、节奏、速度、强弱、调式以至情绪变化等方面更为丰富。

客家筝曲有大调和串调之分，《出水莲》这首乐曲属于大调乐曲。大调筝曲结构严谨，作品为规范的六十八板。具有典型的“八板体”的特征，乐曲多为六十八拍或六十八个重拍，类似河南的板头曲。在《出水莲》这首作品中上、下分句，段落层次均较为鲜明，乐句的呼应感也很强，这种句式与五言七律的平仄和对仗有着异曲同工之妙，因此陈安华教授曾说过“六十八板体很有可能始于格律诗，由于时代变迁，唱词逐渐失传从而演变成纯器乐曲”。

在《出水莲》众多的演奏版本中，罗九香、饶宁新两位筝家的演奏妙不可言，令人如痴如醉。饶宁新的父亲饶宁举与罗九香是同辈人。罗九香与饶宁新又是师徒关系，他们间的演奏既有传承的关系，又由于所处的时代、个人的阅历和审美的不同，在对《出水莲》一曲的理解与演奏上显现出较大的差异。笔者有幸得到饶宁新先生的指导，通过自身的学习与演奏，试图在旋律调式与演奏技法与风格把握上进行总结。

客家筝曲在旋律调式上有“硬线音阶”（由56123构成五声音阶，4与7音作为装饰性的经过音）“软线音阶”（由57124构成，3与6音作为装饰性的经过音）。《出水莲》这首乐曲笔者是先演奏“软线”《出水莲》后与“硬线”《熏风曲》的连奏;慢板音乐深沉含蓄、缠绵忧怨，中板音乐欢快活波、明朗清新。在客家筝曲中的“fa”“si”两个变音的演奏一般是上滑音居多，收至上方音高。

《出水莲》全曲共三大段。乐曲采用八度“大撮”起板，突出重拍和滑音特色，加上其使用钢丝筝余音更长，突出浑厚的音色，将莲花“傲”的形象徐徐展开。第二乐句是第一乐句的重复，情绪上没有第一句那么凝重，略显得轻快、明朗，速度上稍快一些。在句尾的处理上，为了更好的与后面乐句进行衔接可采用辅助音或经过音来形成一个短小的连接句，从而增强了旋律动感，体现出莲花高傲的品格。第三乐句的开头又强，这样速度和力度鲜明的对比把层次拉开了，仿佛远处朦朦胧胧的接天荷叶、映日荷花逐渐呈现在听者的面前，一幅静谧、清新、可人的雾莲图展现在听赏者面前。第二段则是乐曲的主题部分，分为五个乐句。第一乐句的弹奏，在中强的力度上，铿锵有力，一气呵成。第二乐句是第一乐句和第三乐句的过渡，起到承上启下的作用。第三乐句微降变宫音“si”和微升清角音“fa”的大量带入，使得音乐既具有中州汉乐古朴典雅凝重的风格，又富有客家筝曲细腻含蓄、哀怨深邃的韵味。在力度上由中强到弱，紧接着到中弱，后面紧跟着到第四乐句又到弱，第四乐句的第三小节又到中弱。力度上频繁地变化，使得音乐跌宕起伏，仿佛出水莲对自然惆怅与无奈。第五乐句是第四乐句的强调与补充。第三大段全曲的尾声渐弱渐慢，稳定而完整地结束在“do”上，宛如一幅清雅脱俗高洁的圣莲图，生机盎然、坚贞顽强。镜头被拉远，直至莲消失在茫茫的夜色中。

旋律的加花与变奏是演奏传统筝曲最重要也是最考验演奏者功力的一点。乐曲中除了用上滑或回纹滑音手法来丰富乐曲的内涵外，可以根据旋律的走向在旋律的变奏上运用骨干音的上方或下方的四度音、二度音作辅助音和经过音，这样既加强了旋律的律动，使音乐的情绪起伏跌宕也形成丰富的节奏律动。在装饰音与节奏运用上，客家音乐强调简洁干净，不需要过多的加花，体现出客家文人之士的高雅气质。在装饰音的运用上，其“花指”稍长一些，在连接下句时常用民间加“字”的手法，使节奏相对紧密。“以韵补声”是强调左手的“吟、揉、按、滑”在传统筝曲中的重要性，左手按滑音运用是广东汉乐筝艺韵味悠长的关键。不同客家筝家在滑音处理上也略显不同，形成各自的演奏风格，客家筝曲中的“滑音”和“回纹音”总体上讲究高雅，质朴的韵味，演奏时很多时候是连续性的。

在学习传统筝曲时，除了理解文化背景特点与演奏风格、技法等以外，更重要的是要多“唱谱”，在习筝之前熟知客家筝按音的规律，参考客家丝弦乐的音像资料，再读谱唱谱来体会客家音韵的微妙变化，进而深入研究演奏，这样的方式可以比较直接地掌握其音准韵味。尤其在演奏“4、7”两个变化音高时，在理论上理解音高概念是不够的，唱准是培养音高概念的最直接方式，可以帮助演奏者感受并掌握“4、7”两个音的基础音高和游离性，这就不难理解为什么传统音乐的教学要提倡“口传心授”的教学方式。前文提到客家箏谱记谱主要记录骨干音，艺人们在口传心授的过程中，会自然而然地将自己在弹奏乐曲过程中的“二度创作”唱出来，演奏时体现在每一个乐句与音中，形成个人独特的演奏风格。

要演奏好客家筝曲并非易事，传统筝曲不同于现代筝曲，所有的韵味出自左手的“以韵补声”，对于左手按滑揉颤音的训练需要持之以恒，通过听—唱—模仿后自己揣摩后得以弹出其韵味。演奏时要放松手臂的力量切不可抬手，这样会使手臂僵硬，力量不能沉到指尖，其次指尖要绷住立起来，与手掌形成一个整体用力，协调配合手腕运动，使整个左手的按滑揉颤声音更加完整流畅。使其音乐音调古朴淡雅、优美抒情。右手主要以“化繁为简”，加花手法要求以古朴淡雅为主，极少使用华丽的长花指，而一带既过的、若有若无的装饰性花指居多。演奏者右手以连托演奏的前倚音润饰曲调，富有动力，同时还以不同的触弦点弹奏造成丰富音色的对比。右手演奏位置的变化从而使音色产生对比，古筝在靠近岳山处演奏，音色则高雅明亮;所以乐曲开头适宜靠近岳山的位置弹奏，突出莲花“傲”的形象。中段常在岳山和琴码的中间弹奏，音色则柔美动听。突出莲花“雅”的质朴品格。《出水莲》这首客家筝乐，精致短小，由物及人，借景抒情。以丰富的演奏手法将出水莲的神态、气质刻画得栩栩如生，并借莲花“高雅、傲骨、纯洁”的形象赞美客家人质朴坚韧和积极乐观的生活态度。

参考文献：

[1]李海燕.客家筝曲——《出水莲》演奏分析[J].中国民族博览，2017，（02）.

[2]徐梦昕.论客家筝曲的左手技法特点[J].北方音乐，2016，（19）.

[3]刘继安.刍议古筝名曲《出水莲》[J].音乐时空，2014，（04）.